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王元化先生有一篇談京劇戲改的文章，說到這么一個現(xiàn)象，即京劇在“遣詞用語上顯得十分粗糙，但在音調(diào)韻味上是極為精致的，目前尚無出其右者”；“而用俚俗不雅，甚至文理不通的詞句，竟能唱出感人肺腑的腔調(diào)，這似乎不可思議，但事實(shí)確實(shí)如此”。在具體分析何以在京劇中會出現(xiàn)這種“不可思議”的現(xiàn)象時，王先生有如下一番論說： 京劇唱詞大都是老藝人根據(jù)表演經(jīng)驗(yàn)的積累，以音調(diào)韻味為標(biāo)的去尋找適當(dāng)?shù)淖盅蹃碚{(diào)整，只要對運(yùn)腔使調(diào)有用，詞句是文是俚，通或不通則在其次，因?yàn)榫﹦≈v究的是“掛味兒”……這就是說，把詞句當(dāng)作激發(fā)情感或情緒的一種媒介或誘因，使音調(diào)韻味成為感人的主要力量。 王先生這里談到的，是京劇界的一種重腔調(diào)韻味而輕詞句文理的傾向。不妨舉兩個實(shí)例。 譚鑫培這位“伶界大王”，一生搞過不少改革，其中對戲詞的修改，主要是改得對的，于后世影響很大；但也有改得不對的，卻也成了定論，相傳不絕。比如《武家坡》、《汾河灣》這兩出戲，據(jù)譚派研究家陳彥衡說，譚就改過舊的唱詞，但“殊不若舊詞之恰合劇情也”；既如此，按理應(yīng)恢復(fù)原詞，可“演此二劇者，大半皆本譚詞，不但不肯改易，且目此段為全劇精華”。為什么呢？陳解釋為“蓋其聲調(diào)佳妙，久已膾炙人口，雖欲割愛，有所不能”。陳還因此感嘆道：“古人謂聲音之道入人最深，豈不信哉！”
譚鑫培之《四郎探母》 梅蘭芳這位繼譚之后的“伶界大王”，也有類似經(jīng)歷。比如《女起解》，因崇公道一段話白與蘇三的一句唱詞有點(diǎn)前言不搭后語，須作修改，梅先生就提出了個原則：“最好是改詞不改腔”；原因便是因這段唱腔“流傳多年，有了定型”，如此修改，“觀眾聽了容易接受”。依此說，則臺下的觀眾也是重腔調(diào)而輕詞句的。 葉秀山先生也注意到這種現(xiàn)象，并解釋為“反映了中國戲曲中音樂性與文學(xué)性之間的矛盾”。在這些矛盾面前，演員們常常遷就音樂性，某些詞句明顯不通，也不改動。
梅蘭芳、蕭長華之《女起解》 他還具體談到《珠簾寨》中的“嘩啦啦打罷了×通鼓”這句詞，有人認(rèn)為不通，因?yàn)楣牟o“嘩啦啦”之聲，“但因情緒氣氛關(guān)系，演員寧可詞句不通，也不愿改唱'咚咚咚’”。 說到這事，還有一樁“公案”。對這句唱詞提出批評的是與梅蘭芳合作多年的齊如山，他說：“難道鼓的聲音會'嘩啦啦’么？”對齊的這個批評，王元化先生以為“恐怕是苛論”。他稱：“固然真實(shí)的鼓聲不是'嘩啦啦’，但是沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條什么都要求像真的形似路子，那么作為寫意型的表演體系也就不存在了。”
葉秀山先生亦對“嘩啦啦”作出了他的解釋，他以京劇的另一出戲《法場換子》中有“催命鼓響咚咚”一句詞為例，說：“可見并非演員不知道鼓聲'咚咚’，而是照顧到當(dāng)時的感情心境作出的選擇?！笔聦?shí)上，“嘩啦啦”也好，“響咚咚”也罷，之所以一種鼓聲兩樣表達(dá)，說到底，仍是受制于唱腔的調(diào)式、板式、旋律等音樂因素的結(jié)果，通俗地講，不如此則絕不好聽。 這種音樂性與文學(xué)性之間的矛盾，實(shí)與音樂這門藝術(shù)的特性有關(guān)。蘇珊·朗格在她的《情感與形式》中這樣說： “音樂是'有意味的形式’，它的意味就是符號的意味，是高度結(jié)合的感覺對象的意味。音樂能夠通過自己動態(tài)結(jié)構(gòu)的特長，來表現(xiàn)生命經(jīng)驗(yàn)的形式，而這點(diǎn)是極難用語言來傳達(dá)的。情感、生命、運(yùn)動和情緒，組成了音樂的意義?！?/p> 這里有個關(guān)鍵斷語，即音樂所能表現(xiàn)的東西，是語言難以傳達(dá)的。這就是為什么在藝術(shù)的世界里，會出現(xiàn)“無標(biāo)題音樂”，究極問窮，就在于它大于文字的語言。 換言之，那些“言”中所不能盡之“意”，是可以在音樂中得到“盡”的。落實(shí)到戲曲，便是“腔”中所“唱”之“意”，除所傳“詞”之“意”外，實(shí)還含有“腔”自身的“意”。這當(dāng)然就不是“詞”之所能“盡”的了。 在中國戲曲的歷史上，較早就有“聲情”和“詞情”之說，表明我們的先輩已經(jīng)認(rèn)識到“聲”中有自身的內(nèi)容。這些內(nèi)容是在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，因某種情感的需要而積淀、凝結(jié)在某種特定的音樂結(jié)構(gòu)中，從而形成的情感形式。元代燕南芝庵的《唱論》對宮調(diào)（調(diào)式）所作的“聲情”分類，如“仙呂調(diào)唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲”等，說明某種情感與某個調(diào)式在那時已融為一體了。 至于“聲情”與“詞情”二者之間誰重誰輕，孰多孰少，則既有共時的區(qū)別，又有歷時的差異。比如明代魏良輔在談到南北曲時，就說過：“北曲字多而調(diào)促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多?！边@種共時段的多少互見之情形，至今猶存。像一些小劇種，“腔”簡“詞”繁，演唱見字不見腔，人們謂之“數(shù)字”，即此，然從總的歷時變異情況看，由于聲腔自身發(fā)展所帶來的日益豐富，“聲情”多（大）于“詞情”的情形，在大劇種中已是普遍現(xiàn)象。所謂“九腔十八板”，所謂“一個字咿咿呀呀唱半天”，甚至已為人詬病。然而，它恰恰是戲曲藝術(shù)進(jìn)步、提高的標(biāo)示。 所以，畫家韓羽要說：“京戲唱段有'味’，有感染力。如果把唱段中的唱詞和唱腔分開來看，則可以看到唱腔的內(nèi)容容量要比唱詞的內(nèi)容容量遠(yuǎn)為寬泛深邈。” 所以，作家、劇作家汪曾祺要說，裘盛戎演《姚期》，“他的唱腔有很大的暗示性，唱出了比唱詞字面豐富得多的內(nèi)容”。 所以，學(xué)者張中行要說，他聽京劇老生的唱腔有蒼涼意，而“想到人生，想到天道”。 所以，教授吳小如要說：“所謂中國的舊劇從來就不是為了讀的?！?/p> 單以張先生之感悟，證之京劇之“聲情”，其大，而至于天道、人生，也就大到極致了。 前些年讀錢穆，發(fā)現(xiàn)錢氏亦有過此類議論，是他的一次演講：“中國京劇中之文學(xué)意味”，按其要旨，便是京劇之唱，“重在聲不在辭”。具體所論則如下： 有人說，中國戲劇有一個缺點(diǎn)，即是唱詞太粗俗了。其實(shí)，此亦不為病。中國戲劇所重，本不在文字上。此乃京劇與昆曲之相異點(diǎn)，實(shí)已超越過文字而另到達(dá)一新境界。
錢穆 近日編顧頡剛?cè)沼洝短春廴蛰d（梨云日記）》，發(fā)現(xiàn)顧氏也有此議論，系批評齊如山的戲曲“詞句之俚鄙，當(dāng)求其文雅”之說，而以為國劇“曲詞之鄙，實(shí)僅于紙上見，一入歌聲，則驟離其跡象而超于神邈之域，情之所移初非文字相有可左右之力也”。（按齊如山此說，見于他著于1912年的《說戲》書；若干年后，齊先生也反省此書“所寫的改良國劇的話，到如今看來，都是毀壞國劇的”。) 錢氏說，“實(shí)已超越過文字而另到達(dá)一新境界”；顧氏說，“離其跡象而超于神邈之域”。一稱“新境界”，一謂“神邈之域”，此等說，不妨借用老子的“大音希聲”來讀解，即“聲”在這里是確定的內(nèi)容，“音”則是不那么確定的旋律腔調(diào)；當(dāng)著“音”的旋律達(dá)于無可言說的境界，亦即構(gòu)成“大音”時，“聲”的內(nèi)容便稀釋了，變得不那么要緊了，可聽可不聽了（老子：“聽之不聞，名曰稀。”)，而至于最后成為“大音”的載（或“導(dǎo)”）體，使人們在“恍兮惚兮”中，脫去對文詞(“聲”)粗俗、不通的追究，而專注于對“大音”之境的領(lǐng)略。 這使我想到維特根斯坦。這位現(xiàn)代西方的哲學(xué)家在寫了一大堆命題后，卻又提醒讀者：誰要想正確地看世界，就必須排除掉這些命題。他打了個比方：上樓必須有梯子，上了樓卻必須拋掉梯子。 這又使我想到莊子。這位中國古代的哲學(xué)家主張的是“得意忘言”。他也打了個比方：抓魚須有筌，逮兔要有蹄，魚、兔得到后，則筌、蹄便可棄之。 由是，我們再想想王元化先生之說，京劇“是把詞句當(dāng)作激發(fā)情感或情緒的一種媒介或誘因，使音調(diào)韻味成為感人的主要力量”，不就是“上樓”后要“去梯”，“得魚（兔）”后要“忘筌（蹄）”嗎？不就是提示“周郎”（觀眾）們，是當(dāng)真正“顧曲”而不必“顧（膠著、粘滯于）詞”的嗎？ 這一話題說到此處，也當(dāng)是“言”“意”俱盡了，卻又想到另一例證，因其文字并非唱詞而是念白，似有專門拈出之必要，故不憚煩再續(xù)言幾句。 1936年第八期的《半月劇刊》上，有一篇題為《拉雜談》的短文，作者健吾。文中談到京劇《失街亭》諸葛亮出場的“定場引子”，末句原為“保漢家兩代賢君”，譚英秀（鑫培)改為“保漢家兩代賢臣”，易“君”為“臣”；而當(dāng)時票界諸人，“病諸葛自詡'賢臣’，有違虛懷淡泊之旨”，以為不通。健吾先生也承認(rèn)，“保漢家兩代賢君”，“所以示武侯盡忠昭烈父子之意，詞甚允洽”。
《半月劇刊》上的《拉雜談》 的是，“君”與“臣”，雖一字之易，便有主客之分，是非之辨。前者是諸葛武侯說他從翊助劉備到輔佐劉禪，“兩代賢君”，順理成章，若合符節(jié)。后者則為孔明山人自道，而謂“賢臣”，確有點(diǎn)不那么謙虛的嫌疑，不似“散淡的人”(《空城記》詞)之口吻；再則，“兩代賢臣”也費(fèi)解，分明諸葛亮是“一代”呀，“兩代”如何落實(shí)？譚鑫培改“君”為“臣”，不通是顯然的。（前面曾舉說他改《武家坡》、《汾河灣》唱詞，也是將對改錯，這個老譚，何以盡干這事？)不曾想這位健吾先生，卻又認(rèn)同老譚的這個“不通”，特地從“君”字入手，作了一通“臣”字辯。茲引如下： “君”字屬陰平聲，宜于高拔，而不宜平放，宜于慷慨激昂，而不宜于安重嚴(yán)肅?？酌鳛閷庫o致遠(yuǎn)之人，軍帳乃氣象肅穆之地，而“定場引子”之末端，又全劇聲調(diào)之重要關(guān)鍵，其字音與情景不合，即不可用。譚英秀改其詞為“保漢家兩代賢臣”，“臣”字屬陽平聲，饒沉著靜穆之味，而用于此處尤妙。此字之前部，發(fā)于舌腭之間，其聲疏而朗，中部擴(kuò)于喉際，其勢健而雄，尾端收于鼻息，其氣沉以肅。又能頓之堅穩(wěn)，音雖止而意無窮，有若蘊(yùn)蓄余響，綿綿不絕者。語云，三日繞梁，蓋謂此也。至如“君”字，音雖清越，而不腴厚，張而不翕，行而不留，縱善歌唱，亦難嚼出汁漿。 引畢這段長文，先得叫一聲“好”！這樣的文字，談這樣的話題，眼下著實(shí)難得一見，讓人不得不叫出一聲“好”來。再說讀后感受。健吾先生此處之辨析，是從字音字韻方面立論的，可謂議論風(fēng)生，鞭辟入里，由不得你不服。 其所以如此立論，依健吾先生說，是因于“吾國舊劇，極重音韻”。這里的問題是，本來是談“君”與“臣”之孰是孰非，是從詞義出發(fā)的，怎么跑到字音上來了呢？其實(shí)并不奇怪。健吾先生分明已說了，“兩代賢君”“詞甚允洽”，明擺著“賢臣”之“臣”，在詞義上無可辯，故而才拉到字音上來的。換句話說，健吾先生的文章是做在了“詞甚允洽”和“極重音韻”的孰重孰輕上，是一個著眼于什么的問題。這也就不難理解了。 只是如此避義理而就字音，恰當(dāng)么？ 這就回到了最初的話題：詞句與音調(diào)之間，究竟誰主誰次？關(guān)于這一點(diǎn)，還是請健吾先生自己來回答： 譚氏改“君”為“臣”，舍詞句之末，就音律之長，至為精當(dāng)。 “至為精當(dāng)”，健吾先生一點(diǎn)也未含糊。所以如此，因?yàn)樗幸粋€基本判斷，這就是以音律為長，視詞句為末；亦即音調(diào)(“兩代賢臣”雖為念白，并非唱，然京劇是“有聲必歌”的，故亦應(yīng)作歌唱觀；況且此句系為“打引子”，本來就具半唱半念之性質(zhì))更重于詞句。以此為標(biāo)準(zhǔn)衡量譚氏之所改，還能不是“至為精當(dāng)”么？ 前引陳彥衡之說，譚氏有改舊詞而不合劇情卻又聲調(diào)佳妙之情形，此處又是，看來也事出有因。據(jù)陳彥衡另說：“鑫培詞句多根據(jù)長庚、三勝諸人舊本，間因詞句過長或字音難唱，略為剪裁改易。”這就是了，譚氏是寧可讓詞句不通，也決不遷就“字音難唱”，且一以貫之。老譚何以盡干這事，就為這個。結(jié)果呢？是從幾代專業(yè)演員，到無數(shù)個習(xí)唱的票友，沒有一個不是“兩代賢臣”而跟著“不通”的。這又應(yīng)了陳彥衡“不但不肯改易，且目為精華”之說了。無獨(dú)有偶，健吾先生亦看到這一層，并感嘆道：“于以見譚氏不朽名作，雖一字之微，后人亦難擅移?！边@又說明，重“聲情”而輕“詞情”，在戲曲界是何等的根深蒂固，又何等的“積習(xí)”難改。 譚氏之所作所為，也透徹地印證了王元化先生之所說“京劇唱詞大都是老藝人”“以音調(diào)韻味為標(biāo)的去尋找適當(dāng)?shù)淖盅蹃碚{(diào)整，只要對運(yùn)腔使調(diào)有用，詞句是文是俚，通或不通則在其次”；再以譚氏易“君”為“臣”之舉，證諸王元化先生關(guān)于京劇是“把詞句當(dāng)作激發(fā)情感或情緒的一種媒介或誘因，使音調(diào)韻味成為感人的主要力量”之論，不正是因?qū)ふ业健俺肌边@個“詞”，而以之作為媒介、誘因，使其音調(diào)韻味，因陽平聲之讀而“饒沉著靜穆之味”，而“有若蘊(yùn)蓄余響，綿綿不絕”，從而成為感人的主要力量的嗎？ 不知又是否湊巧還是暗合，健吾先生竟也不期然而論說到這一層。請看： 抑吾國舊劇，最尚寫意，其形其聲，殆皆意趣之媒介，雖實(shí)而若幻，此旨可以神會，而難以筆傳。 引文至此，我想當(dāng)可視為前之所論之一總括，其精義之所在，似不必再饒舌。 不過，仍可贅一筆的是，健吾先生此論，又仿佛是針對齊如山之詬病“嘩啦啦”而發(fā)，亦可見其與王元化先生之又一所見略同。 由此，我想到的是，從顧氏的日記，到健吾先生“拉雜談”，到錢氏演講，再到王元化及葉秀山等先生的立論，前后相距近一個世紀(jì)，然而對京劇要義之讀解，竟不謀而合至于斯，不能不令人稱奇。 再細(xì)想之，又不當(dāng)以為奇，正確的理解應(yīng)是，除了作為京劇自身的意蘊(yùn)，即本乎此外，當(dāng)與幾位先生的“神會”相關(guān)。當(dāng)著他們以為京劇唱詞中的粗俗不通或“不為病”，或“在其次”，或在“末”，是“僅于紙上見”，是“遷就音樂性”，而以為感人的主要力量在音調(diào)韻味，實(shí)已超越文字“另達(dá)一新境界”，“超于神邈之域”時，他們自身便也就超越了。 這是因?yàn)椋非蟆拔耐ɡ眄槨惫倘徊诲e，但那只是最低要求，幾位先生已不斤斤于此了，他們的審美聚焦不愿因這種“最低要求”而分散，他們已將那些具體的、確定的文詞“所指”置于腦后了，而將審美機(jī)制專注于旋律、音韻中那超脫、流逸的韻致。總之一句話，他們已經(jīng)“去蔽”了，便也就達(dá)到了與客體的“會心”之處，從而獲得京劇藝術(shù)之要旨、之精義。 《列子》中有九方皋相馬的故事，說伯樂推薦九方皋給秦穆公找來良馬，穆公問是什么馬，九方皋答“牝而黃”，其實(shí)是“牡而驪”；連雌雄、顏色都未弄清，還談什么挑選好馬，穆公不免責(zé)怪伯樂。伯樂感嘆說：“若皋之所觀，天機(jī)也。得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外；見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視?！?/p> 我們這里的幾位先生，正是見于“牝牡驪黃”之外，而得乎京劇之“天機(jī)”。如同良馬之于九方皋之所“相”而顯其貴，京劇也因他們之所“相”而彰其趣。王元化先生等乃國劇中之九方皋也！ （《藝壇》第五卷） |
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