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評書作為一門曲藝藝術，曾經(jīng)在20世紀中國深入人心，更是經(jīng)社會主義大眾化運動，具有相當高的普及性。劉巖從田連元60年代的代表作《追車回電》說起，既講“梁-扣”的文學敘事關系，也講評書涉及的鐵路網(wǎng)和社會主義建設的關系，更有對80年代電視評書節(jié)奏改變的預示，讓人重溫這一曾經(jīng)風靡大江南北的藝術形式特有的魅力。 文 | 劉巖 （《讀書》2023年2期新刊） 田連元評書：《追車回電》（完整版見：https:///SnwRtDp）從丹東開往北京的快車眼看就要到錦州車站了。這個時候正是過半夜一點多鐘，車廂里的旅客隨著列車有節(jié)奏的振動——哐哐哐，哐哐哐……——差不多都睡了。在六號車廂從里數(shù)第三個座靠外邊有位老大娘坐那兒還沒睡，這位大娘有六十多歲年紀，穿著青色的上衣、藍色的褲子，腳下是青鞋白襪子。 這是評書藝術家田連元的成名作《追車回電》的開頭。在一九六五年遼寧省“說新唱新”曲藝大會演上，二十四歲的田連元憑借自己創(chuàng)作的《追車回電》脫穎而出，錄音在中央人民廣播電臺播放，文稿發(fā)表于《遼寧日報》（更接近錄音的另一文字版本后來入選《中國新文藝大系·曲藝集》，本文引述的是錄音版），不僅開啟了一個年輕說書人成為曲藝名家的歷程，也標志著一種新型講故事的藝術及其寫作-表演主體的誕生。而這種藝術創(chuàng)新的歷史地理起源幾乎從一開頭便顯現(xiàn)在作品的肌理中。
田連元在《遼寧日報》（一九六六年一月十二日）發(fā)表《追車回電》 田連元當時是本溪市曲藝團的青年評書演員，從屬地角度看，《追車回電》是說書人講述自己城市的故事，但這座城市不是孤立再現(xiàn)的，而是在與其他城市的媒介關系網(wǎng)絡中展開自身的敘事：一位本溪老大娘的女兒女婿調(diào)到了成都工作，她乘火車去探親——先直達北京，再從北京轉(zhuǎn)車去成都——在火車快到錦州時，發(fā)現(xiàn)寫著女兒家地址的信皮忘在家里了，列車長讓沿線車站的值班員用鐵路專線電話通知本溪站，本溪站的工作人員騎自行車到老大娘家取信皮，再把信皮上的地址通過電話回傳給列車將要抵達的下一站，經(jīng)過若干波折，終于在車到北京之前把地址傳遞給了老大娘。本溪是故事起始的地點，也是信息回返和再發(fā)出的原點，但《追車回電》地理敘事的起點卻在這個原點之前，即本溪之前的始發(fā)站丹東。作品的開篇——“從丹東開往北京的快車眼看就要到錦州車站了”，不僅是對主人公搭乘的交通工具的描述，而且是城市的區(qū)域地理位置和區(qū)域本身的媒介特征的再現(xiàn)。丹東、本溪、錦州分別位于遼寧省的東南、中南、西南，呈斜三角形分布，將它們連接在一起的，是以省會沈陽為交會點的兩條鐵路——沈丹線和京沈線，城市群和鐵路網(wǎng)彼此指涉。東北鐵路網(wǎng)及沿線城市群形成的時間，大致與評書從關內(nèi)傳入東北的過程重合。當代用漢語普通話表演的評書有兩大文類派別起源，一是晚清北京評書，一是同一時期流行于河北的西河鼓書，兩派藝人自清末至民國大規(guī)模流入東北，是以鐵路為媒介的移民潮的一部分。以后來的“評書四大家”——袁闊成、田連元、單田芳和劉蘭芳——為例，其中三人在東北的早期經(jīng)歷都展現(xiàn)著上述流動的媒介特征。出身西河鼓書世家的田連元籍貫為河北鹽山，出生在長春（南滿鐵路和中東鐵路的分界，東北鐵路系統(tǒng)的南北樞紐），最早有記憶的地方是四平（南滿鐵路和四洮線、四梅線的交會點）。同出西河門的單田芳生于天津，最初記事時生活在齊齊哈爾，他童年和青少年時期隨父母在東北城市間來回搬家的路線——從齊齊哈爾到吉林（市），南下沈陽，又北上折向長春，恰好指涉東北鐵路史的不同脈絡：晚清政府的自建鐵路（齊昂鐵路）、沙皇俄國修建的鐵路（中東鐵路）、晚清政府向日本借款修建的鐵路（吉長鐵路）、奉系軍閥的自建鐵路（沈海-吉海鐵路）、在俄日殖民者之間易手的鐵路（南滿鐵路）。四十年代中后期，當一九三四年出生的單田芳、一九四一年出生的田連元還在隨流動說書的父輩遷徙時，一九二九年出生的袁闊成已作為北京評書“袁氏三杰”的傳人在沈陽獨立登臺，隨后沿平沈鐵路（其間曾因戰(zhàn)時火車中斷而改換馬車）逐城獻藝：新民、錦州、山海關、秦皇島、唐山……其軌跡反向展現(xiàn)著評書北傳的交通地理。但另一方面，在流動說書賣藝的時代，說書人一旦走出火車站，進入茶社或書場，傳統(tǒng)文化空間便割斷了其文化主體的流動經(jīng)驗，換言之，評書借以傳播的區(qū)域媒介地理長期被排除在說書人的“書”外。
當代媒介經(jīng)驗成為評書藝術生產(chǎn)的有機構成是以生產(chǎn)方式的變革為前提的。根據(jù)單田芳的解釋，傳統(tǒng)說書人的普遍流動賣藝與其故事生產(chǎn)力水平密切相關，一個說書人一生只會說一部書或幾部書，不可能對著一個地方的聽眾反復講，“所以必須流動到其他的地方去說書”。在師徒口耳相傳的生產(chǎn)方式下，說書人一般只能講從師門聆受的老故事。而五六十年代形成的社會主義文化生產(chǎn)方式，一方面以單位制文藝院團和跨單位的文藝會演作為藝術資源交流整合的空間，徹底打破傳統(tǒng)門派師承的壁壘；另一方面通過包含思想改造的文化普及教育，使基于閱讀的二度創(chuàng)作成為說書人新的普遍生產(chǎn)能力，從此說書不再是說“聽來的書”，而是說“讀來的書”。一九六四年，已是營口市曲藝團副團長、第三次全國文代會代表的袁闊成發(fā)表《評書演員話今昔》一文，在對新舊社會說書人經(jīng)驗的對比中，將自己的三年夜校學習理解為黨培養(yǎng)說“新書”的革命文藝工作者的重要環(huán)節(jié)。在上一年由遼寧省曲協(xié)舉辦的“新書座談會”上，袁闊成表演的《許云峰赴宴》（《紅巖》片段）成為全省評書演員學習的典范，評論家注意到，他的表演“吸收了話劇的手法，也吸收了電影、山東快書、相聲以及漫畫的某些東西”（耿瑛：《喜聽新評書三段》）。山東快書、相聲等是評書的傳統(tǒng)姊妹藝術，而話劇、電影、漫畫等則意味著全新的參照系。“新書”革命在評書藝術史上的意義不僅在于引入新的題材（現(xiàn)代題材，尤其是現(xiàn)代革命題材），影響更為深遠的是，通過內(nèi)容革新推動重構了“書”的生產(chǎn)方式和呈現(xiàn)方式，即以說書人的閱讀能力為基礎，以書面文學為腳本，廣泛借鑒各種現(xiàn)代媒介藝術作為改編-表演手段。
袁闊成在評書《許云峰赴宴》中表演毛人鳳 如果說袁闊成代表著評書由師徒口耳傳習的藝術向閱讀者二度創(chuàng)作的藝術的轉(zhuǎn)變，那么更年輕一代（在新中國接受正式學校教育，具備讀寫能力后成為評書演員）的田連元則是“讀者評書”向“作者評書”迅速推進的代表：說書人不再只是對既有的書面文學作品進行二度創(chuàng)作，而是像作家一樣創(chuàng)作文學作品。從一九六五年的《追車回電》到一九七八年的《賈科長買馬》，青年到中青年時期的田連元創(chuàng)作和發(fā)表了一系列有影響的現(xiàn)代短篇評書，他是僅有的兩位以兩個時代——“十七年”和新時期——的代表作入選《中國新文藝大系·曲藝集》的評書作者之一（另一位是專門從事評書寫作的曲藝作家范乃仲），作為寫作-表演主體，他不僅參照現(xiàn)代媒介藝術豐富表演手段，而且直接借重當代生活媒介構思作品。據(jù)田連元回憶，《追車回電》的故事原型來自《遼寧日報》上的一篇二三百字的同名新聞報道。在偶然讀到這篇報道后，他找到了被報道的那列火車的列車長，在列車上當起了乘務員，經(jīng)過實地調(diào)研、體驗和藝術虛構創(chuàng)作出評書《追車回電》，在全省曲藝大會演中表演后，也發(fā)表在《遼寧日報》上。以報紙新聞作為創(chuàng)作小說等虛構性文學作品的素材，是近代世界文學史中的常例，但致力于“寫實”的十九世紀經(jīng)典作家，一般卻不會在讀到新聞后去事發(fā)地找當事人，在真實交往乃至角色踐履中感受其經(jīng)驗。這可以從本尼迪克特·安德森“想象的共同體”命題中獲得解釋，該命題的基礎是依托于媒介同一性的抽象時間共同性想象，就此而言，和小說共享印刷媒介的報紙新聞同樣具有“虛擬想象性質(zhì)”（fictiveness）：讀報的人不認識新聞事件中的當事人，讀同一份報紙的人們也大多互不相識，正如報紙上不同事件中的當事人不知道彼此，但這卻并不影響讀者確信自己正在和所有這些陌生人步調(diào)一致地在同質(zhì)空洞的時間中前行（安德森：《想象的共同體》）。安德森的論述試圖揭示民族國家想象的一般現(xiàn)代性條件，而評書《追車回電》則顯現(xiàn)了一種另類現(xiàn)代性的共同體想象的不同前提，即將單一媒介環(huán)境中對時間共同性的抽象理解，置換為對多樣、非勻質(zhì)的媒介/時間經(jīng)驗的具體連接。
七十年代工業(yè)題材版畫《山谷的回音》（李介文）《追車回電》中最直觀的兩種媒介無疑是鐵路和電話，電話的速度瞬間超越火車的速度，這種時間經(jīng)驗的對照不僅是評書的故事內(nèi)容，而且是其結構性的敘事節(jié)奏,節(jié)奏在此突破了傳統(tǒng)評書“有話則長，無話則短”的程式概念，以媒介特性作為新的依據(jù)。杰拉爾·日奈特曾區(qū)分出四種不同速度的敘述運動，即無限速度的“省略”（以近乎為零的敘事長度再現(xiàn)一定的故事時長）、絕對慢速的“休止”（靜態(tài)描寫），以及位于這兩種極端之間的“場景”（故事實況呈現(xiàn)）、“概略”（往往是場景間的過渡）。在《追車回電》中，電話和火車的媒介/時間對照表現(xiàn)為“省略”和“概略”的對比節(jié)奏：火車到天津停車十五分，由打天津站開出來，眼看進入北京市區(qū)啦！這個時候，列車員小王和列車長一起走進車廂，小王一個高蹦過來：“大娘，您地址要來了……” 火車行駛與停車的時間都只概略為一兩個短句，而電話線兩端的通話過程干脆被省略，其間傳遞的信息直接作為結果呈現(xiàn)在緊接著概略的場景開頭。一個高速度被另一個更高的速度趕超，這種敘事節(jié)奏相當?shù)湫偷乇碚髦F(xiàn)代性的媒介/時間經(jīng)驗，《追車回電》的標題因而既是對故事情節(jié)的概括，也是一個高度風格化的題目——同時凝聚了歷史與敘事的節(jié)奏風格。不過，上述節(jié)奏只是《追車回電》的“梁”節(jié)奏。用說書人自身的術語來說，完整的評書“有梁有扣”，“梁”（或稱“書梁子”）是敘事的基本走向或粗胚結構，“扣”是敘事展開過程中的懸念，有機的“梁-扣”組合形成肌理飽滿的作品結構?！蹲奋嚮仉姟返臅鹤踊诿浇?span>/時間常識——電話比火車速度快，而其最吸引人的扣子恰恰在于電話可能趕不上火車。構造這種扣子的，首先是媒介環(huán)境的不平衡性。作品中的電話是鐵路專線電話，信息傳遞的一端是京沈線錦州以南的沿線站點，但另一端卻不是老大娘上車的本溪站，而是她放信皮的家——沒有電話的普通工人家庭，本溪站的值班員要騎自行車去取信皮。自行車與電話、火車的速度差不言而喻，然而，以更快速度趕超特快列車的敘事節(jié)奏并未因此改變：（值班員小孟）打開自行車鎖，騙腿上了自行車，一貓腰——到了。 從媒介史來看，自行車和火車共同屬于輪子應用的譜系，麥克盧漢將電影也放到這個譜系來觀察：“輪子最先進和最復雜的應用之一，發(fā)生在電影攝影機和電影放映機里。……通過把機械原理推到反轉(zhuǎn)點，電影再造了有機的過程和運動……”（麥克盧漢：《理解媒介》）只有在電影再造的反轉(zhuǎn)機械原理的有機運動世界里，自行車輪才能趕超火車輪子的速度而不失其逼真。參照電影語言來看《追車回電》的敘事節(jié)奏，運動和空間轉(zhuǎn)換有如蒙太奇剪輯：小孟騎車到達了目的地，敘述運動隨之由省略降速為場景，在對話場景中，小孟得知自己找到的并不是火車上那位老大娘的家，敘述再度驟然增速——“這邊著急，那邊火車已經(jīng)離開唐山車站，駛向天津?！敝档米⒁獾氖?，這種轉(zhuǎn)換不能理解為格里菲斯“最后一分鐘營救”式的平行蒙太奇，如愛森斯坦所指出的，平行蒙太奇忽視了節(jié)奏“統(tǒng)一的有機性”，即蒙太奇是作為蒙太奇細胞的鏡頭由于內(nèi)部張力而發(fā)生細胞分裂后形成的重組、撞擊和意義生產(chǎn)（愛森斯坦：《狄更斯、格里菲斯和我們》）。
格里菲斯電影《黨同伐異》中的平行蒙太奇：汽車追趕火車，并追趕死刑《追車回電》的開篇正是內(nèi)含張力的蒙太奇細胞——鐵路夜行快車和獨自出行的老人構成的媒介與主體的對立統(tǒng)一。評書的“梁”與“扣”都是這種對立統(tǒng)一的再生產(chǎn)：列車乘務人員不放心老大娘夜里下車返程取信皮，“追車回電”由此驅(qū)動；鐵路有專線電話，老大娘家沒電話，“追車回電”因此有了懸念；小孟騎行迅速，卻沒抵達正確地點，因為老人在火車上著慌，把街道名稱的前后兩個字說顛倒了……火車、電話、書信、口信、自行車、老大娘、年輕的鐵路工作人員等在速度/時間經(jīng)驗上不同質(zhì)的媒介和主體，在不斷變化的具體連接中生產(chǎn)著共同的節(jié)奏，有機的共同體展現(xiàn)于殊異接合、持續(xù)克服不平衡的運動過程。這一敘述運動過程是以相同邏輯的社會實踐過程為背景的。從作品中的火車站名——“從丹東開往北京”來看，一九六五年創(chuàng)作的《追車回電》的故事時間就設定在這一年（一九六五年，“安東”改名為“丹東”），評書里老人的做鉗工的女婿在上一年從本溪調(diào)往成都，重構中國工業(yè)地理的三線建設恰好在一九六四年正式展開，這可以看作故事的直接歷史背景。而本溪所在的遼中南城市群作為中國最早的重工業(yè)區(qū)域，對其他地區(qū)工業(yè)建設的支援從五十年代便已開始，一直延續(xù)到改革開放初期。以本溪鋼鐵公司為例，從五十年代初到一九八五年，本鋼向全國各地援助干部、技術工人等共計四萬零七百六十八人，其中，僅“一五”期間就援助了二十四個省市四十個單位（《本鋼志》）。這種平衡工業(yè)地理布局的人員及技術、設備流動一方面要克服流動媒介的不平衡，另一方面又是發(fā)展被支援地區(qū)的交通基礎設施，更新主體-媒介的連接方式的過程，由此形成跨區(qū)域的統(tǒng)一現(xiàn)代化節(jié)奏。一九五八年，四川第一條聯(lián)系全國線網(wǎng)的鐵路——寶成鐵路正式通車，這成為《追車回電》的敘事前提——本溪老大娘坐火車去成都探親的現(xiàn)實基礎。評書《追車回電》在二十世紀五六十年代的特定背景下誕生，它所體現(xiàn)的節(jié)奏風格在八十年代真正綻放異彩。一九八五年，田連元在遼寧電視臺錄制評書《楊家將》，成為電視長篇評書的歷史第一人。電視評書有兩個主要參照物。一是廣播評書即電臺長篇連播，與之相比，電視評書連播除了平添視覺維度，一個重要的變化是，每回書的標準時長縮減了三分之一（由半小時減為二十分鐘），說書人需要調(diào)整“梁-扣”結構，在更短時間內(nèi)以更迅捷的節(jié)奏講出相對完整的故事。另一個參照物是方興未艾的電視連續(xù)劇，評書連播需要在敘事吸引力上與之競爭，強化敘述運動的速度轉(zhuǎn)換與對比?；谠诂F(xiàn)代短篇評書寫作-表演中鍛煉的技藝——“追車回電”式的節(jié)奏蒙太奇（《追車回電》的時長只有十三分鐘），田連元不僅是電視評書連播的第一位說書人，而且使《楊家將》成為電視評書最高藝術水準的代表。以節(jié)奏蒙太奇演繹在六十年代評書革命中被邊緣化的傳統(tǒng)故事，這既是新時期的表征，也是所去不遠的革命的回響。
（《田連元自傳》，田連元著，新華出版社二〇一一年版；《言歸正傳——單田芳說單田芳》，單田芳著，中國工人出版社二〇一一年版；《袁闊成傳》，李娟娟編著，青島出版社二〇一八年版）
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