文：宿夜花

電影《霍華德莊園》改編自愛德華·摩根·福斯特（簡稱E·M·福斯特）的同名小說，由詹姆斯·伊沃里導(dǎo)演，獲得了第65屆奧斯卡包括最佳電影在內(nèi)的9項提名。

揭露時代傷痕、精神困惑與社會痼疾，正是英國作家一貫的特色，正如狄更斯的作品總是揭露維多利亞時代的貧富差距與底層人的生活困境，奧斯汀作品中以女性視角思考中產(chǎn)女性的獨(dú)立成長與自我價值實現(xiàn)方式。福斯特的《霍華德莊園》即是通過愛德華時代的幾個典型人物，折射出更為廣袤的社會群像，并以此來揭露僵化陳腐的社會觀念給人帶來的生存困局與精神壓抑。

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電影《霍華德莊園》常見的一個譯名是“此情可問天”，這種帶有濃烈時代色彩的翻譯方式，無疑是偏離了故事主題的。究其本質(zhì)，無非是利用觀眾對言情劇的偏愛心理，渲染一種戲劇性又理想化的愛情、以滿足觀眾對情愛情節(jié)的期冀與向往。而用如今的眼光重新審視，經(jīng)典的意義并不在于提供刻板、俗套的情節(jié)模式，而是在于作為文化現(xiàn)象本身透射出對社會與人性的批判與反思。

電影的原名“Howards End”直譯過來即是“霍華德莊園”——一棟精致華美的別墅住宅。

一方面，土地與住宅作為個人財富的最直接顯現(xiàn)，“霍華德莊園”是莊園女主人露絲·威爾考克斯身份與地位的象征，圍繞著莊園的財產(chǎn)繼承，引發(fā)了幾個家庭間的紛爭。

另一方面，莊園女主人露絲·威爾考克斯在影片的開頭便處于一種困惑迷惘的狀態(tài)，她是傳統(tǒng)英格蘭莊園文明的捍衛(wèi)者、她執(zhí)著于莊園與土地。對于現(xiàn)代工業(yè)社會的迷惘，使得她對功利又世俗的丈夫亨利·威爾考克斯一直保持警惕，也使得她與整個家庭保持一種疏離感，她想將莊園的繼承權(quán)留予知書達(dá)禮的瑪格麗特小姐。

因此，圍繞著“霍華德莊園”的繼承權(quán)而展開的各色博弈與斗爭，背后所隱喻的是：在面臨工業(yè)化與城市化的同時，在物欲盛行的年代，如何重塑精神世界、以達(dá)到理想與現(xiàn)實的一種平衡？

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在愛德華時代，隨著迅猛發(fā)展的現(xiàn)代物質(zhì)文明對傳統(tǒng)精神形態(tài)的瓦解，工業(yè)化進(jìn)程中滋生出的利益至上法則與金錢崇拜心理，是如何一步一步地吞噬、扭曲并異化人的心靈的？

《霍華德莊園》的巧妙之處在于，通過三個代表不同階層的家庭在工業(yè)社會的生活處境，隱喻著整個20世紀(jì)初期英國的階層鴻溝、現(xiàn)實矛盾。

威爾考克斯家族，作為時代的弄潮兒，憑借物質(zhì)財富上的優(yōu)勢，他們支配掌控著其他窮人的命運(yùn)。

安東尼·霍普金斯飾演的亨利·威爾考克斯，正是物欲文明馴化之下追名逐利、噬血如命、喪失精神追求的典型。他是個出色的實業(yè)家，擁有著豐厚的家業(yè)與體面的社會地位，對待金錢與利益錙銖必較，對待他人冷漠與輕蔑，對待自我缺乏嚴(yán)格自律的品行。

對此，影片運(yùn)用了大量的細(xì)節(jié)諷刺。他默許了子女撕毀了妻子的遺言，將莊園私吞作為私有財產(chǎn)，卻又假惺惺地通過求婚瑪格麗特降低內(nèi)心的負(fù)罪感；他為了巴斯特的死而哭泣流淚，卻并非出于對死者的體恤與同情，而是對兒子即將承擔(dān)罪責(zé)的恐懼。

而作為一個掌握一個家族的男性家長，其話語權(quán)力與價值取向給子女后代的性格塑造形成了很大的影響。其兒子保羅與查爾斯、女兒艾薇，無不是個性偏執(zhí)、性情乖戾、自私暴虐，縱使擁有體面的社會地位，卻胸?zé)o大志、沒有對未來生活的遠(yuǎn)見卓識，淪為一種狂躁、膚淺與庸俗。

巴斯特作為一名底層的普通銀行職員，他的生活受到威爾考克斯家族的支配與控制，縱使才華橫溢、腹有詩書，仍舊無法獲得穩(wěn)固的社會地位。他因為亨利一句不負(fù)責(zé)任的胡亂推測喪失了工作，愈發(fā)困窘。

施萊格爾家族，作為具有德國血統(tǒng)的沒落貴族，良好的教育與文化氛圍，使得瑪格麗特與海倫姐妹倆較早地接受文化與藝術(shù)的浸染。然而姐妹倆的精神追求都不得不受制于現(xiàn)實中日漸拮據(jù)的生活狀況，因此姐姐瑪格麗特開始結(jié)交威爾考克斯一家。

施萊格爾姐妹更高層面的精神追求，需要依托于威爾考克斯家族的物質(zhì)財富來實現(xiàn)，而威爾考克斯家族也需要瑪格麗特的文化素質(zhì)與藝術(shù)涵養(yǎng)來裝飾家庭教養(yǎng)。階層間的各大家族通過婚姻互相聯(lián)合、依附，既榮譽(yù)與共，又各懷心事，彼此交織在一起的復(fù)雜矛盾關(guān)系，正映射著20世紀(jì)初整個英國變遷中的時代畫卷。

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如果說亨利與海倫恰好代表著兩種對立的價值觀，前者極端的世俗化與功利主義——自私、貪婪、冷漠、利己，后者極度的理想化與完美主義——追求絕對意義上的愛與包容、自由與平等，那么艾瑪·湯普森飾演的瑪格麗特一角，無疑是創(chuàng)作者的一種理想化調(diào)和。

瑪格麗特是電影群像人物的核心，游走于不同階級背景、社會地位的形形色色人物之間，成為了聯(lián)結(jié)各種價值觀人物的紐帶。她嫻靜如玉、溫潤如水，個性通達(dá)、包容，理性、堅毅。作為名門閨秀、飽讀詩書的瑪格麗特，內(nèi)心從沒有放棄精神層面的追求，但比之妹妹的叛逆感性與憤世嫉俗，瑪格麗特明白精神世界的追求需要實現(xiàn)現(xiàn)實世界的安穩(wěn)。

瑪格麗特的隱忍與壓抑，又使得角色帶有著傳統(tǒng)女性的性格特征。溫文爾雅與通曉人意的背后，是不斷地通過理性地控制自我、壓抑情緒來獲得與不同人物之間的和解。面對丈夫的蠻橫霸道、妹妹的憤世嫉俗，她溫和柔弱又堅毅充滿韌勁，包容寬厚又不失原則。

演員艾瑪·湯普森自身所秉持的公眾形象，也正如瑪格麗特一角頗為相似。一方面，她形象氣質(zhì)上沿承了過往主流英國女演員的優(yōu)雅、知性、睿智、富有書卷氣；另一方面，她勇于自嘲、不懼自我調(diào)侃的詼諧個性與獨(dú)特幽默感，又突破了當(dāng)時觀眾對英國女演員的刻板印象。

在當(dāng)時受到好萊塢流行文化沖擊的英國影壇，亟需樹立新一代演員的標(biāo)桿模范，艾瑪·湯普森兼具傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)下的古典氣質(zhì)與現(xiàn)代人推崇的親和力與鮮活個性。因此，她憑借著瑪格麗特一角榮膺第65屆奧斯卡的最佳女主角獎，是當(dāng)時電影界與評論界、觀眾喜聞樂見的結(jié)果。

亨利的刻板、僵化、保守、落伍，資本家的偽善狡詐、道貌岸然，中產(chǎn)道德的迂腐荒謬，都成了影片中鞭撻的對象。與此同時，電影所呼喚的是女主角瑪格麗特的包容與豁達(dá)，摒棄對不同階級的固有偏見與刻板印象標(biāo)簽，打破陳規(guī)陋習(xí)對人的行為禁錮與意志枷鎖，用一種真摯、誠懇、理解與善意的人生態(tài)度對待差異、隔膜與摩擦、沖突。

從莊園女主人確立遺愿將霍華德莊園贈予瑪格麗特，到經(jīng)歷沖突與摩擦后瑪格麗特最終又陰差陽錯地獲得繼承權(quán)，首位的呼應(yīng)即是導(dǎo)演與改編者對瑪格麗特一角的價值認(rèn)同。

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結(jié)局是影片中最值得深思地方：巴斯特悲劇的核心原因究竟是什么呢？

從表面上看，是暴怒的查爾斯用劍擊倒了他；而透過現(xiàn)象看本質(zhì)，真正壓倒他的卻是倒下來的書架，這其中的影射含義是一言難盡的。那些書籍，既象征著他追求的文學(xué)、藝術(shù)，這是他獲取精神世界的充實與理想世界的豐裕的一種方式；但與此同時，這些書籍又是被貴族生活形態(tài)、資產(chǎn)階級話語權(quán)力所支配與約束的。

摧毀人的不是簡單的暴力與偏見，而是一個閉塞腐朽的社會形態(tài)給人帶來的精神枷鎖與生活桎梏。

他通過對藝術(shù)、文學(xué)的汲取獲取精神上的充盈，卻無法取得支撐這種文化生活方式所需要的社會地位與物質(zhì)條件。因此，浪漫理想與嚴(yán)酷現(xiàn)實所產(chǎn)生的錯位與矛盾，最終壓垮了他。他的死透射出底層的普遍生活困境，是20世紀(jì)初愛德華時代根深蒂固的階級鴻溝與腐化背景所造就的必然結(jié)果。階層間的鴻溝與資本家的貪婪傾軋阻塞了他的上升空間，來自海倫個體縱有同情與體恤卻勢單力薄無法改變他所處生存空間的逼仄與社會地位的弱勢。

影片的結(jié)尾，大資本家庭駕車離開莊園、勞工階層開始在莊園耕作、知識分子的瑪格麗特姐妹最終獲得了莊園的繼承權(quán)，看似各得其所，事實上，這種美化的結(jié)局，是以巴斯特的死亡與杰姬的貧窮為代價的。

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原作者福斯特的中產(chǎn)階級與知識分子身份，與導(dǎo)演詹姆斯·伊沃里的中庸溫和基調(diào)，為構(gòu)建一種消弭冰釋族裔、階級、文化隔膜的“烏托邦”想象世界提供了一種頗為討巧的便捷化視角。然而其中的局限性是顯而易見的：這種文化精英情趣、知識分子審美主導(dǎo)的故事，無法正視、直面這種落后的社會運(yùn)轉(zhuǎn)模式給底層民眾所帶來的壓抑與折磨。

從某種程度上看，這也是任何講述傳統(tǒng)英倫貴族文化的“遺產(chǎn)電影”的固有缺陷，即是說它們可以用一種古典范兒十足、油畫般的意境去呈現(xiàn)貴族文明的五彩斑斕、紛繁華麗，卻無法真正以大眾視角去反映普通人生活的冷暖悲歡、苦楚掙扎。除卻“還原歷史風(fēng)貌”的紀(jì)錄價值外，真正缺少對當(dāng)今底層生活的思考、對青年人精神狀態(tài)的捕捉。

從李安的《理智與情感》到喬·懷特的《傲慢與偏見》，“遺產(chǎn)電影”可以作為現(xiàn)代人了解歷史的啟蒙影像，但與現(xiàn)實生活的脫節(jié)使其逐漸失去其于票房市場與獎項甄選中的主流地位，這也是精英審美在平民大眾話語的沖擊下的一種“失語狀態(tài)”。

盡管《霍華德莊園》中的底層困境一定程度上礙于時代創(chuàng)作局限沒有得到充分展開，但隨后的英國電影也在更多方向上做出了探索。

一類是汲取好萊塢電影的成功元素，加入了更多奇幻動作、搖滾樂、黑色戲謔元素顛覆傳統(tǒng)英國電影的保守與陳舊，追求大眾化與通俗化，例如蓋·里奇的《兩桿大煙槍》、丹尼·博伊爾的《猜火車》；另一類則是深化了對現(xiàn)實挖掘的力度，控訴平民生活的困境、表達(dá)底層人的掙扎與苦痛，例如邁克·李的《秘密與謊言》、肯·洛奇的《我是布萊克》都因此獲得戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎。

將影片《霍華德莊園》放在英國電影的發(fā)展歷史中看，并對照此類講述傳統(tǒng)風(fēng)情的英國“遺產(chǎn)電影”興衰潮流，便可發(fā)現(xiàn)電影于當(dāng)代的思考意義是其是否具有持久藝術(shù)生命力的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此，在審視經(jīng)典時，大可不必將目光限制在影片故事本身，而是透過影片得失看到其對類型片發(fā)展趨勢與觀眾審美嬗變的啟示意義。