與自然供養(yǎng)的生命對話

——馬剛的山水畫藝術

長期以來“西北”都是一個宏大的觀看場域和對話空間，西北美術資源成為中國美術現(xiàn)代探索中理念變革與題材拓展的重要借鑒與載體，為現(xiàn)代中國美術的建構提供了學術資源與精神動力。長期生活在西北的馬剛體悟著西北歷史人文的精神滋養(yǎng)，在現(xiàn)實自然中融入對生命的觀照，探尋著從自然山川到圖式語言的個人建構。他對“西北地域”的性靈表達，關聯(lián)著中國山水畫的當代探索，更是他對傳統(tǒng)的延伸與傳承。

馬剛《浩然天地秋》中國畫

136cm×68cm 2007年

一

“西北”既是一個地域概念，又是一個文化概念，壯美、堅毅、高貴的精神意象融匯著西北的歷史文脈。承接著北宗山水對景造意的“真骨”與“傳神”，也延續(xù)著長安畫派的“渾厚”與“博大”。逐漸生發(fā)著馬剛對自然、對生命的體驗和感悟，其藝術創(chuàng)作有了一個爆發(fā)性的集中呈現(xiàn)。《西隴山居》（2003）采用長卷的山體，橫向構圖，將散點透視的平面價值與焦點透視的聚焦價值交匯，視覺觀感不同于中國傳統(tǒng)卷軸山水畫的移步換景，村居院落的焦點定位在主觀上營造了一種生生不息的生命感悟。《村映寒塬日已斜》（2003）是西北村落自然古樸的美在內(nèi)心深層的溫情觸摸，表現(xiàn)出一種寧靜內(nèi)斂的精神態(tài)度和人格景觀，沉靜的色調(diào)烘托出精神家園的撫慰。《蒼塬古韻》（2003）對西北的幽邃神秘通過墨色豐富性做了探索，酣暢淋漓的筆墨揮寫暗示出黃河高原的意象，表現(xiàn)了西北的壯闊與張力。《浩然天地秋》（2007）將黃土高原斷層結構在視覺上有一種縱深向上的導引，打破了現(xiàn)實形態(tài)空間，將黃土特有的蒼茫之境與平面結構延伸到畫面之外?！锻韥硖煊罚?003）中自然荒寒和山體植被在筆墨上保持了“渾融”，丙烯、礦物顏料與中國畫水性材料潤澤的調(diào)度，指向人與自然的抗爭與接納，使內(nèi)斂的壓抑和張揚的舒展沖突在理想的精神空間得到化解。

馬剛在這個階段的創(chuàng)作更多的是主觀意識創(chuàng)作的表述，探尋對黃土的感覺與記憶，黃土高原的原始野性，在炊煙裊裊的村落散發(fā)出一種貼近于人與自然的相依，將貧瘠悲苦超越為一種精神的升華。他將淺絳色調(diào)納入筆墨，筆墨氤氳、骨肉相融，在境界上達到一種渾莽蒼郁的內(nèi)在氣象。無天無地的滿構圖源于自然空間與醇厚歷史的飽滿信息。他在相對比較模糊渾融的狀態(tài)下，對于自然的感悟與藝術本體的思考形成追憶，在原始、沉厚、純樸中孕育了樸素與單純的品格，敦厚中帶有幾分神秘，豪邁中帶有幾分內(nèi)斂，艱苦中帶有幾分生機。

馬剛《青海寫生之二》中國畫

34cm×68cm 2001年

二

中國畫的筆墨與自然、藝術與生命、文化與自我的內(nèi)在聯(lián)系，都須到自然中去遙接并確認。李可染認為“造化自然比傳統(tǒng)大得多”，他主張畫家“對客觀世界抱一個小學生的態(tài)度，虔誠以求”。馬剛正是以真誠之心走進自然，用新的圖式語言畫出西北山水的氣質(zhì)。正如他在《從自然山川到精神景觀》中寫道，“秉承著自然氣象與精神審美的山水畫，蘊藏著他的生活經(jīng)歷、人生感悟、藝術認知以及面對自然時的情感反應”。《青海寫生》（2001）包含著游觀與圖像學的文化敘事，在筆墨色彩與環(huán)境信息的相得益彰中生發(fā)出色彩的充盈。這樣的色調(diào)出現(xiàn)是對“文人畫”價值在西北自然形態(tài)里生成的預埋，力圖從“野性”向“傳統(tǒng)”的轉(zhuǎn)換，貼近傳統(tǒng)文人畫語境的圖式生成、形式美感、筆墨線條、空間結構、價值意趣。

馬剛《古塬新綠》中國畫

80cm×220cm 2021年

因此，馬剛開始不再刻意去強調(diào)地域特征，他更加關注山水的力量與溫度。在圖式語言中追求簡括、凝練，自然信息的“取舍”是為了在有限的空間保持敘事的純度，也給觀者留下想象的空間?！肚锔咛扉熚宸宓汀罚?014）采用圍合式的封堵結構經(jīng)營畫面的起承轉(zhuǎn)合，自然形態(tài)和筆墨形式更加主觀，山體的造型取舍超越了地緣的特征，尤其是筆線著色之后的妙趣橫生更加耐看耐品?！渡缴姺衷仆庀肌罚?012）通過對自然的過濾，以山丘土壑為主體的高原結構營造畫面空間，山體的取勢涌動著蒼茫與生機。畫面中樹木造型的蒼郁之氣與筆墨的蒼勁契合出生命的昂揚與不屈。在云氣的滌蕩中掩映出霞林初照，畫面的虛空是有意味的抽離，平遠、深遠、闊遠的結構延伸出曠遠之境。

美術理論家邵大箴先生曾撰文指出：“馬剛的山水畫很好地解決了繪畫語言'松’與'緊’的關系。他的山水畫獲得了新的品格，并有自己的個性語言?！盵3]他將傳統(tǒng)的文人筆墨融入西北高原的景象，筆墨與色彩的交相呼應外化出“靜穆”的審美理想。文化上的生成促使他從“荒寒”與“苦澀”的中走出來，并賦予了這片土地詩意延伸與文化遠意。

馬剛《倉塬古韻》中國畫

244cm×120cm 2003年

三、黎冰鴻《南昌起義》的藝術分析

20世紀40年代美術家“西北寫生”是對西北邊疆的現(xiàn)實觀照，馬剛的西北寫生則是“內(nèi)觀”引導下對生命的思考。一次次深入黃土高原，一次次融入隴東人家，用心去感受人與自然的相互供養(yǎng)。黃土地的“醇厚”承載了他對故土溫度的“積攢”，悉心記錄著西北高原的社會變遷，體悟不同于前輩更加不同于古人對“到生活中去”的理解。“寫生”是通過全新的藝術實踐與空間場域?qū)υ?，回應著變化的社會以及藝術本身在時代的新命題。

拿起畫筆的那一刻，他以極其虔誠的態(tài)度“在現(xiàn)場”實現(xiàn)作品的完整呈現(xiàn)，舊日的厚土、溫淡的村落、淳樸的鄉(xiāng)黨，是對自然的尊重和對生命的敬畏，絕不是捕捉或是獵奇，這種在自然現(xiàn)實“場域”中的體悟，轉(zhuǎn)化成的個人筆墨語言一定是高于自然的。馬剛總說，“在自然中總有一種磁場是走不出來又不忍離去”。“寫生”不是在某一特定場景空間作“真實”記錄，是面對自然后的藝術轉(zhuǎn)換。

“在現(xiàn)場”的鮮活源于馬剛率真與凝重的雙重性，率真對應著自然與個人的心性，凝重則表達著對西北歷史人文的高度自信。這是多重聚焦過濾后篩選的定格，是全情調(diào)度心手相宜的契合，在靜守與體察中尋覓動心、動情之處。“寫生”突出對現(xiàn)實的接納和從容，與那斑駁的老土墻與層層的黃土，共同承載著時代變遷的印記?！赌纠弻懮罚?015）、《雨后》（2018）、《暖風》（2018）里場院、村巷、地頭和田埂間年復一年不停耕種勞作的農(nóng)民，是鄉(xiāng)土文化最直接的承載。筆墨處理上選擇了以干筆皴擦為主，輔以濕筆淡墨并將色彩的象征特性對應到心靈投射，目的在于觀照北方春、秋不同季節(jié)干爽的特殊氣息，力求與平淡、寧靜的田園理想相統(tǒng)一。

藝術是需要社會使命的，藝術家關注社會的深度，也正是馬剛作品的感染力、精神性、指向性。中國城鎮(zhèn)化進程對千年的農(nóng)耕文化形成了沖擊，因為憂慮它的消亡，他想要保護古老山居村落以及農(nóng)耕文化的生趣和樸素。“鄉(xiāng)村日記”是帶著對自然的崇敬、觀照、悲憫之心，對故土變遷的記錄，似乎是有意留待多年后，把這些散落無蹤的鄉(xiāng)情與鄉(xiāng)村的記憶，投遞給不識故鄉(xiāng)的后來者，這是藝術家的理想和情懷轉(zhuǎn)化為對社會責任的擔當與學術價值的體現(xiàn)。

馬剛《木缽寫生》中國畫

68cm×34cm 2014年

四

西北美術作為西北文化特質(zhì)的重要組成部分，其復興與發(fā)展必然要基于人文精神的指引。傳統(tǒng)文脈中提取地域性的文化符號、藝術元素和精神意象，找到當代西北中國畫創(chuàng)作語言資源和風格的生長點，是馬剛深入思考中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中西北美術資源價值延伸與再生探索的當代意義。先民彩陶、敦煌壁畫、簡牘帛書、金石碑刻等構成了“非文人畫傳統(tǒng)”的美術資源。秦隴大地、西北高原、河西走廊的生命偉力承載著醇厚的人文積淀與樸素的生命意志，融入個人深層的文化情結，成為他作品的精神依托。2021年馬剛倡導成立“西北中國畫研究院”并發(fā)起了“首屆西北中國畫學術研討會”，共同探討在“承繼—轉(zhuǎn)型—發(fā)展”的道路上如何凸顯西北美術價值的當代探索。

馬剛扎根在文化脈絡的“山水”里，從隴上江南到西出陽關，從秦嶺麥積到戈壁莫高，從崆峒問道到祁連悟心，這是對文明的回訪也是對文化的巡禮。他試圖與傳統(tǒng)對話整合出新的藝術形式。馬剛自信地接納故鄉(xiāng)河西走廊給予他的文化滋養(yǎng)。他無數(shù)次地膜拜敦煌，敦煌的元素并沒有在他的畫面中有直接反映，但是敦煌藝術形塑著他作品中的精神內(nèi)涵與創(chuàng)造氣度。他關注河西魏晉墓壁畫磚藝術，著意古人把生命的鮮活狀態(tài)自如揮寫在方寸之間。他認為西北民間藝術中夸張的色彩和造型，就是對人性的呼喚。黃土高原的醇厚之情以及河西走廊的曠野之美，在馬剛的創(chuàng)作中逐漸升華。觀照人的日?；顒印h(huán)境的生態(tài)建設，對應著個體在當代文化交織中的價值反思。

馬剛《晚來天欲雪》中國畫

95cm×45cm 2003年

長久以來，馬剛一直沒有動筆描繪自己的家鄉(xiāng)，我想這種抗拒背后一定是因為在意，所以更加慎重。河西走廊厚重的歷史感與滄桑感給馬剛傳達了歷史的相懷與相知，《馬蹄寺寫生》系列是馬剛首次對河西走廊石窟藝術所作的回應；《千佛崖》（2018）紅墻內(nèi)外現(xiàn)實與遠古的遙想，在他的藝術作品中潛移默化地融入，是人在環(huán)境中的行為和內(nèi)心在游觀中不露痕跡的融化和提升；《對望》（2018）是在現(xiàn)場回應石窟藝術流動的氣象與忘我的沉浸；石窟景象遷想出攝人心魄的靜謐，那是一種在自律中尋找自由的精神超越；《祁連山寫生》（2019）、《河西古城遺址》（2018）用筆簡潔，色彩運用樸實簡練，有一種質(zhì)樸直指本心；《古塬新綠》（2021）記錄著隴原大地自然生態(tài)恢復的力量，那種矗立與內(nèi)心不覺察的相融是養(yǎng)浩瀚之氣的自然威力。

古人云：“畫到幾不用心處”。事實是用心已融其中矣！隨著年紀的增長，生命的覺知悄然發(fā)生著改變。他在日常中喚醒著對生命、對自然的感知，案頭小景、窗外一撇那些不是慣常概念里的山水，也不在馬剛熟練的經(jīng)驗里，但作品里面卻出現(xiàn)了難能可貴與妙不可言，《河畔》（2019）是居家的日常寫生，是畫家靜觀時向內(nèi)生發(fā)感知的觸動。藝術創(chuàng)作不僅僅是客觀再現(xiàn)，更是畫家真情實感的精神訴求，他逐漸接近生命自處的狀態(tài)和方位，更是對自然的觀感與內(nèi)心的靜守形成相互的轉(zhuǎn)換吧!

對于馬剛而言，“西北”是一種精神的而非物質(zhì)的符號，山水畫的創(chuàng)作注重的是感覺而不是物質(zhì)屬性的表現(xiàn)。淡化地域特征，以延伸作品的地理空間和精神空間?！陡印罚?020）、《南湖煙雨樓》（2021）把對自然的鐘情折射到去關注人、關注歷史、關注環(huán)境、關注生命，是他的獨特視角所感悟的自然之美。與自然凝視的過程里，尋求生命自處的狀態(tài)和方位的感知，上升到一種入微的、動心的、個人的審美理想和藝術本體的關聯(lián)上。馬剛始終在不間斷地自修中，發(fā)現(xiàn)自我、揚棄自我、保持自我。

石濤所謂“過關者自知之”，這里所呈現(xiàn)的那種深刻、簡括、通達，需要年齡的積累，需要自身的歷練與不斷的體悟，這是藝術家確立一個高層次“自我”的磨礪，是一種儲備的化育。正如尚輝所說：“馬剛始終努力保持持久的精進狀態(tài)及山水畫再生性的探索延伸，尤其是他似乎有意控制使這種精進保持著某種余地和空間，甚至保持一定的警惕。這種理性的判斷和自醒，在我們個人史的藝術書寫中極為重要，也是組成我們藝術史的重要部分?！蔽蚁脒@才是藝術家真實的生命創(chuàng)作狀態(tài)。（馮麗娟西北師范大學美術學院博士生、河西學院美術學院副教授）

畫家簡介

馬剛 Ma Gang

1962年生于甘肅酒泉，

1986年畢業(yè)于西北師范大學美術學院。

1998年入中央美術學院賈又福工作室學習。

現(xiàn)為甘肅省文聯(lián)副主席、甘肅省美協(xié)主席；

蘭州財經(jīng)大學教授、碩士研究生導師，

西北中國畫研究院院長。

中央美院賈又福工作室高研班指導教師。

獲得甘肅省宣傳文化系統(tǒng)“四個一批”人才、

甘肅省領軍人才、甘肅省文藝突出貢獻獎等榮譽稱號。

作品獲“第四屆全國畫院優(yōu)秀作品展”優(yōu)秀獎，

入選“第十屆、十一屆全國美展”，

獲甘肅敦煌文藝獎，甘肅美術“金駝獎”等。

出版作品合集20余部，個人作品集5部。

受邀參加在中國美術館、國家博物館、

國家畫院等機構舉辦的學術邀請展，

作品被中國美術館等專業(yè)文化機構收藏。