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人們開始抱怨音樂品味的墮落，在時序上只比人類實現(xiàn)其雙重發(fā)現(xiàn)略晚一點，后者是指，在一個歷史性時刻的開端處，音樂既代表著沖動的直接展現(xiàn)，又表征著馴服沖動的場所。它不僅激發(fā)出酒神女祭司的舞蹈和潘神那令人著迷的笛聲，同時又發(fā)自俄耳甫斯的豎琴，暴力的景象正是在這豎琴四周聚集，進而獲得平復(fù)。無論何時，只要它們的平衡似乎被酒神信徒的騷動所打亂，就會出現(xiàn)關(guān)于音樂品味墮落的說法。但是，倘若希臘哲學(xué)對音樂的看法得到了傳承，規(guī)訓(xùn)功能被視作其主要的益處，那么，因爭取遵循音樂的規(guī)訓(xùn)所造成的壓力，在今天當(dāng)然也就比其他任何時候都要普遍。只是由于當(dāng)今大眾的音樂意識很難稱得上具有酒神精神，所以它最新的變化也就跟品味沒什么關(guān)系。品味這一概念本身就是過時的。負責(zé)任的藝術(shù)會調(diào)整自身的標準，使之達到近乎是下判斷的程度：和諧與不和諧，正確與不正確。但除此之外，不會有人嘗試更多的選擇；也不會再提出問題，沒有人表現(xiàn)出對慣例主動加以修正的需求。能夠驗證這一品味的主體本身是否還存在，也已經(jīng)變得可疑起來，問題的另外一極同樣如此，自由做出選擇的權(quán)利，在經(jīng)驗層面也無論如何都沒人再去嘗試了。如果有人想找出某個“喜歡”商業(yè)音樂的人，即便被問到的人將自己的反應(yīng)包含在“喜歡”或“不喜歡”這樣的回答里，他也無法回避這樣的字眼在該場合中是否恰當(dāng)這一質(zhì)疑。對該作品的熟悉程度代替了對其品質(zhì)的期許。喜歡它幾乎跟辨認出它是同一回事。對于一個發(fā)現(xiàn)自己已被標準化的音樂商品包圍的人來說，做出價值判斷的方法已經(jīng)變成了某種杜撰。他既不能逃離無能，也無法在提供給他的東西中做出抉擇，由于這些東西全都一模一樣，因此偏好事實上僅僅取決于傳記中的細節(jié)或是他在聽到這些東西時所處的場合。自主性導(dǎo)向的藝術(shù)所采用的分類并不適用于當(dāng)代的音樂接受；甚至對嚴肅音樂的接受也是如此，它們在“古典”這一粗俗的名目之下被馴化，以便讓人們能夠舒舒服服地再度離它而去。如果有人反對這一說法，認為特定的輕音樂和所有本意就是用于消費的音樂，在任何情況下都不曾被人們按照這樣的分類加以體驗，那我們當(dāng)然讓步。然而，這類音樂同樣也被變化所裹挾，原因在于，它之所以提供它所承諾的愉悅、快感和樂趣，就是為了在給予的同時否定它們。在一篇文章中，阿爾杜斯·赫胥黎曾經(jīng)問道，誰會在娛樂場所獲得真正的愉悅[2]。我們同樣可以問，休閑音樂還能讓誰放松？毋寧說，它完成了使人歸于沉寂的過程，滅絕了說話這一表意行為，直至完全失去交流的能力。它棲身在人們由于焦慮、工作和輕易的順從而形成的沉默的縫隙里。它無處不在，在不知不覺間將沉迷其中的人們變成無聲電影這一特定場合中出現(xiàn)的那種極度可悲的角色。它被視為純粹的背景。如果沒人能再說話，那當(dāng)然也就不再有人能夠去聽。有位美國的無線電廣播方面的專家，他是真心想利用音樂這一媒介，卻對這種廣告形式的價值表示懷疑，原因是人們已經(jīng)學(xué)會在聆聽的同時取消自己對所聽對象的注意力。就音樂的廣告價值而言，他的觀察是可以質(zhì)疑的。但就音樂本身的接受而言，他的看法卻大致不差。 在常見的關(guān)于品味下降的抱怨中，某些特定的說法總是反復(fù)出現(xiàn)。將當(dāng)今大眾音樂氛圍判定為“墮落”，諸如此類的忿恨和情緒化評價絕不少見。這些說法中最強硬的一種關(guān)乎感官放縱，據(jù)稱這種放縱將會弱化并使英雄式的行為陷于無能。這種抱怨早在柏拉圖《理想國》的第三卷中就曾出現(xiàn)過，他要廢除掉“表達哀傷的曲調(diào)”以及那些“適用于飲酒場合”的“柔和”曲調(diào)，只是目前尚不清楚，為什么這位哲人將這些屬性歸附于混合呂底亞、呂底亞、低音呂底亞和伊奧尼亞調(diào)式。在柏拉圖的理想國中，與日后西方音樂的主要調(diào)式相對應(yīng)的伊奧尼亞調(diào)式將成為禁忌。長笛和“多音調(diào)”的弦樂器同樣被禁止。唯一獲得保留的那些曲調(diào)應(yīng)該是“尚武的，表現(xiàn)出勇士在面臨危險時說出的話語和腔調(diào)所具有的那種堅決，或是當(dāng)他遭受傷害、打擊或死亡以及任何其他不幸時展現(xiàn)出的勇敢、堅定和忍耐力?！卑乩瓐D的《理想國》不像官方哲學(xué)史說的那樣是個烏托邦。它按照它實際存在或可能會存在的樣子對其公民進行規(guī)訓(xùn)，甚至在音樂里也一樣，其中對“剛”“柔”曲調(diào)所作的區(qū)別，即使在柏拉圖的時代也已經(jīng)屬于陳舊迷信的殘余[3]。柏拉圖奚落那位被代表理智的阿波羅剝了皮的吹笛子的馬敘阿斯（Marsyas），這一反諷表明前面的對話是在打趣[4]。柏拉圖的倫理-音樂規(guī)劃所凸顯的，是按照斯巴達方式對阿提卡人實施的清洗所具有的特征。其他那些反復(fù)出現(xiàn)的、關(guān)于音樂教化作用的主題也屬于同一水平。其中最明顯的是對膚淺和“人格崇拜”的指責(zé)。攻擊的矛頭所向主要是進步：社會的進步，根本而言是特定的美學(xué)的進步。與那些被禁止的誘惑纏繞在一起的是感官的愉悅和意識的分化。音樂中個人對集體強制的克服標志著晚些時候?qū)崿F(xiàn)突破的那個主觀自由的時刻，與此同時，曾經(jīng)將個體從其所處的魔圈（magic circle）中解放出來的褻瀆就呈現(xiàn)為膚淺。由此，那個受到緬懷的時刻就進入到了西方的偉大音樂之中：感官刺激成了通往和聲并最終通向多彩維度的大門；無拘無束的個人成了表現(xiàn)和音樂本身的人性化的承擔(dān)者；“膚淺”由此就變成對形式之沉默的客觀性的批評，正是在這個意義上，海頓才選擇了“華麗時髦”而否棄博學(xué)。這實際正是海頓的選擇，而不是哪位有著一副金嗓子的歌唱家或是某位能嘬起嘴唇吹出悅耳之音的器樂演奏家的魯莽選擇。盡管這些時刻進入了偉大的音樂并在其中獲得變形；但是偉大的音樂卻并未在這些時刻中被消解。在多種多樣的刺激和表現(xiàn)中，它的偉大之處就在于綜合的能力。音樂的綜合不僅保留了表象的統(tǒng)一，避免它分解成廚房景象般的散碎時刻，而且在這樣的統(tǒng)一當(dāng)中，在特定的時刻與不斷展開的整體的關(guān)系當(dāng)中，還同樣保留了社會條件的意象，在這一意象中，超乎那些特定時刻之上的，將不會只是表象。直到史前時代（prehistory）結(jié)束之前，局部刺激和總體性、表現(xiàn)和綜合以及表面與根基之間的音樂平衡，始終像是資本主義經(jīng)濟中的供需平衡那樣不穩(wěn)定。在《魔笛》中，啟蒙的烏托邦和輕歌劇里的滑稽歌曲所帶來的樂趣準確地達成一致，它本身就構(gòu)成了一個時刻?！赌У选分?，嚴肅音樂和輕音樂再也不可能結(jié)合在一起了。 但是，從形式法則中解放出來的東西不再能夠充當(dāng)反抗慣例的那種生產(chǎn)性沖動。沖動，主觀性和褻瀆，這些功利主義異化的老對手們，如今則屈從于異化。在資本主義時代，音樂中那些傳統(tǒng)的反神話酵素開始醞釀起針對自由的陰謀，而它們曾經(jīng)一度被禁止與之結(jié)盟。對抗獨裁主義計劃的代表們?nèi)缃褡兂闪松虡I(yè)成功之專權(quán)的見證者。愉悅的時刻和歡快的外表變成了一個借口，使得聽者不再想到整體，轉(zhuǎn)而宣稱“適當(dāng)?shù)穆牎?。沿著這條放棄抵抗的道路，聽者被轉(zhuǎn)變成了順從的購買者。局部的時刻不再擔(dān)任整體之批評者的角色；相反，那些優(yōu)秀的美學(xué)整體性施加于具有缺陷的社會整體性的批評，倒被它們懸置起來。整體的綜合因為它們而遭到犧牲；它們并不再進行自主創(chuàng)造以便取代那個已被物化的綜合，而是對其表示順從。遭到隔離的愉悅時刻事實上不能與藝術(shù)作品內(nèi)在的構(gòu)造相匹配，作品中一旦有什么超越它們，觸及對本質(zhì)的洞見，就必將被犧牲。它們的糟糕之處并不在于其自身，而在于它們具有分散注意力的功能。為了服務(wù)于成功，它們否認那種不順從的特征屬于它們。它們密謀著要和遭到隔絕的時刻所能提供給一個孤立個人的一切達成一致，而這個個人早就不再孤立。在隔絕狀態(tài)中，那些魅力變得無趣，成了熟悉的套路。任何獻身于此的人都像那些熱衷于東方式感官逸樂的希臘哲學(xué)家一樣惡毒。魅力的誘惑性只有在否定的力量最強大的地方才會幸存：存在于那種放棄對現(xiàn)存和諧之幻象的信仰而產(chǎn)生的不和諧之中。音樂中禁欲這個概念本身就是辯證的。如果說禁欲主義曾經(jīng)一度以一種反動的方式擊敗了審美的主張，那么它在今天已經(jīng)變成了進步藝術(shù)的標志：確切地說，不是通過那種流露著匱乏和貧困的古老的節(jié)儉手段，而是通過嚴格地排除那些大雜燴式的愉悅來實現(xiàn)，那種愉悅總是要求為其自身的緣故而即刻被消費，仿佛在藝術(shù)中知覺不是智性內(nèi)容的承載者，這種內(nèi)容只會在整體而非被隔絕的局部時刻中顯露自身。藝術(shù)從否定角度呈現(xiàn)的只是幸福的可能性，而這種可能性也是如今偶或一見的唯一一種部分具有正面意義的對于幸福的預(yù)期。所有的“輕”音樂和令人舒適的音樂都已變得虛假和虛偽。所有在美學(xué)上將其表象歸入快感名下的東西已經(jīng)無法提供快感，而曾經(jīng)作為藝術(shù)之定義的幸福的承諾，也只有在面具從虛假幸福的臉上被扯下的時候方才可以一見。享樂活動仍舊僅僅寄乎身體直接在場之處。一旦這種享受過程要求獲得一種美學(xué)的表象，那么按照美學(xué)的標準它就是虛假的并且就此誘使快感的追求者失去自我。只有在享樂過程缺乏表象的時候，對于享受本身之可能性的信念才得以維持。 大眾音樂意識的新階段是以愉快中的不愉快來定義的。這就有點像是對體育或廣告的反應(yīng)?！靶蕾p藝術(shù)”這個說法聽上去很滑稽。至少，勛伯格的音樂和流行歌曲在拒絕被欣賞這一點上是一樣的。任何人只要還能從舒伯特四重奏的美妙樂段甚或是亨德爾大協(xié)奏曲里表現(xiàn)出的令人氣惱的健康費用中獲得快樂，就足以在一群蝴蝶收藏者之中被列為一名潛在的文化保衛(wèi)者。令他蒙上饕餮之名的東西或許并不“新鮮”。自從資產(chǎn)階級時代的開端處起，街頭小曲、瑯瑯上口的小調(diào)以及一切泛濫成災(zāi)的陳腐形式就已經(jīng)讓世界感受到了它們的力量。以前，它攻擊了統(tǒng)治階級的文化特權(quán)。但如今，隨著這些陳腐形式的權(quán)能擴展到整個社會，它的功能也發(fā)生了改變。這種功能轉(zhuǎn)變影響到了所有的音樂，而不僅僅像在輕音樂領(lǐng)域內(nèi)那樣很容易就變得無害。音樂的各個領(lǐng)域必須被當(dāng)成一個整體來思考。有些文化的守護者熱心地追求音樂各領(lǐng)域的靜態(tài)區(qū)隔——極權(quán)主義的無線電被委以重任，一方面要提供好的娛樂，另一方面則要求它對所謂的優(yōu)秀文化有所促進，就仿佛現(xiàn)在還存在什么好的娛樂或者優(yōu)秀文化還沒有被他們的行政管理轉(zhuǎn)變成罪惡似的——對涉及權(quán)力的音樂的社會領(lǐng)域做出的整飭劃分是一種錯覺。 自莫扎特以來的嚴肅音樂的發(fā)展過程是對陳腐的逃離，這恰好反映出發(fā)生在輕音樂歷史中的是一個相反的過程，在今天，嚴肅音樂的重要代表對那種不祥的經(jīng)驗的描述，甚至在毫無戒心的、天真的輕音樂中也有所體現(xiàn)。同樣輕率的選擇是轉(zhuǎn)向另一個方向，將這兩個層面的斷裂掩蓋起來，假定一個具有連續(xù)性的進程使得一種漸進的教育過程得以將商業(yè)化的爵士樂和熱門歌曲安全地過渡到文化商品。憤世嫉俗的野蠻主義并不比文化欺騙更可取。它在更高層次上通過破除幻象而獲得的成就，旋即以原始主義和回歸自然的意識形態(tài)將其抹除，借助后者，它美化了地下的音樂世界：這個世界早就不再繼續(xù)協(xié)同那些被文化排斥的反對者去尋求表達，如今僅賴上層施舍為生。 關(guān)于社會偏愛輕音樂而不喜歡嚴肅音樂這種幻覺，建立在大眾之被動性的基礎(chǔ)上，這種被動性使得對輕音樂的消費與那些消費它的人的客觀利益實際上是矛盾的。據(jù)稱，他們喜歡喜歡輕音樂和聆聽更高類型的音樂其實只是為了獲取社會聲望，在這種情況下，熟知某首熱門歌曲的文本就足以揭示出這一受到真心贊許的對象所具有的唯一功能。音樂的兩個層面的統(tǒng)一由此就成為一個尚未被解決的矛盾。這兩個層面無法達成一致，較低者不能為較高者充當(dāng)介紹和普及，較高者也不能借用較低者的集體性力量來彌補自身的缺失。兩半相加不能拼成完整的一體，但即便相隔甚遠，每一半之中都體現(xiàn)出只會以矛盾的方式向前推進的整體的變化。如果逃離陳腐已成定局，而嚴肅作品的市場性因?qū)ζ淇陀^需求的收縮而減少為零，那么在較低的層面上，成功被標準化的后果就意味著，已經(jīng)不再可能用老式的方法取得成功，只能進行模仿。在難以理解和難以逃避之間沒有第三條出路；格局自身已經(jīng)極化成最終會相遇的兩個極端。在兩端之間沒有為“個人”留下空間。無論何處還出現(xiàn)個人的訴求，它都成了取自標準的幻覺。個人被清零正是新的音樂條件的真實特征。 如果音樂的兩個層面在它們的矛盾統(tǒng)一體中混淆起來，二者間的界限卻會發(fā)生變動。進步的作品已經(jīng)否棄了消費。其余的嚴肅音樂被以成本價交付消費。它屈從于商品化的聽。官方“古典音樂”的接受情況和輕音樂的接受情況之間的差別已經(jīng)無關(guān)緊要。它們?nèi)匀皇艿讲倏?，僅僅是出于市場性的考慮。熱門歌曲的熱衷者必須獲得的確認，是他的偶像不會高出他太多，交響音樂會聽眾的情形正好與此相反。音樂行業(yè)越是努力在不同的音樂區(qū)域間樹立起鐵絲柵欄，人們就越發(fā)懷疑，要是沒了這些藩籬，不同區(qū)域的居民將會過于輕易地實現(xiàn)相互理解。托斯卡尼尼，一位二流的樂隊指揮，被稱作大師，不無反諷的是，一首名為“請來點音樂，大師”[5]的熱門歌曲，就當(dāng)托斯卡尼尼在無線電的幫助下榮獲“空中元帥”這一稱號之際，立馬取得了成功。 這種音樂生活所處的整個世界，從歐文·柏林和沃爾特·唐納森[6]——“世界最佳作曲家”一直平穩(wěn)地經(jīng)過格什溫、西貝柳斯和柴科夫斯基，直到舒伯特題為《未完成》的B小調(diào)交響曲所組成的作曲行業(yè)，全都屬于戀物范疇。明星原則已經(jīng)走向極權(quán)主義。聽者的反應(yīng)似乎跟音樂的演奏沒了關(guān)系。與后者有關(guān)的，毋寧說是累積性的成功，就這種成功本身而言，人們不會覺得它是過去的聽眾讓渡其自發(fā)性而來，相反，它被歸功于出版商、有聲片巨頭和無線電老板的指令。名人并非唯一的明星。作品開始扮演同樣的角色。一座由暢銷作品構(gòu)成的萬神殿被建立起來。節(jié)目單被縮短，這一收縮過程不僅清除了中等的好作品，已經(jīng)被認可的經(jīng)典作品本身也經(jīng)歷了一次篩選，而這次篩選與品質(zhì)無關(guān)。在美國，貝多芬的第四交響曲成了罕見品。這一篩選過程以一種死循環(huán)的方式復(fù)制自身：最為人熟知的就是最成功的，因此也就會被一遍又一遍地播放從而變得更為人熟知。標準作品的選擇本身取決于它們對節(jié)目吸引力的“有效性”，以及由輕音樂或明星指揮家來定義的獲得成功的類別。貝多芬第七交響曲的高潮部分和柴科夫斯基第五交響曲中的慢板那難以言傳的喇叭旋律被放置在同一水平。旋律逐漸被等同于八拍呈對稱式的高音部旋律。這種旋律被歸類為作曲家的“創(chuàng)意”，仿佛他能把它塞進口袋帶回家似的，同時它也被理解成作曲家所具有的基本特性?！皠?chuàng)意”這個概念遠不適用于已獲認可的古典音樂。其中大多由分解開來的三和弦構(gòu)成的主題性材料根本不像是在一首浪漫歌曲中那樣屬于作者。貝多芬的偉大之處就在于，那些偶或是私密的旋律因素完全從屬于作為整體的形式。一切音樂都將在創(chuàng)意類別的名目下受到檢視，甚至連巴赫也不例外，他的《十二平均律鋼琴曲集》里最重要的主題之一就是從別處借來的，但人們對所有權(quán)懷有熾熱的信念，并對音樂中的剽竊行為展開窮追猛打，以至于音樂評論家最后可以把他的成功列入曲調(diào)偵探名下。 在最狂熱的狀態(tài)下，音樂的戀物將占據(jù)公眾對于唱歌的嗓音的評價。人聲在感官上具有的魔力，正如那些天生有“料”的人與獲得成功緊密相連那樣，已經(jīng)是一種傳統(tǒng)。但在今天，它的物質(zhì)性已經(jīng)被遺忘。在庸俗的音樂唯物主義者看來，擁有嗓音和成為歌手是同一回事。在較早的時代，要成為閹人歌手和首席女歌手這樣的歌唱明星，至少需要具備精湛的技藝。如今，受歡迎的則是這類被剝奪了一切功能的貨色。甚至不需要音樂表演的能力。就連對樂器的機械控制也都不再成為必須。要想令其擁有者的名氣合法化，一種嗓音只需音量特別大或音調(diào)特別高就行。要是有人鼓起勇氣，哪怕只是以對話的姿態(tài)向人聲的絕對重要性提出質(zhì)疑，并且宣稱，以中等程度的好嗓音即有可能創(chuàng)造出美妙的音樂，就和使用中等鋼琴的道理一樣，那他立刻就會發(fā)現(xiàn)自己面臨一種敵意和憎惡的處境，這種敵意的情感根源之深，遠不可以道理計。嗓音是如同國家商標一般的神圣屬性。就仿佛是嗓音要對此施以報復(fù)一般，它們開始失去那種感官的魔力，而他們正是以這種魔力的名義被出售的。大多數(shù)的嗓音聽上去都像是在模仿他人的歌唱，即便這原本就是他們自己唱出來的。所有這一切在對大師制作的小提琴的崇拜中達到了最荒誕的地步。人們一聽到被明確標示為斯特拉迪瓦里（Stradivarius）或阿馬蒂（Amati）小提琴發(fā)出的聲音就立即欣喜若狂，只有專家的耳朵才能辨識出它們和一把好的現(xiàn)代小提琴的音質(zhì)差別，在狂喜中，人們卻忘記去聽作曲和表現(xiàn)，這兩方面可并不是可有可無?，F(xiàn)代小提琴制作工藝越是對進步頂禮有加，就越是會讓古老的樂器備受珍視。如果創(chuàng)意、嗓音和樂器中促成感官快感的時刻化作戀物的對象并且被剝奪一切可以為它們提供意義的功能，那它們會從整體的意義那里獲得一個同樣孤立和遙遠的回應(yīng)，而且這一回應(yīng)同樣是由盲目而非理性的情感狀態(tài)下獲得的成功所決定的，由此構(gòu)成的與音樂的關(guān)系當(dāng)中就會摻入那些與音樂無關(guān)的因素。不過，在熱門歌曲的消費者和熱門歌曲之間存在著的，是同樣一些關(guān)系。他們之間唯一的關(guān)系是與一種完全異質(zhì)之物的關(guān)系，該異質(zhì)之物像是被一塊密不透風(fēng)的屏幕隔絕于大眾的意識，它是試圖為沉默者代言的東西。即便他們有時會做出反應(yīng)，但對象是貝多芬的第七交響曲還是一件比基尼，已經(jīng)沒有區(qū)別。 音樂性戀物這一概念并不能被歸因于心理根源。“價值”在其特殊性質(zhì)尚未被消費者的意識所觸及的情況下就被消費，并將情感導(dǎo)向它們自身，這是對其商品屬性的一個滯后的表達。由于當(dāng)今所有的音樂生活都被商品的形式所主宰；前資本主義時期的最后殘余物也已被抹除。盡管音樂被慷慨地賦予一切超凡脫俗的崇高屬性，它在今日美國所扮演的卻只是為商品做廣告的角色，人們必須擁有這一商品才能聽到音樂。如果廣告功能在嚴肅音樂中會被小心地加以淡化的話，它卻總是會在輕音樂里取得突破。在整個爵士樂行當(dāng)里，通過樂隊之間自由交流樂譜，他們已經(jīng)放棄了那種現(xiàn)場演出應(yīng)當(dāng)對鋼琴譜和唱片的銷售起到促進作用的觀念。無數(shù)熱門歌曲的文本所稱頌的都是熱門歌曲自身，以大寫字體不斷地重復(fù)著它們的標題。從這多如牛毛的類型中偶像一般脫穎而出的，是交換價值，然而愉悅的大量可能性卻從中消失了。馬克思把商品的拜物特征定義為對物品的崇拜，該物品是某人自己生產(chǎn)的，但它作為交換價值，卻又同時將自身異化于生產(chǎn)者和消費者——“人”。“商品形式的奧秘不過在于：商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質(zhì)反映成勞動產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)，反映成這些物的天然的社會屬性，從而把生產(chǎn)者同總勞動的社會關(guān)系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會關(guān)系?！盵7]這是成功的真實秘密。它只不過是人們?yōu)榱双@得產(chǎn)品而在市場上支付的東西的反射。消費者真切地崇拜他自己為購買托斯卡尼尼音樂會門票所支付的金錢。他也名至實歸地“獲得”了他對其加以物化并將之當(dāng)成客觀標準加以接受，同時又不能在其中確認自身的那種成功。但他并不是通過欣賞音樂會，而是通過購買門票才“獲得”成功的。確切地說，交換價值以一種特殊的方式在文化產(chǎn)品的領(lǐng)域中發(fā)揮著效力。因為在商品的世界里，這一領(lǐng)域似乎免除了交換的法則，像是與產(chǎn)品處于一種直接的關(guān)系之中，而正是這一表象反過來為文化產(chǎn)品賦予了交換價值。但它們?nèi)匀粡氐椎叵菰谏唐返氖澜缋?，為了市場而被生產(chǎn)出來，以市場為目標。直接性的表象和交換價值的強制力一樣堅不可摧。社會契約調(diào)和了矛盾。直接性的表象占有了間接的交換價值本身。如果一般而言商品包括交換價值和使用價值，那么由于文化產(chǎn)品在徹底的資本主義社會中必須對其幻象加以保留的純使用價值，就必然會被純交換價值所取代，后者正是以其作為交換價值的能力欺騙性地取得了使用價值的功能。音樂特定的戀物特征就棲身于這一代償物之中。投注于交換價值的情感創(chuàng)造出一種直接性的表象，與此同時，與客體關(guān)系的缺失則揭破了這種表象。這種戀物特征植根于交換價值的抽象性之中。任何“心理的”層面，任何替代性的滿足都取決于這樣的社會替換。 音樂的功能發(fā)生的變化涉及藝術(shù)與社會之關(guān)系的基礎(chǔ)條件。交換價值的法則越是無情地摧毀對人而言的使用價值，交換價值就越是會深深地將自己偽裝成愉悅的對象。曾有人問，是什么粘合劑仍然在將商品的世界統(tǒng)合起來。答案在于，從消費品的使用價值到交換價值的這一轉(zhuǎn)移構(gòu)造出一種普遍的秩序，任何一種將自身從交換價值的束縛中解放出來的快感，最終都將在這一秩序中具有顛覆性。商品中交換價值的表象承擔(dān)著一種特定的凝聚性功能。有錢實施購買的女性會沉醉于購買的行為。在美國的俗語中，“享受好時光”（having a good time）就意味著當(dāng)他人享受愉悅時在場，而這反過來又成了唯一在場的內(nèi)容。在如同圣禮般的時刻，拜汽車教用一句“這是輛勞斯萊斯”讓所有男人成為兄弟，而在那些親密的時刻，女人們則會賦予發(fā)型師和化妝師更大的重要性，而忽略后者受雇傭的境遇。與不相干事物的關(guān)系忠實地反映出其社會本質(zhì)。駕車出游的一對兒花費時間去辨認過往車輛，要是能認出品牌他們就會感到高興，女孩的滿足僅由一個事實構(gòu)成，即她和她男朋友“看上去不錯”，爵士樂迷中的行家里手因為知曉什么東西無論如何都不容錯過而確認自己的合法身份：所有這些舉動都遵循著同樣的律令。面對商品變幻莫定的神學(xué)，消費者成了神殿里的奴隸。那些無從在別處犧牲自己的人可以在這里將自身作為獻祭，并在這里遭到徹底的背叛。 在商品拜物教的新型模式中，在“施-受虐特征”中，在對今日大眾藝術(shù)的被動接受中，同樣的東西以不同的方式表現(xiàn)著自身。受虐式的大眾文化是全能的生產(chǎn)進程自身的必然表現(xiàn)。一旦情感滲入交換價值，后者就不再是神秘的變體。這就類似于愛上牢房的囚徒，因為他沒有別的可以去愛。個性遭到犧牲，令自身順應(yīng)于成功者的規(guī)范，亦步亦趨地追隨他人，遵循著一個基本的事實，即在更寬泛的領(lǐng)域里提供給所有人的，是按標準生產(chǎn)的同樣的消費品。但是，出于商業(yè)考慮必需掩蓋這種同一性，從而導(dǎo)致對趣味的操縱以及官方文化開始偽裝成個人主義，由此必然會加劇個性的消除。即便是在上層建筑領(lǐng)域，表象也并不僅僅意味著對本質(zhì)的遮蔽，而是脫離本質(zhì)的必要進程。人們不得不購買的那些產(chǎn)品所具有的同一性特征將自身隱藏在嚴苛而無所不在的強制性規(guī)范背后。虛構(gòu)出來的供需關(guān)系寄生在虛假而細微的個體差異之間。如果趣味的價值在當(dāng)今條件下成為問題，那就有必要去理解在這一條件下趣味是由什么構(gòu)成的。默然順從被理性化為謙遜，與任性和混亂相對；音樂分析如今已基本上衰退成音樂圖表，在冥頑不靈的節(jié)拍計算中盡顯其反諷的一面。這幅圖景被嚴格限定的規(guī)范內(nèi)偶發(fā)的差別進一步完善。然而遭到清算的個性要是真的熱情地將傳統(tǒng)的完整表象納入囊中，那么趣味的黃金期嶄露曙光的時刻恰恰也就是趣味已不復(fù)存在的那個時刻。 由此導(dǎo)致的后果是，那些構(gòu)成戀物基礎(chǔ)并變成文化產(chǎn)品的作品將經(jīng)受根本性的改變。它們被粗俗化了。無關(guān)痛癢的消費摧毀了它們。那些被反復(fù)播放的東西，猶如掛在臥室里的《西斯廷圣母像》（Sistine Madonna），不僅會慢慢喪盡魅力，物化還影響到它們的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。它們被改造成一團大雜燴，通過高潮和重復(fù)來給聽者留下印象，然而整體的組織卻無論如何也不會產(chǎn)生印象。通過高潮和重復(fù)使得不相聯(lián)的部分能被人記住，這在偉大音樂自身有著先例，也就是在晚期浪漫派，特別是瓦格納的作曲技巧中。音樂越是趨于物化，在異化的耳朵聽來它就越是浪漫。正是通過這種方式，它變成了“所有物”。在自發(fā)接受的情況下，作為整體的一部貝多芬交響曲是絕不可能被占有的。得意洋洋地在地鐵里用口哨大聲吹著布拉姆斯第一交響曲最后一個主題的人差不多已經(jīng)是在處理它的殘骸。但是自從戀物者們親身將這些作品置于險境，而且在實際操作層面將其吸收進熱門歌曲，就出現(xiàn)了一種反作用的傾向，以便保持他們的戀物特征。如果細節(jié)的浪漫化蠶食了作品的整體，處于險境的本體就像是經(jīng)過了鍍銅的處理。當(dāng)物化的局部被加以強調(diào)并達到高潮，這一部分就具有了魔法儀式的特征，個性的神秘、內(nèi)在性、靈感和自然的繁殖，所有那些從作品自身之中被消除的東西，都在這里被召喚出來。正因為趨于崩解的作品棄絕了其自發(fā)性的時刻，一些雞零狗碎的陳腔濫調(diào)就從外部被注入其中。盡管關(guān)于新的客觀性人們有很多討論，但是那些墨守成規(guī)的表演最本質(zhì)的功能已經(jīng)不再是“純”作品的演奏，而是對粗俗化了的作品的呈現(xiàn)，同時又做出一種姿態(tài)，竭力然而無效地試圖與粗俗化保持距離。 粗俗化與魅惑，一雙互相敵對的姐妹，共同棲居在已然占領(lǐng)大片音樂領(lǐng)域的那些編配方式之中。改編的實踐所覆蓋的維度極其廣泛。有時它會利用時間。它公然將物化的零碎摘離語境，把它們變成混雜曲。它破壞掉整部作品在多個層次上的統(tǒng)一，僅僅突出那些相互隔絕的流行段落。莫扎特降E大調(diào)交響曲中的一首小步舞曲，在省略其他樂章的情況下被演奏，就會喪失其交響樂的內(nèi)聚力，變成匠氣十足的那種類型化作品，它更接近斯蒂芬妮加沃特舞曲（Stephanie Gavotte）[8]，而與其原本應(yīng)當(dāng)標榜的那種古典主義則大異其趣。此外還有色彩主義意義上的那種改編。他們會把能弄到手的一切都編排一氣，只要演奏方面的名家不會對此有所抵牾。如果改編者是輕音樂領(lǐng)域唯一受過音樂教育的人士，他們就會覺得重任在肩，更加肆無忌憚地在文化產(chǎn)品中夾藏私貨。他們會對器樂編配提出各種各樣的理由。就大型交響樂作品而言，改編可以降低費用，要不就指責(zé)作曲家缺乏改編技巧。這些理由都是可悲的托詞。關(guān)于廉價性的爭辯在美學(xué)上就是對自身的譴責(zé)，考慮到管弦樂改編方式正是在那些熱心從事改編實踐的人手里變得過剩，而且事實上，一部鋼琴作品的器樂改編常常會比原初形式的演奏更加可親，就讓這種爭辯站不住腳了。此外，有人相信，古老的音樂需要色彩主義式的更新，這種信念預(yù)設(shè)了色彩和五線譜之間關(guān)系的偶然性，這種預(yù)設(shè)，只有在粗魯?shù)睾雎跃S也納古典主義和受到如此熱心地編配的舒伯特的情況下，才有可能成立。即便說，對色彩維度的真正發(fā)現(xiàn)最早發(fā)生于柏遼茲和瓦格納的時代，海頓或貝多芬的色彩主義簡化還是遵循著建構(gòu)優(yōu)先的原則，其次才有旋律性的局部以鮮亮的色彩從動態(tài)的整體中跳出。正是基于這樣的簡化語境，貝多芬的《萊奧諾拉》序曲第三號樂章開頭那個由巴松管奏出的三度音程，或者第五交響曲第一個動機再現(xiàn)部的那段雙簧管奏出的華彩樂段，才變得非常有力，要是用色彩斑斕的音響去呈現(xiàn)，將會無可挽回地喪失這種力量。人們應(yīng)當(dāng)由此認識到，改編的初始動機應(yīng)該是自成一格的。最重要的是，改編意在讓那些總是具有公共的、非私人面向的偉大而遙遠的聲音變得容易消化。疲憊的商人就此可以拍打經(jīng)過改編的經(jīng)典作品的肩膀，撫弄那些繆斯的后裔。這是一種強制，類似于無線電熱門曲潛入其聽眾的家庭，讓這些像叔叔和嬸嬸似的角色們偽裝出一種人性化的親近感。極端的物化會造就自身具有直接性和親密性的假象。相反，恰恰是因為缺乏親密性，改編作品才會對此加以夸大和渲染。然而，親密性最初是作為整體之中的一些時刻被加以定義的，從趨于解體的整體中涌出的那些感官快樂的瞬間過于虛弱，甚至連完成它們的功能任務(wù)所需的感官刺激都無法提供。經(jīng)過妝扮和膨脹的個體消除了抗議者的容貌，這副容貌是個體面對體制在自身的限制之內(nèi)刻畫出來的，正如作品規(guī)模從宏大縮減為私密時會發(fā)生那樣，視野失去了整體性，同時不良的個體直接性在偉大的音樂中卻總是被保持在限度以內(nèi)。與此相反，出現(xiàn)了一種虛假的平衡，在其發(fā)展的每一步都因其素材的自相矛盾而顯露出欺騙的痕跡。舒伯特的小夜曲[9]，就其弦樂與鋼琴相結(jié)合催生的虛張之聲勢而言，就其模仿性的間奏小節(jié)那種愚蠢而泛濫的清晰程度而言，就像是女子學(xué)校教的歌曲那樣了無生氣。然而，要是讓弦樂隊獨奏的話，《紐倫堡的名歌手》中的選曲（Prize Song，'早晨散發(fā)出玫瑰色的光彩’）也并不會變得更嚴肅。就憑這種單調(diào)的形式，它在客觀上喪失了保證它在瓦格納的配樂中具有生命力的那種關(guān)聯(lián)性。但與此同時，它對聽眾來說卻變得相當(dāng)生動，他們沒有必要再從不同的色彩中去把歌曲的各個部分整合起來，而能夠安然將自己交付給單一且不間斷的高音部旋律。于此，人們將觸及那些被視為經(jīng)典的作品陷入其中的對于聽眾的敵意。但人們也會懷疑，改編最陰暗的秘密就在于絕不讓任何東西保持原樣的那種強制性，而是動手攫取一切可得之物，那些一息尚存的東西越是抗拒任其基本特征遭受玩弄，這種強制性就會越發(fā)強烈。整體社會控制通過給落入其運行機制的所有東西打上標記來確認自身的權(quán)力與掌控。但這種確認業(yè)同樣具有毀滅性。當(dāng)今的聽眾總是會毀滅他們用盲目的尊崇占據(jù)的東西，而他們那種虛假的能動性卻總是被生產(chǎn)所預(yù)設(shè)和規(guī)定。 改編的做法來自沙龍音樂。這是一種精致的娛樂形式，它從文化產(chǎn)品的標準那里借來一些假象，但把它們變成了熱門金曲那樣的娛樂材料。這種娛樂原先是為了給人們的哼唱提供伴奏而保留下來的，如今卻擴展到了整個音樂生活，它基本上不再會受到任何人的嚴肅對待，而且在所有關(guān)于文化的討論中越來越后退為背景。人們或則忠實地遵從節(jié)目編排，哪怕只是在周六下午偷偷擰開喇叭，或則即刻頑固而執(zhí)拗地認定這些都是為了滿足大眾或真或假的需求而提供的垃圾，除此別無選擇。精致的娛樂對象，其不引人注目和膚淺的本性必然導(dǎo)致聽者的心不在焉。要是向聽眾提供的是一流的產(chǎn)品，那還能保持一份良好的心愿。要是有人反對說，這些東西已經(jīng)淪為市場上的毒品，一個現(xiàn)成的回應(yīng)就是，這就是聽眾想要的東西，要是對聽眾的境況加以考察，這一回應(yīng)最終將不攻自破，但前提是必需對將生產(chǎn)者和消費者納入一個惡魔式和聲的那個整體進程有所洞察。但就連表面上顯得嚴肅的音樂實踐都被戀物所操控，而正是該表象激發(fā)出了疏離于精致化娛樂的情緒。作品的呈現(xiàn)總像是在為某種純粹的目的服務(wù)，而這實際上跟粗俗化和改編一樣，對它們是有害的。作為托斯卡尼尼杰出成就的結(jié)果，官方對于表演的理想形式已經(jīng)遍及大地，從而促成了愛德華·斯特伊爾曼[10]稱之為“野人般追求完美”的那種情形。確實，名作的名字已經(jīng)不再構(gòu)成戀物的對象，不過，闖進節(jié)目的那些不那么有名的作品已經(jīng)幾乎讓極度有限的小曲庫變得令人滿意。誠然，在這里不會為了魅力的緣故而使樂段膨脹或是過度強調(diào)高潮部分。這是一條鐵律。但也和鐵一樣僵硬。新式的戀物意味著無縫運行，閃耀金屬光澤的裝備，諸如此類，其中所有的齒輪都嚴密嚙合，沒有任何一處容得下整體的意義。近來那種完美無瑕的表演以最終的物化為代價保存了作品。它對作品的呈現(xiàn)仿佛后者從第一個音符開始就已經(jīng)完成了似的。演奏聽起來就像是其自身的留聲機唱片。動態(tài)已被預(yù)先設(shè)定，完全不再存在任何張力。音樂素材的矛盾之處在音響中被無情消解，永遠無法到達綜合階段，而正是這種意味著作品自我生成的綜合，揭示出了每一首貝多芬交響曲的意義。在交響化的努力借以驗證自身的素材都已經(jīng)被碾碎的情況下，這種努力還有什么意義呢？作品保護性的固定化導(dǎo)致了作品的毀滅，因為作品的統(tǒng)一性恰恰是在那種為了固定化而犧牲掉的自發(fā)性中才得以實現(xiàn)的。這最新型的戀物控制了本體自身，并使之窒息；外觀表現(xiàn)為了絕對適應(yīng)于作品而調(diào)整自身，卻否定了后者，使之不知不覺間消失在裝置后面，這就像是通過勞動分工去給沼澤排水，這種分工并不是為了勞動者自身的利益，而是出于工作任務(wù)的考慮。無怪乎一位功成名就的指揮家的支配力會讓人聯(lián)想到極權(quán)主義元首的統(tǒng)治。和后者一樣，他把靈暈和組織縮減成公分母。無論作為樂隊領(lǐng)班（band leader）還是在交響樂團，他都是藝術(shù)行家（virtuoso）真正的現(xiàn)代版本。他已經(jīng)到了無需親力親為任何事的境地；有時甚至都無需讀譜，而由充當(dāng)音樂顧問的職員代勞。他一舉兩得地創(chuàng)立了規(guī)范和個性：規(guī)范被等同于他本人，而由他確立的個人技巧則被當(dāng)成普遍法則來運用。指揮家的戀物特征既是最明顯的，也是最隱蔽的。要是沒有指揮，當(dāng)今的演奏家們可能照樣能勝任那些標準化的作品，在樂隊的遮蔽之下，那些對指揮家發(fā)出歡呼的公眾將不會發(fā)現(xiàn)音樂顧問已經(jīng)取代了因感冒病倒的指揮的位置。 對戀物化的音樂而言，聽者大眾的意識也是恰如其分的。他們會按照程式去聽，而事實上，如果抵抗隨之而起，如果聽眾仍然還有能力去提出超越所供應(yīng)之物界限的需求，貶值（debasement）本身就不可能發(fā)生。但要是有人想通過訪談和問卷去考察聽眾的反響，從而“驗證”音樂的戀物特征，他有可能會遭遇意想不到的難題。同其他領(lǐng)域的情形一樣，音樂的本質(zhì)與表象之間存在著嚴重的不一致，以至于在未經(jīng)中介的情況下，沒有任何表象能夠有效地驗證本質(zhì)。聽眾的無意識反應(yīng)遭到嚴密的遮蔽，他們有意識的評價毫不例外地順應(yīng)于主導(dǎo)性的戀物類型學(xué)，以至于人們獲得的任何答案都預(yù)先契合于音樂產(chǎn)業(yè)的外觀，而這一產(chǎn)業(yè)正是他們打算加以“驗證”的理論攻擊的對象。一旦人們向聽者提出像喜歡或不喜歡這樣的簡單問題，人們原以為通過還原到這樣基本的問題就有可能變得透明并被消除的整個機制就開始了運作?？扇藗円窃噲D用其他關(guān)于聽眾對此機制實際依賴性的方式取代最基本的考察程序，這一考察程序的復(fù)雜化不僅使得研究結(jié)果更難予以解釋，而且會觸發(fā)受訪者的抵觸情緒，并驅(qū)使他們更加深入地沉浸于從眾行為，他們認為借此可以避免暴露的危險。對熱門歌曲的孤立“印象”及其在聽者身上產(chǎn)生的心理效果之間，壓根無法建立任何偶發(fā)的連結(jié)。如果今天的個人已經(jīng)不再屬于他們自身，那這也就意味著他們已經(jīng)不再能夠被“影響”。生產(chǎn)與消費這對立的雙方在任何時候都緊密地相互協(xié)作著，但卻并非孤立者相互依賴的關(guān)系。它們之間的中介本身在任何情況下都不會逃離理論化的猜想。試想一下，如果一個人不再有太多思考，他將會省去多少煩惱；當(dāng)一個人確定現(xiàn)實是正確的，他將多么好地“適應(yīng)現(xiàn)實”；一個人毫無抱怨地將自身整合進機制，他將獲得多么大能力去利用該機制，從而使得聽者的意識和物化的音樂之間仍然保持可被理解的對應(yīng)關(guān)系，盡管前者從不明確地將自身簡化為后者。 與音樂的戀物化相對應(yīng)的是聽的退化。這并不意味著聽者個體回歸到他個人發(fā)展的早期階段或是集體普遍水平的下滑，因為借助近日大眾媒介首次接觸到音樂的百萬級人群無法跟過去的聽眾相提并論。毋寧說，發(fā)生退化的，是當(dāng)今的聽法，它被遏止在嬰兒階段。聽的主體不僅喪失了選擇的自由和責(zé)任，還有對音樂有意識的感知，這從一個無法追憶的時刻起就已經(jīng)是僅限于一小群人的特權(quán)，而且他們還頑固地抗拒獲得此種感知的可能。他們在全面遺忘和突如其來的指認之間搖擺。他們陷入原子式的聆聽并割裂地對待聽到的東西，但恰恰是在這種割裂當(dāng)中，他們發(fā)展出一種能力，比之于傳統(tǒng)的美學(xué)概念，這種能力更符合足球和汽車駕駛的概念。他們并不天真，就像那些先前并不熟悉音樂、初涉音樂生活樣態(tài)的新型聽眾在接受一種新的音樂類型時那樣。但他們很幼稚；他們的原始并不表現(xiàn)在不發(fā)達，而是被迫的停滯。一旦有機會，他們就會展現(xiàn)出痛苦的怨恨，這種怨恨屬于那些能夠感知到他者卻排斥之以求心安的人，他們因此也極有可能會把這種惱人的可能性連根去除。退化實際上是從這種既存的可能性倒退，更具體地說，退避那種具有差異性和對抗性的音樂的可能。退化同樣也是當(dāng)下的大眾音樂在其受害者的精神之家中所扮演的角色。他們不僅遠離更加重要的音樂，而且以他們神經(jīng)質(zhì)的愚昧表明，他們完全不在乎自己的音樂潛能如何與更早社會階段的特定音樂生活建立起聯(lián)系。對那些熱門歌曲和貶值了的文化商品的贊許分享著和電影中一樣的心理癥候，面對電影中的那些面孔，當(dāng)他們不由自主地大張著嘴、露出牙齒、臉上浮現(xiàn)出貪婪的笑容，當(dāng)他們疲倦的雙眼盡顯悲慘和迷茫，人們已經(jīng)無從分辨，到底是電影使他們疏離于現(xiàn)實還是現(xiàn)實使他們疏離于電影。同體育及電影一起，大眾音樂和新的聆聽使得逃避整個幼稚的環(huán)境成為可能。這種病態(tài)具有保護功能。就連當(dāng)今大眾的聆聽習(xí)慣，當(dāng)然也絕不新鮮，人們或許不難承認，對戰(zhàn)前熱門歌曲《乖寶寶》（Puppchen）[11]的接受跟今天人們對合成器演奏的爵士兒歌的接受差別并不大。但是這樣一首兒歌所處的語境，是對自身已失落之幸福的渴望施以受虐式的嘲弄，或者通過回歸童年來中和幸福的欲望，因為童年的無法復(fù)歸正好見證了快樂的不可企及——這種語境乃是新式的聆聽的特定產(chǎn)物，觸及耳膜的任何聲音都無法幸免于這一同化系統(tǒng)。社會差異確乎存在，但新式的聆聽流布甚廣，以至于對受壓迫方的愚弄反而影響到了壓迫方自身，后者成了自我驅(qū)動的車輪之權(quán)柄的受害者，卻相信行駛方向是由他們決定的。 退化的聽通過分配機制，特別是廣告，而與生產(chǎn)緊密相連。一旦廣告變成恐怖，一旦意識除了在廣告推介的玩意面前屈服，并在字面上將那些強加的產(chǎn)品變成自己的東西，從而買到精神上的平靜之外一無可為，就會出現(xiàn)退化的聽。對退化的聽而言，廣告具有強制性的特征。有段時間，一家英國釀酒廠出于宣傳目的建了一面廣告牌，它和倫敦及北方工業(yè)城市貧民窟那些被洗得發(fā)白的磚墻有著誤導(dǎo)性的相似。要是放在合適的地方，廣告牌幾乎跟真正的墻沒法區(qū)分開。其上，用粉筆精心模仿出粗糙的筆跡。寫的是：“我們想要的是維特尼（Watney）牌”。這一啤酒品牌被呈現(xiàn)得像是一句政治口號。這面廣告牌不僅揭示了最新的宣傳的本質(zhì)，即在出售產(chǎn)品的同時也出售口號，就像此處產(chǎn)品偽裝成了一句口號；按照廣告牌所設(shè)置的那種關(guān)系，大眾把推薦給他們的商品變成了自身自主行動的對象，這種關(guān)系作為一種模式也出現(xiàn)在輕音樂的接受中。他們需要并渴求著那些甩給他們的東西。面對壟斷性的生產(chǎn)，他們通過將自身認同于無法回避的產(chǎn)品來克服心頭涌出的無能感。他們由此就消除了音樂品牌的陌生感，后者既遠離他們，同時又構(gòu)成近在咫尺的威脅，此外，他們還滿意地覺得，自己加入了“無知先生”（Mr. Know-Nothing）的大企業(yè)，并無時不在其中。這就解釋了關(guān)于個人偏好——或厭惡——的表達為什么會匯集在一個對象和主體都已使得這樣的反應(yīng)變得可疑的領(lǐng)域。音樂的戀物特征通過聽眾對戀物對象的認同制造出自己的偽裝。這種認同最初賦予熱門歌曲操控其受害者的權(quán)力。它在隨后的遺忘與回憶中實現(xiàn)自身。每一則廣告都由不顯眼而熟悉的部分和不熟悉又陌生的部分組成，熱門歌曲也同樣如此，其隱約被熟知的部分遭到有益的遺忘，旋即又因回憶而變得清晰到令人痛苦，像是被聚光燈射中。人們幾乎可以將這種回憶的時刻看作是熱門歌曲的歌名或是第一句歌詞里的字眼與受其害者相遇的時刻?；蛟S他與之認同正是因為他識別出了這首歌并與他的這一所有物相融合。這種強制力很可能會驅(qū)使他不斷地回想起這首熱門歌的名字。但是使得認同成為可能的音符之下的文字，卻只不過是熱門歌曲的商標罷了。 分心是為大眾音樂的遺忘與突然識別鋪平道路的知覺活動。如果標準化的產(chǎn)品，除了像熱門唱段那樣的顯著片段之外，已無可救藥地陷入彼此像似，那么它們也就必然會令專注的傾聽對聽者來說變得難以承受，同時聽者也無論如何都不再有能力去專注地傾聽。他們無法忍受專注傾聽的那種緊張張力，而是順從地屈服于降臨到他們頭上的東西，對此，他們只要別太仔細地去聽，即可輕松對付。本雅明對于分神情況下電影之接受的論述同樣適用于輕音樂[12]。一般的商業(yè)化爵士之所以能承擔(dān)其功能，僅僅是因為人們只有在談話或是需要伴舞時才注意到它的。人們一遍又一遍地聽到“適合跳舞但聽起來糟透了”這樣的評價。但如果說電影作為一個整體還能以一種分神的方式被理解的話，分心的聽則使得對整體的感知成為可能。所有被意識到的只是被聚光燈投射到的東西——動人的旋律間奏，頻繁的變調(diào)，有意或無意的錯音，或是任何通過旋律與文字特殊的緊密融合將自身濃縮成一套公式的東西。在此，聽者和產(chǎn)品同樣相互匹配；甚至不會向他們提供他們沒有能力追隨的結(jié)構(gòu)。如果原子化的聽意味著較高級的音樂的逐漸解體，那么在較低級的音樂中已經(jīng)沒有什么可解體的了。熱門歌曲的形式執(zhí)行著如此嚴格的標準化，直到小節(jié)數(shù)和確切的時值，以至于任何具體的作品中都不會出現(xiàn)特定的形式。局部從其內(nèi)聚力中被解放出來，也擺脫了所有那些超越于其直接呈現(xiàn)之外的時刻，從而導(dǎo)致音樂興趣轉(zhuǎn)變成特定的感官樂趣。舉個典型的例子，聽眾們并不僅僅因其演奏技法而對特定的演出曲目表現(xiàn)出某種偏好，而是為了單個器樂的音色。這一偏好在美國流行音樂的實踐中得到了促進，在那里，每次變奏，或者“合唱”，都由某種特殊的器樂音色加以強調(diào)，黑管、鋼琴或者長號具有了準獨奏樂器的地位。這一趨勢如此突出，以至于聽眾對處理方式和“風(fēng)格”的在意程度勝過對舍此處理則將變得無關(guān)緊要的素材的關(guān)系，但前提是處理方式只有當(dāng)它能產(chǎn)生特定的誘人效果時才能獲得自身的有效性。伴隨著諸如此類對色彩的癡迷，同時當(dāng)然也就出現(xiàn)了對配器的崇拜以及模仿并加入游戲的沖動；某些色彩明亮、很受孩子們歡迎的東西也一并出現(xiàn)，它們迫于當(dāng)下音樂體驗的壓力而返身歸來。 樂觀點看的話，人們的興趣從整體，或者說其實是從“旋律”轉(zhuǎn)向色彩的魅力和單個的技巧，可以被解釋成是規(guī)訓(xùn)功能發(fā)生了新的斷裂。但這種解釋可能是錯的。要是被感受到的魅力以一種僵硬的格式立于不敗之地，那么任何屈從于它們的人最終都將對其發(fā)起反叛。然而這樣一來他們本身就將變得極為有限。他們都集中于一種在印象中軟化了的調(diào)性。我們無法確定對于孤立的色彩或音響的興趣會喚醒對于新的色彩和音響的趣味。毋寧說，原子式的聽者會最先起來譴責(zé)這樣的音響“知識分子氣”或絕對不協(xié)和。他們所欣賞的那種魅力必需屬于某種已獲接受的類型。的確，不協(xié)和音會在爵士樂實踐中出現(xiàn)，甚至有意識的“誤奏”也有所發(fā)展。但是，一種無傷大雅的表象始終伴隨著所有這些慣例；任何一種過分的音響都必須能讓聽者指認出是“正?！币繇懙奶娲铩Ｕ?dāng)他歡慶不協(xié)和取代并扭曲了協(xié)和之際，虛擬的協(xié)和同時也就保證他不致出格。在關(guān)于熱門歌曲的調(diào)查中，有人曾問道，要是一段音樂既讓他愉悅又讓他不快，他該如何應(yīng)對。人們有充分的理由懷疑，這里描述的體驗同樣也會出現(xiàn)在那些從不對此加以描述的人身上。孤立的魅力所激發(fā)的反應(yīng)是矛盾的。一旦人們發(fā)現(xiàn)一種感官快感仍然只是服務(wù)于背叛消費者，那它立即會轉(zhuǎn)變成厭惡之源。這里的背叛意味著總是提供同樣的東西。即便最麻木不仁的熱門歌曲愛好者也不可能永遠逃脫一個喜歡吃甜食的孩子在糖果店里獲得的那種感受。如果魅力漸漸消失并轉(zhuǎn)變成其對立面——熱門歌曲的短命與上述體驗同屬一個序列——那么遮蔽高等級音樂行業(yè)的文化意識形態(tài)就會促使人們帶著負面的意識去感受低等級的音樂，從而宣告一切結(jié)束。沒有人會毫無保留地相信規(guī)定好的快樂。就其贊同這一處境而言，盡管有著種種的不信任和矛盾，聽卻仍然保持了退化的態(tài)勢。作為情感介入交換價值這一錯位的結(jié)果，音樂中不再有任何需求是真正進步的。替代物一樣能滿足他們的目標，因為他們據(jù)以調(diào)整自身的需求本身已經(jīng)被替代。但是，耳朵要是仍舊只能隨行就市地聽取所供給之物，并且只是記錄抽象的魅力，而非對魅力性時刻予以綜合，那它們就是不稱職的耳朵。即便在“孤立”的現(xiàn)象里，關(guān)鍵性的面向仍然無法被它們捕獲；也就是說那些超越其自身孤立境地的面向。實際上，在傾聽當(dāng)中也存在著一種神經(jīng)性的愚蠢機制；傲慢無知地拒絕任何不熟悉事物就是其確切的標記。退化的聽者其行為就像兒童。一次又一次，帶著頑固的怨恨，他們要求已經(jīng)給他們上過的同一盤菜。 有一種幼稚的音樂語言是專為他們準備的；與真實事物的區(qū)別在于，它的詞匯表完全是且僅僅由音樂的藝術(shù)語言的碎片和扭曲物組成。在熱門歌曲的鋼琴譜里，會有奇怪的圖表。它們涉及吉他，尤克里里和班卓琴，還有手風(fēng)琴——跟鋼琴相比都是些幼稚的樂器——而且是給不會讀譜的人準備的。它們用圖形描述撥弦樂器的和弦指法?？梢酝ㄟ^理性認知的音符被視覺指令，某種程度可說是被音樂交通燈所取代。這些符號，當(dāng)然僅僅局限于大三和弦，排除了一切富有意味的和聲進程。經(jīng)過規(guī)劃的音樂交通正與它們匹配。它還不能跟街頭交通相提并論。它們充滿了有偏差的音高，三度、五度和八度音程錯誤的加倍，還有各種不合邏輯的人聲處理，有時則是低音部的問題。人們或許會怪罪于業(yè)余人士，因為大多數(shù)熱門歌曲就是他們的成果，盡管真正的音樂作品最先是由改編者完成的。但是鑒于出版者不會讓任何一個錯別字流通于世，在有專家給予充分指導(dǎo)的情況下，他們還會不經(jīng)檢查就出版業(yè)余人士的版本，簡直是不可思議。這些舛錯或則明顯出自專家之手，或者是為了代表聽者的緣故而有意為之。人們可以認為這是出版商和專家們出于迎合聽眾的意愿，編排作品的時候若無其事、不拘小節(jié)，就像是一個門外漢聽過一首熱門歌曲就打著拍子哼出來。這種情形，即便是考慮到心理層面的差異，也和很多廣告標語中的錯誤拼寫相去不遠。但就算有人因為它們亂七八糟而不愿接受，這些排字法上的錯誤也仍然能夠被理解。一方面，幼稚的聽需要的是在感官上既豐富又完滿的音響，有時以大量的三度音程為代表，也恰恰是在這一需求當(dāng)中，幼稚的音樂語言和兒歌產(chǎn)生了最為慘烈的矛盾。另一方面，幼稚的聽總是要求最舒服和最流暢的解決?！柏S富”的音響效果，再輔之以正確的人聲處理，其后果將與標準化的和聲關(guān)系大異其趣，以至聽者必將視之為“不自然”而予以拒絕。試圖調(diào)解幼稚聽眾之?dāng)骋獾哪切┐竽懘胧清e誤的。退化的音樂語言在引用方面也不乏其特色。其使用范圍既包括通過曖昧和半出于偶然的暗示對民歌、兒歌的有意識引用，也包括完全潛在的相似和聯(lián)想。這種傾向在經(jīng)典作品和歌劇曲目整段整段的改編中大行其道。引用的做法反映出幼稚聽眾意識中的矛盾。引用同時既是獨裁式的、又是一種戲仿。就像孩子模仿他的老師。 滯鈍的聽者的內(nèi)在矛盾在以下事實中獲得了最極端的表現(xiàn)：尚未被完全物化的個人試圖將自己從身陷其中的音樂物化的機制中解救出來，但他們對拜物教的反抗卻只是令他們更深地卷入其中。每當(dāng)他們試圖逃離被強制消費的被動位置并“激活”自身，他們就屈從于虛假的主動性。從受損害的大眾中涌現(xiàn)出一些人，他們通過虛假的主動性把自己跟其他人區(qū)別開來，但卻使得退化變得更加醒目。其中第一類人是那些給廣播電臺、管弦樂隊和精心策劃的爵士音樂節(jié)寫信的音樂愛好者，他們把自己的熱情變成給其所消費的物品做的廣告。他們自稱吉特巴（jitterbugs），仿佛他們想同時既確認又嘲弄自身個體性的喪失，就像是變成甲蟲之后還帶著迷戀嗡嗡起舞。他們唯一的借口在于，吉特巴這個字眼就像電影和爵士樂虛幻的大廈中所有那些字眼一樣，是被企業(yè)主們硬灌輸給他們的，目的就是為了讓他們覺得自己是懂行的。他們的迷狂沒有內(nèi)容。順其自然，反正音樂被聽到了，這就取代了內(nèi)容本身。迷狂通過其強制性特征占據(jù)了它的對象。它的風(fēng)格就像野蠻人投入地敲響戰(zhàn)鼓時的迷狂那樣。它有些抽搐的方面讓人想起舞蹈病（St. Vitus’ dance）或是肢體受到損毀的動物的條件反射。激情自身似乎是由缺陷造成的。然而就在這模擬動物姿態(tài)的時刻，迷狂的儀式暴露出自身作為虛假主動性的本質(zhì)。人們并非“出于肉欲”才跳舞或聽音樂，肉欲當(dāng)然也無法通過聽而獲得滿足，但卻模仿了這種肉欲的姿態(tài)。電影中對一些特定情感的呈現(xiàn)可與之類比，例如對焦慮、渴望，色情化的表情，還有“保持微笑”（keep smiling）等相術(shù)式的分類；同樣也適用于劣質(zhì)音樂原子式的表現(xiàn)。以商品為范本的模仿式同化與民間傳說中關(guān)于模仿的習(xí)俗相互交織。在爵士樂中，此類模仿與從事模仿的個體本人之間是一種松散的關(guān)系。其媒介是漫畫式的。舞蹈和音樂復(fù)制性刺激的不同階段只是為了取笑它們。就仿佛欲望的替代品轉(zhuǎn)而反對欲望；受壓迫者“現(xiàn)實中”的行為擊敗了他關(guān)于幸福的夢想而自身又被后者所整合。就好像是為了對每種狂喜形式的淺薄與背叛加以確證一般，腳步無法實現(xiàn)耳朵假裝聽到的那種東西。同樣是這些“吉特巴”，他們舉手投足像是被切分音通了電，但卻只會隨著較好的節(jié)奏部分起舞。虛弱的肉體懲罰了靈魂一廂情愿的謊言；幼稚的聽眾裝腔作勢的迷狂面對狂喜的姿態(tài)啞了火。與之相對的，似乎是下班后在安靜的臥室里用音樂“填滿”自己的那一類人。他羞澀又壓抑，或許無緣結(jié)識女孩，并且不惜一切代價維護自己獨特的空間。他以無線電愛好者的身份獲取這一空間。到了二十歲，他還處在童子軍的階段，玩弄一些復(fù)雜的繩結(jié)，只為取悅父母。這類人在無線電領(lǐng)域備受尊崇。他購買現(xiàn)成的重要部件耐心地組裝設(shè)備，在空中搜尋其實并不存在的神秘短波。作為印第安故事和旅行手冊的讀者，他曾一度發(fā)現(xiàn)過未知的土地并在原始森林里開辟道路。作為無線電愛好者，他成了一名發(fā)現(xiàn)者，但他發(fā)現(xiàn)的正是那些等著被他發(fā)現(xiàn)的工業(yè)產(chǎn)品。要是不能送貨上門，他就不會把任何東西帶回家。虛假主動的探險者們已將自身大規(guī)模組織起來；無線電愛好者們把他們搜索到的短波電臺寄給他們的驗證卡打印出來，并舉辦競賽，拿出這種卡最多的人就是贏家。所有這一切都是自上而下養(yǎng)成的。無線電愛好者或許是最徹頭徹尾的戀物主義聽眾。對他來說，聽什么甚至怎么聽都是無關(guān)緊要的；唯一讓他感興趣的，是他在聽并且成功地將自己嵌入其中這一事實，用他的私人設(shè)備介入公共的機制，卻不對其產(chǎn)生絲毫的影響。無數(shù)收音機聽眾帶著同樣的態(tài)度玩弄反饋音或聲音轉(zhuǎn)盤，盡管他們本人并非無線電愛好者。還有一些人更像是專家，或者說更富有進取心。這些聰明家伙到處都是，幾乎無所不能：喜歡標新立異、每次參加聚會都愿以機器般的精準演奏爵士樂用以伴舞或娛樂的學(xué)生；在加油的同時坦率地哼著切分音符的加油站服務(wù)生；能夠聽出任何一支樂隊并像對待圣經(jīng)一樣沉浸于爵士史中的賞樂專家。他跟運動員最像：如果還不是足球運動員的話，至少也是在看臺上夸夸其談主宰一切的人。他靠靈機一動出風(fēng)頭，即便他得私下練幾個小時的鋼琴，以便對那難以駕馭的節(jié)奏有點把握。他把自己想象成一位沖整個世界吹著口哨的個人主義者。但他嘴里吹的是旋律，他的訣竅與其說是靈光閃現(xiàn)，不如說是通過勤學(xué)苦練而積累起來的經(jīng)驗。他的即興演奏永遠都是靈活地屈從于樂器對他的要求而形成的姿態(tài)。私人司機就是這類聰明的音樂欣賞者的模范。他對一切主宰者的認同是如此深入，以至于毫不抵抗，而總是自愿地恪盡職守言聽計從。他騙自己相信，自己已經(jīng)完全屈從于物化機制的管制。由此，業(yè)余爵士愛好者至高無上的準則就只不過是被動地遵從典范、避免迷失的能力。他才是爵士樂真正的主體：他的即興演奏來自規(guī)范，而他操縱著規(guī)范，嘴里叼著香煙，冷漠的神情仿佛規(guī)范是他制定的似的。 在很多關(guān)鍵點上，退化的聽眾跟那些無處發(fā)泄其侵略性卻又必需消磨時日的人以及打零工的人有共同之處。要想成為爵士樂專家或是整天泡在收音機旁，你就必須有很多的空余時間卻很少有自由。應(yīng)對切分節(jié)奏和基本節(jié)奏均綽有余裕的那種機敏正屬于汽車技工，因為他既會修喇叭，又會修電燈。新型的聽眾類似于機械師，既懂得專業(yè)知識，又能將專業(yè)技能應(yīng)用于行業(yè)領(lǐng)域之外未曾有預(yù)期的地方。但是這種去專業(yè)化只是在表面上有助于他們脫離體系的困境。他們越是能輕易地滿足眼下的需求，他們就越是嚴格地屈從于該體系。研究表明，輕音樂的支持者自稱他們是去政治化的，這絕非偶然。個體獲得庇護與保護的可能性一如既往地成問題，但它卻遮斷了人們在尋求庇護時改變其所處環(huán)境的可能。表面經(jīng)驗與此相矛盾。所謂“年輕一代”——這個概念本身就只不過是一個意識形態(tài)化的一網(wǎng)打盡——似乎恰恰是通過新的聆聽方式與年長者及其豪奢文化構(gòu)成沖突。在美國，人們在流行輕音樂的倡導(dǎo)者中見到的凈是所謂的自由派或者進步論者，其中大多數(shù)人都想把自己的行為劃入民主之列。但如果退化的聽是在對立于“個人主義”的意義上被視作進步，那么只有在辯證法的意義上，它才比后者更加契合于進步的殘酷性。所有可能存在的霉菌都已從底座上被清除，對一種早已從個人身上被剝奪的個體性的美學(xué)殘余加以批判則變得合理合法。但這一批評很少發(fā)自流行音樂領(lǐng)域，因為粗俗化且漸趨腐朽的浪漫派個人主義的殘余，正是在這一領(lǐng)域內(nèi)被變成了干尸。它的創(chuàng)新之處與這些殘余物相伴出現(xiàn)，不可分割。 聆聽中的受虐主義不僅意味著通過認同于權(quán)力而實現(xiàn)自我屈從并獲得虛假的快感。更為根本的一點在于，認識到在當(dāng)前的統(tǒng)治條件下，避難所提供的保護只是臨時的，它只是一種暫緩，最終一切都將崩潰。即便接受自我屈從，人們也仍舊無法直視自身；在享受的同時人們會覺得自己既是在背叛可能性的存在，也在被既存的現(xiàn)實所背叛。退化的聽總是容易墮入狂怒。要是一個人意識到他基本就是在原地踏步，那么這股怒氣就主要會被指向那些否定“跟上潮流”及“入時”等現(xiàn)代性觀念，并且對實際變化之微渺加以揭露的東西。通過照片和電影，人們了解到，產(chǎn)生于現(xiàn)代的效果已經(jīng)變老，這一效果最初被超現(xiàn)實主義者們用來制造震驚，繼而墮落成那些將其戀物情結(jié)集中于抽象的現(xiàn)在的人廉價的消遣。在退化的聽者那里，這一效果被難以置信地加以縮短。他們情愿嘲笑和毀滅昨天曾經(jīng)沉醉其中的東西，仿佛要在回望之際因狂喜名不副實這一事實而對自身施以報復(fù)。這一效果被賦予了自己的名字，并在媒體和廣播中被不斷加以宣傳。然而我們不應(yīng)該把前爵士時代那些節(jié)奏更簡單的輕音樂及其遺存看成是老土玩意（corny），毋寧說，這個詞適用于所有不與當(dāng)今受認可的節(jié)奏程式相妥協(xié)的那些切分音作品。要是一位爵士樂行家聽到一段節(jié)奏中的十六分音符后面接著一個附點八分音符，他一定會樂不可支，盡管這一節(jié)奏型要比后來反重音實踐當(dāng)中通過切分音實現(xiàn)的連接和終止更具挑戰(zhàn)性，而且相比起來，在品質(zhì)上也絕不土氣。退化的聽眾事實上是毀滅性的。老輩人的攻擊具有其反諷式的合理性；反諷之處在于，退化聽眾的毀滅性傾向?qū)嶋H上針對的是守舊之人所憎恨的同一對象，比如對于不服從，除非它被納入過度的集體自發(fā)性而加以忍受。代際之間表面上的對立在狂怒之中表現(xiàn)得最清楚。給電臺寄去帶有可悲的施虐意味的信、抱怨神圣的東西被亂搞一氣的老頑固們，他們和那些亂中取樂的年輕人是同一條心思。只需要一個合適的位置，就能把他們納入一條聯(lián)合陣線。 這就為退化的聽眾提供了一條罪名去批評“新的可能性”。有人或許會忍不住想要去拯救它，就好像在這里，藝術(shù)作品的“靈暈”特征，其虛無縹緲的元素，讓位給了那些游戲元素。無論電影中的情形如何，當(dāng)今大眾音樂在祛魅方面并無此般進展。在這里，沒有什么比幻象更生機勃勃，沒有什么比它的現(xiàn)實更虛幻。這種孩子氣的游戲與兒童們的生產(chǎn)能力所分享的，不過是一個共同的名字而已。另外，資產(chǎn)階級的體育運動并不希望將自身嚴格區(qū)別于游戲。其殘忍的嚴肅性在于，游戲被當(dāng)成責(zé)任對待，這就把它納入有用的目的，從而抹去其中自由的痕跡，而不是通過遠離目的性以忠于自由之夢。當(dāng)下的大眾音樂尤是如此。它是一種游戲，但卻是重復(fù)著規(guī)定好的模范，它通過玩鬧逃避責(zé)任，卻并未縮短承擔(dān)職責(zé)的時間，而不過是將責(zé)任推給模范，并把追隨模范當(dāng)作自己的職責(zé)。由此可見占主導(dǎo)地位的音樂運動（music sport）內(nèi)在的虛偽。要想以一種腐朽的魔法為代價，去增加當(dāng)今大眾音樂的技術(shù)-理性時刻——或者提升退化的聽眾們與這些時刻相應(yīng)的特定能力，這樣的想法是不切實際的，而且這種魔法仍然會為自身最低限度的運行而設(shè)定規(guī)則。說它不切實際同樣也因為，大眾音樂的技術(shù)創(chuàng)新實際并不存在。這在和聲和旋律構(gòu)造方面不言而喻?，F(xiàn)代舞蹈配樂在色彩方面的實際成就，也就是不同色彩相互之間如此靠近，以至于一件樂器毫不間歇地取代或者偽裝成另一件，這一成就在瓦格納和后瓦格納管弦樂技巧中，正如同銅管樂器的弱音效果一樣常見。就連切分音技法，在布拉姆斯那里也已略具雛形，并在勛伯格和斯特拉文斯基手中被加以完善。當(dāng)代流行音樂的實踐對這些技巧的所做出的發(fā)展還不如削足宜履對其造成的鈍化來得多。那些帶著驚奇接觸到這些技巧的內(nèi)行聽眾絕不會從中獲得技術(shù)性的教益，因為一旦這些技巧在特定的語境中被介紹給他們，就會產(chǎn)生特別的意味，而他們的反應(yīng)則將會是抗拒和排斥。一種技法是否可以被視作進步和理性的，這取決于上述意味及其在社會整體和特定作品的組織方式中所處的位置。一旦這種技術(shù)上的進展把自己塑造成戀物對象，并以其完善將受到忽視的社會職責(zé)呈現(xiàn)為已完成之物，那么它也就會激發(fā)出同樣粗陋的回應(yīng)。這就是為什么所有以現(xiàn)存條件為基礎(chǔ)對大眾音樂和退化的聽展開改造的嘗試都遭遇挫折的原因。用于消費的藝術(shù)音樂必以犧牲其一致性為代價。它的缺陷不在于其“藝術(shù)性”；每一個錯誤的或過時的和弦都在表明那些要求其做出妥協(xié)的人的落后性。然而，那些在技術(shù)上和諧一致并去除掉所有惡劣的偽裝元素的大眾音樂將會轉(zhuǎn)變成藝術(shù)音樂，而且立即喪失其大眾基礎(chǔ)。所有對此進行調(diào)和的嘗試，無論是出自以市場為導(dǎo)向的藝術(shù)家還是以大眾集體為導(dǎo)向的藝術(shù)教育人士，都是徒勞的。他們成功實現(xiàn)的，無非是一些手工藝品或者必須給出其使用手冊和社會語境的那種產(chǎn)品，以便人們能對其更深的背景有一個恰當(dāng)?shù)牧私狻? 新的大眾音樂和退化的聆聽方式那些備受稱贊的積極面——活力和技術(shù)進步，廣泛的集體性以及通向未知實踐的關(guān)聯(lián)性，其中還夾雜著知識分子們乞求式的自我指摘，他們借此就能最終結(jié)束其異化于大眾的社會狀況，以便在政治上與當(dāng)下的大眾意識相協(xié)調(diào)——這種積極面實際上是負面的，是社會發(fā)展的一個災(zāi)難性階段闖入了音樂。積極面只會鎖定在其否定性之中。物化的大眾音樂威脅到了物化的文化產(chǎn)品。音樂的兩個層面之間的張力是如此劍拔弩張，以至于官方層面的音樂很難站住腳。它對大眾音樂的技術(shù)標準影響甚微，以至于人們要是將一位爵士樂專家的特殊知識和一位托斯卡尼尼崇拜者的知識相比較，前者將遠遠勝過后者。但是，退化的聽卻代表著一個日益壯大且無情的敵人，它不僅威脅到博物館化的文化產(chǎn)品，而且危及音樂作為馴服沖動之場所的那種由來已久的神圣功能。于是，既作為懲罰，也作為束縛，音樂文化貶值的產(chǎn)品就屈從于粗野的游戲和施虐狂式的玩笑。 面對退化的聽，作為整體的音樂開始呈現(xiàn)出滑稽的一面。人們只需在屋外聽聽合唱彩排那放縱不羈的音響就可得知。馬克斯兄弟在一部影片里花很大力氣捕捉到了這一經(jīng)驗，他們在片中拆毀了一部歌劇的布景，仿佛是要用隱喻的方式掩蓋歷史哲學(xué)關(guān)于歌劇這種形式衰亡的洞見，或者在一部最受推崇的精致的娛樂作品中，他們雜碎一架三角鋼琴，取出里面的琴弦，建造一架真正屬于未來的豎琴，并在上面彈奏一首序曲[13]。音樂之所以在當(dāng)前階段變得滑稽，主要是因為，任何可見的嚴肅音樂跡象都與一種徹底無用的東西相伴生。通過疏離于一體化的人群，音樂揭示出人群之間的相互疏遠，對于異化的認識則任由自身成為笑料。就音樂而言——對抒情詩也一樣——判定它們滑稽的那個社會本身就很滑稽。但與這笑聲混在一起的，是神圣的調(diào)停精神的衰敗。今天所有的音樂很容易變得和尼采耳中聽到的《帕西法爾》一樣。它令人想起那些難以理解的儀式和早先時期遺留下來的面具，變成了刺激性的廢話[14]。無線電廣播既磨損音樂又使之過度曝光，對此應(yīng)承擔(dān)主要責(zé)任。或許即便是對那些聰明家伙，一個更好的時刻也會突然閃現(xiàn)：在那個時刻，他們的需求將不再是觸手可得的現(xiàn)成材料，而是要求可以隨心所欲地予取予求，由此造就出只在穩(wěn)固的真實世界的保護之下才得以興盛的那種激進的開端。在以自由作為其內(nèi)容的情況下，就連規(guī)則都有可能采取自由團結(jié)的表現(xiàn)形式。盡管退化的聽不大可能成為自由意識取得進步的表征，它卻有可能發(fā)生突然的轉(zhuǎn)變，要是藝術(shù)在于社會產(chǎn)生聯(lián)系的過程中離開永遠同一的道路的話。 為這一可能性提供模型的，不是流行音樂而是藝術(shù)音樂。馬勒變成全部資產(chǎn)階級音樂美學(xué)的丑聞乃事出有因。他們稱他缺乏創(chuàng)造力，因為他把他們關(guān)于創(chuàng)造的概念本身懸置起來。他專注其中的一切東西都是現(xiàn)成的。他在對象被剝奪的狀態(tài)中接受它；他采用的都是被侵占的主題。然而，沒有東西聽起來還是原來的樣子；一切都像碰到磁石一樣發(fā)生轉(zhuǎn)向。被耗得筋疲力盡的東西柔順地屈從于隨心所至的手；二手的部分作為變體獲得了第二次生命。正如司機心知他老舊的二手車能夠讓他駕駛著，準確而不為人知地駛向目的地，一段被撕扯于高音部（E-flat）單簧管[15]和雙簧管之間、已經(jīng)筋疲力盡的旋律也能到達受認可的音樂語言從來不能安全抵達的地方。這樣的音樂實在是整體狀況的結(jié)晶，這個整體中吸納了粗俗化的碎片，也注入了新的東西，但其材料則是來源于退化的聽。事實上，人們幾乎可以認為，這種體驗像是地震學(xué)的記錄一般，早在它彌漫于整個社會之前四十年就出現(xiàn)在馬勒的音樂里。但如果馬勒橫擋在音樂進步的概念之前，那么無論是新音樂還是其最高級的實踐者似乎在以一種悖論的方式向他表示擁戴的激進音樂，都不再能夠僅僅被納入進步的概念。它提議自覺地抵制退化的聽這種現(xiàn)象。在今日一如往昔，勛伯格和韋伯恩所散布的那種恐懼并非來自他們的難解性，而是在于他們獲得了過于正確的理解這一事實。他們的音樂給那種焦慮，那種恐懼，那種對于災(zāi)難性境況的洞見賦予了形態(tài)，對此其他人只是借助退化加以規(guī)避而已。他們被稱作個人主義者，然而他們的作品卻正是獨自一人與那些毀滅了個體性的權(quán)力展開的對話——覆蓋在他們的音樂之上的，正是這些權(quán)力的“無形的陰影”。同樣，在音樂中，集體性的權(quán)力也在清算過去積攢下來的那種個體性，但面對它們，只有個體才能夠有意識地代表集體性的目標。 注釋： [1] 譯者注：編選者Simon Frith導(dǎo)言：本文最早發(fā)表于Zeitschrift fur Sozialforschung Vol. VII（1938），至今仍是最能給人留下深刻印象的藝術(shù)社會學(xué)論文之一。在本書語境中，我們想強調(diào)的是，1）阿多諾在文中對本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文的觀點展開了近乎露骨的批駁；2）他明確借用了盧卡奇關(guān)于物化的概念來指稱文化工業(yè)的邏輯；3）對于結(jié)構(gòu)性的“聽”與個人衰微時代“充分”的美學(xué)回應(yīng)的日漸匱乏，阿多諾自有他的一套看法。文章來源：A. Arato and E. Gebhard（eds.）（1978）The Essential Frankfurt School Reader, Oxford: Basil Blackwell, pp.270-99; 注釋部分參考了Susan H. Gillespie經(jīng)過Richard Leppert校訂的新譯本，收于Richard Leppert編選的Theodor W. Adorno: Essays on Music, University of California Press, 2002, pp.288-317; [2] 阿爾杜斯·赫胥黎（1894-1963）曾多次就現(xiàn)代娛樂發(fā)表類似看法。比如，收于《沿路而行：游記選》（Along the Road: Notes and Essays of a Tourist，New York: George H. Doran, 1925, p.246）的《工作與休閑》一文中就說：“事實上，如果在今天這樣的條件下被養(yǎng)育起來的話，人類中的大多數(shù)從事消遣的那些休閑行為，即便不是徹底墮落，至少也是愚蠢的，更糟的是，人們在私下里還都意識到它們是徒勞的”；又如收于《赫斯特文集》（Aldous Huxley’s Hearst Essays, ed. James Sexton, New York: Garland, 1994, pp.101-02, 首版于1932年8月）里的《休閑問題》一文中的說法：“人們在不斷地'做事’，實際是在持續(xù)地購買物質(zhì)產(chǎn)品、交通運輸和繳納'娛樂’場所的入場費…在脫離私人盈利者之手并采用科學(xué)方法運營的情況下，娛樂工業(yè)將有可能比它在今天產(chǎn)出更大的愉悅和分心作為回報…當(dāng)下的系統(tǒng)存在的問題是，它對待人的方式就仿佛后者生來只是為了充當(dāng)一個經(jīng)濟單位似的?！保╬.102） [3] 阿多諾所引有關(guān)古希臘音樂調(diào)式及其效果的討論，中譯本見《理想國》，柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館2002年版，第102-103頁。 [4] 阿波羅與馬敘阿斯之間的音樂競賽同時也是弦樂器與管樂器之間的競爭。就這個故事的隱喻層面而言，與阿波羅的豎琴相聯(lián)系的是文明：有規(guī)則、理性化的等等；與馬敘阿斯的牧笛則代表著與之對立的、放縱不羈的狄奧尼索斯——總起來看，也是心靈與身體二分的音響化展現(xiàn)。阿波羅先是采用詭計，繼而通過對充當(dāng)裁判的繆斯女神獻上慷慨的奉承，最終贏得了比賽；隨后，阿波羅將馬敘阿斯綁在一棵松樹上，活剝了他的皮。 [5] “Music, Maestro, Please!”（1938），曲作者Allie Wrubel，詞作者Herb Magidson。 [6] Walter Donaldson（1893-1947），流行歌詞曲作家，編曲者；他的作品包括“My Mammy”，“My Buddy”，“Carolina in the Morning”，“My Blue Heaven”，“Yes, Sir, That’s My Baby”等。 [7] 馬克思，《資本論》，中央中共馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1956-1986年版，第23卷，第88-89頁。 [8] 斯蒂芬妮加沃特舞曲在20世紀初非常流行，為Alphons Czibulka（1842-1894）所作，這是一位匈牙利的樂團領(lǐng)班兼作曲家?！洞笥D書館藏1980年以前印刷樂譜目錄》（The Catalogue of Printed Music in the British Library to 1980, London: K. G. Saur, 1983）第15卷，第91-92頁列出了該作品的多個編配版本，包括伴奏樂團，管弦樂隊，雙手和四手聯(lián)彈鋼琴，以及填上歌詞的人聲版等。該目錄中最早的版本可上溯到1876年；在1880年代出現(xiàn)最多；最晚的一首出現(xiàn)在1934年。感謝Otto Kolleritsch幫我查找關(guān)于這首（美國聽眾聞所未聞的）作品的上述資料。 [9] 舒伯特的幾首聲樂小夜曲擁有大量的器樂改編之作，包括豎琴，曼陀林，夏威夷吉他和短號等版本。鑒于阿多諾提到了女子學(xué)校，他腦海中浮現(xiàn)的經(jīng)過甜膩改編的小夜曲有可能是女低音獨唱作品D.920（1827），伴有女聲合唱和鋼琴伴奏，歌詞系弗朗茲·格里爾帕策（Franz Grillparzer）所作（同時也有男聲版）。阿多諾所謂的“虛張聲勢”（aufgeplusterten Klang）也就有可能指的是加入弦樂，或者更有可能是用弦樂隊取代人聲的編配方式——可以稱之為無詞歌（Lieder ohne Worte）。Larry Kramer提醒我說也有可能是另一首歌，也就是曾經(jīng)一度無比流行的《天鵝之歌》里的小夜曲，D.957（1828），他說得很恰當(dāng)，這首歌“要是改編成弦樂和鋼琴版本，一定足以讓阿多諾恨得牙癢癢”（出自私下交流）。 [10] Eduard Steuermann（1892-1964），鋼琴演奏家、作曲家，曾于1925年在維也納擔(dān)任阿多諾的鋼琴教師。阿多諾寫過一篇紀念他的文章，”Nach Steuermanns Tod”, GS, vol.17, pp.311-17. 斯特伊爾曼是勛伯格音樂積極的支持者，經(jīng)常演奏其作品。他是勛伯格1918年在維也納組建的樂隊，致力于新音樂的“私人音樂表演協(xié)會”的成員。他在1938年移民美國，從1952年開始在朱麗亞音樂學(xué)院任教，直到去世。 [11] 我能找到與此對應(yīng)的唯一一首名為“Puppchen”的兒歌出現(xiàn)在1929年，Alfred Schonfeld作詞，Jean Gilbert作曲。阿多諾撰寫此文時正值二戰(zhàn)開始之前，而他說這是一首戰(zhàn)前歌曲，因此指的應(yīng)該是1914年之前。 [12] 參見瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，收于《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書店2008年版，第254-255頁。 [13] 《歌劇院一夜》（A Night at the Opera, 1935），由Sam Wood擔(dān)任導(dǎo)演，是馬克斯兄弟在米高梅的第一部電影。編劇是George S. Kaufman和Morrie Ryskind。 [14] 尼采對《帕西法爾》的反應(yīng)遍布《瓦格納事件》（1888）之中。下面幾點在尼采對他曾經(jīng)的朋友展開的尖刻批評中非常突出：（1）他把帕西法爾這個人物指為“神學(xué)學(xué)位候選人，卻只受過中學(xué)程度的教育（后者對于純粹的愚蠢來說是必不可少的）”；（2）“張開你的耳朵：一切從生命貧瘠的土壤上生長起來的東西，一切關(guān)于超驗和超越的偽造，都在瓦格納的藝術(shù)中找到了它最崇高的倡導(dǎo)者…它采用的手段是感官性的勸誘以及隨之而來的精神的萎靡與倦怠。音樂變成了喀耳刻女巫。他在這方面最新的作品是他最偉大的杰作。就誘惑的技巧而言，帕西法爾將永遠保留自己的品階——作為天才從事誘惑的嘗試…從來沒有出現(xiàn)過如此偉大的、晦暗而散發(fā)出僧侶氣息的大師”。 [15] 馬勒的交響曲中有七部的樂譜中包含高音單簧管，作品序號1-3,6-9，但阿多諾在此處想到的似乎是第七交響曲的最后一個樂章。 |
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