一直到宋代，商品經(jīng)濟和市民生活的繁榮，才給戲曲的發(fā)展提供了足夠廣大的空間，一時間，各種滑稽戲、歌舞劇、講唱戲都開始出現(xiàn)，統(tǒng)稱為雜劇。還有一種是以演奏和歌舞為主的大曲，一開始是與雜劇分離的，到后來慢慢融合發(fā)展。

值得一提的是，從流傳到現(xiàn)在的記錄來看，宋代的雜劇其實是一種表現(xiàn)形式比較滑稽，但內容非常嚴肅的劇，對表演者的文化水平和知識水平要求相當高。

原產(chǎn)于中國的戲曲類型是宋代很時興的傀儡戲和影戲，就是木偶劇和皮影戲這類的，一直都很受歡迎，以至于傳播到了西方。

這個時期戲曲劇本的最高成就應該是金國董解元的《西廂》，即董解元根據(jù)唐代故事《鶯鶯傳》改變?yōu)橹T宮調版本的戲曲劇本。董解元在這部劇中展現(xiàn)了一個劇作家不同于純粹詩人詞人或小說家的能力——劇目組織能力，個人認為，對故事轉變?yōu)閯龅囊环N調度組織能力，是戲劇家最重要的能力之一。

董解元在這部諸宮調中，做到了杰出——他不僅把一個簡單版本的故事，演化出了諸多人物和矛盾斗爭，而且極為擅長塑造場面和環(huán)境，來襯托人物的性格和心理。劇本的曲目中還有諸多佳句，韻文，也體現(xiàn)出了其文學素養(yǎng)。因此，董西廂實際上才是王實甫西廂記的底本。

進入到元代，劉大杰在描述元代的政治社會背景時，也不能不正能量地批判蒙古政權對漢族的壓迫——這是很難避開的民族主義和中華文明中心視角，難以苛求在那個時代的人能跳出中華文明中心觀，客觀地看待社會和政治的發(fā)展。這一點，敝號在《疾馳的草原征服者》中已經(jīng)有詳盡闡述。

不過劉大杰依然揭示了一個與上述觀點相矛盾的地方——政治黑暗也好，民族壓迫也好，在元帝國奠定的新型政治局面之下，中國的城市商業(yè)經(jīng)濟高度發(fā)達，與西方的交流也密切到了一個前所未有的高度——元帝國確實是人類歷史上空前的世界性帝國。中國文學史上舊有的精神和意識紛紛動搖、解體、更新。從前微不足道的百姓文學、市井文學，得到了最佳的發(fā)展時機，由是元曲——散曲和雜劇這種獨特的文學形式空前繁榮——這是典型的西方戲劇藝術與漢語文學相結合的產(chǎn)物。

政治話語中黑暗的元代，對于中國文學史而言，卻是一個奪胎換骨的創(chuàng)新期。

曲的產(chǎn)生和發(fā)展，其中有宋詞發(fā)展到頂峰之后自然性衰落的原因，但更重要的，乃是元代空前繁榮的中西方商業(yè)和文化的交流所致——大量西方音樂形式和樂器涌入中國，舊有的詞曲這種形式，無法適應新的曲式、旋律和說唱要求，于是曲這種新詩歌體就產(chǎn)生了。曲的靈活性較詩、詞更高，從小令到小曲，到套曲，適用于不同的調子，一首曲可以用兩到三個不同的曲調，長短皆宜，少的用兩個調，多的可以用到三四十個調，表現(xiàn)形式更加豐富。

后來慢慢發(fā)展出一些規(guī)則，如同一曲要用同宮調，各節(jié)的韻須一致等等。

典型的曲的靈活性——關漢卿著名的那段《黃鐘煞》“我卻是蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆，恁子弟誰教鉆入他鋤不斷砍不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭”，這種形式是過去的詩詞里不可能出現(xiàn)的，可謂為了表現(xiàn)力和文學自身的生命力，脫開了既往一切形式上的束縛。

曲在韻上的要求也很有特點。詩詞的韻一般而言是用通篇一個韻，首句用了平韻，則后面都是平韻，如果用平仄二韻，則要換韻。曲則可用平上去三韻，既要求整體都必須一個韻，又可以同時用平上去三種韻。一方面有韻，另一方面又使得韻可以抑揚頓挫。同時，曲的這種形式和韻的特點，使得口語也可運用到其中，令曲子變得生動活潑。——這是典型的漢語受到西方拼音文字發(fā)音影響的現(xiàn)象。

到關漢卿、白樸、王實甫、盧摯們手中，散曲又開始了一輪雅正化的潮流——從口語向文雅演化。馬致遠是個富豪公子，年輕時投身官場功名，中年后即失望退隱，隨后縱情山水，他的散曲，既和音樂美，又深得字詞之妙，留下了一百多首小令，大多是上品。天凈沙秋思就不用說了，且看壽陽曲遠·浦帆歸：“夕陽下，酒旗閑，兩三航未曾著岸。落花水香茅舍晚，斷橋頭賣魚人散”。

值得一提的是貫云石，這是一個維吾爾人，是翰林學士，精通多國語言——元代社會高度國際化的體現(xiàn)。貫云石因為熱愛江南風景，后來干脆辭職不干了，改名易服，定居浙江錢塘，以賣藥為生，自號蘆花道人。他的殿前歡—“隔簾聽，幾番風送賣花聲。夜來微雨天階凈。小院閑庭，輕寒翠袖生。穿芳徑，十二闌干憑。杏花疏影，楊柳新情”。

到元代后期，也出現(xiàn)了對散曲批評和曲律研究的著作——周德清的《中原音韻》和《作詞十法》，均是有相當深度的文學理論研究著作，整體上提升了散曲的層次。散曲越來越朝向格律化和辭藻華美的方向發(fā)展。典型如喬吉的天凈沙·即事“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”疊字構成，別具一格。

元代的雜劇，才是中國戲劇的始祖——毫無疑問，也都來源于西方戲劇藝術與中國本地傳唱和詞曲藝術的結合。南方是南戲，其文字結構和戲劇藝術上，影響力顯然不及北方的雜劇。雜劇已經(jīng)顯示出了較之詩詞散文賦這些文學體裁復雜得多的結構——有歌曲、楔子、賓白、角色；歌曲中有套曲，有獨唱；賓白就是臺詞，與曲詞還不一樣，一開始是表演過程中的串詞，后來逐步納入到了雜劇劇本中。實況演出中，有戲臺，戲臺之上有橫幅和臺幔，都是用于造氛圍。

相比雜劇，南戲要靈活方便很多，也主要因為文人們集中于創(chuàng)作雜劇。南戲既可以獨唱也可以對唱，還有合唱，而且南戲的曲子可以換韻，不需要一韻到底。

雜劇的興盛，配合以馬可波羅游記對于北京的記錄，可見當時的中國作為國際大都市之繁榮鼎盛——連妓女都有兩萬人之多！娛樂活動自然興盛，而且外國人群體也越來越多，對戲劇表演和劇本的需求也就越來越強烈。對比開元盛世時期的中國，同樣也是國際交流較多，但顯然，那個時候的交流還只是限于官方，與元代是普遍的民間商業(yè)貿易往來完全不同。

最重要的，是元代的政府對于意識形態(tài)的管制很松，思想領域是一個相對放任的狀態(tài)，不像唐宋之前均有官方尊儒的意識形態(tài)權威在那。由是文人和學人們可以自由選擇，自由發(fā)展。

有趣的是劉大杰把關漢卿與莎士比亞的對比，發(fā)現(xiàn)兩人簡直是如同一人，不論是出身，所生活的社會環(huán)境，個人經(jīng)歷，以及終身從事戲劇創(chuàng)作和編排演出，都如出一轍。莎士比亞一生寫了三十多部劇，關漢卿寫了六十多部，連他們戲劇的內容都很相似。

王實甫的西廂記是改自前面說過的散曲董解元版西廂，但實在是改出了高度，展現(xiàn)出戲劇家更為強悍的人物刻畫和情節(jié)塑造能力。

另外還有白樸的梧桐雨和馬致遠的漢宮秋，均是以皇室愛情為主線的雜劇。還有康進之、高文秀等人創(chuàng)作的一系列梁山泊、三國等歷史演義戲劇，這些倒都成為了后世小說的話本來源。通過雜劇塑造出來的，在正史中并無名聲，卻成為傳說中牛人的，還有包拯。

雜劇以及南戲還有一個極為重要的后果——話本。元代的大量戲劇話本，成為明清兩代白話小說的起源——三國、東周列國、楊家將、說唐、水滸等，本來都是元代的話本。

元代詩詞成就在散文之上，這都是因為大量西方民族人物參與到了文學創(chuàng)作中。比如耶律楚材的雄奇蒼涼“寂寞柴門空有舍，蕭條山寺靜無僧”，趙孟頫的流轉自如“湖山靡靡今猶在，江水悠悠只自流。千古興亡盡如此，春風麥秀使人愁”，他的詞也很強“潮生潮落何時了，斷送行人老。消沉萬古意無窮，盡在長空澹澹鳥飛中?！?/strong>

薩都剌是蒙古人，貧寒出身，中了進士，有深厚漢學修養(yǎng)，絕詩清新，古體雄健，律詩沉郁。“六代豪華，春去也，更無消息?？諓澩酱ㄐ蝿?，已非疇昔。王謝堂前雙燕子，烏衣巷口曾相識。聽深夜寂寞打孤城，春潮急”。

迺閑，也是西域葛羅祿人，翰林編修，才情弘秀，詩作類似白居易：“日落陵州路，沿流古岸傍。泊舟人自語，聽雨夜偏長。過客愁聞盜，荒村久絕糧。何人肯憂國，得似董賢良”。

元末的詩人里還有個王冕，浙江諸暨人。出身貧寒，幼年時，常常跑到古廟里，倚著廟里的長明燈看書學習。后來沒有能中進士，就與家人一同隱居九里山。常常是帶高檐帽，穿綠蓑衣，拿著木劍，騎牛在市里穿行，作詩樸實深遠，不拘一格。“霜慘晴窗琴獨冷，月明秋水劍雙悲。山河萬里人情別，回首春風說向誰？”。

到明代，出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象——皇權無限延伸，嚴控到思想、學術、社會各個層面和角落，因此，正規(guī)的學術和文學層面逐漸變得僵硬呆板；另一方面，手工業(yè)和商貿仍然在沿海沿江地帶快速發(fā)展起來，再次出現(xiàn)了資本主義工商業(yè)和都市經(jīng)濟的萌芽，因此，民間生活又在逐步走向活躍和開放。這是一種分裂，正是在這一裂縫中，傳統(tǒng)的詩詞歌賦走向衰落，新興的傳奇、戲曲、小說卻在民間和文人學士圈中快速發(fā)展起來。

一個促進明代文學發(fā)展的技術條件是印刷術的普及和發(fā)展，明代刊印的書籍不僅版面越來越精致，還發(fā)展了插圖，使得書籍越來越耐看、好看。

明代在詩文方面沒有什么獨創(chuàng)性和驚艷之處，主要的人物有明初的宋濂和劉伯溫，他們主要以散文著稱，尤其像劉伯溫，喜歡寫寓言，用很生動的筆調諷喻現(xiàn)實。劉伯溫長得帥，當然并沒有傳說中的那么神奇，他后來被胡惟庸構陷而死。

早期的詩文運動是擬古主義，即起自茶陵詩派的李東陽、李夢陽、何景明等人，也稱前七子。他們拋棄了之前明代宰輔們興起的臺閣體，推崇文必學秦漢，詩必學盛唐。李東陽認為，宋詩離唐詩太遠，元詩雖然近但卻與唐詩類似。擬古主義主要提倡要學古詩的形式，使用當今的內容。

后七子中的王世貞也是個大玩家，他是擬古主義中比較注重詩詞格律的，強調才、思、格、調。

除去擬古派，還有一些特立獨行者，主要是楊慎、王守仁、歸有光、徐渭、湯顯祖。楊慎就是“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”那位，詩風工麗，情感真摯。王守仁則是哲學理論和文治武功勝于其詩文——“險夷原不滯胸中，何異浮云過太空。夜靜海濤三萬里，月明飛錫下天風”。同期還出了個唐宋派的散文大家歸有光，他的項脊軒志可謂唐宋八大家風骨在明代的最佳代表。歸有光一直到六十歲才中了進士，一生致力于讀書講學，他的散文都值得一讀再讀，不論是敘事、回憶、議論，都好讀。

徐渭也是難得的一大才子，詩書畫戲曲都頗為精通，也對擬古主義持有反對態(tài)度，總體而言是要求詩文要發(fā)出時代的聲音，用時代適用的方式。徐渭的詩，縱橫奇詭，蒼涼沉郁：“幕中曾與眾人群，幕外閑聽說使君。破劍壁間鳴怪事，孤城海上椅斜曛。詼諧并謝長安米，懶散猶供記室文。把筆欲投還自笑，故山回首隔江云”。

湯顯祖是徐渭的之交好友，也是明代首屈一指的戲劇大師，他和徐渭一樣，力主獨創(chuàng)性和時代性，認為人之有性靈者能為文的，千人中不足二三。他的詩文也相當可以，“溪山云影杏花飄，衫袖凌風酒色消。數(shù)道松杉殘日里，春深立馬望華橋”。

然后是公安派的袁宏道，這是個影響力極大的文學家，他提出了較為系統(tǒng)的文學發(fā)展理論，即認為文學本身有發(fā)展過程，不必去追隨模擬古文，提倡文章必須抒發(fā)性靈，是從人的情感和思想出發(fā)的，再就是文章一定貴在質，即內容上，最后他高度重視小說戲曲的價值，這在有唐宋小說傳奇以來，算是比較有獨創(chuàng)性的，為小說戲曲正名。包括后來的竟陵派，也持有此種觀點。

晚明的散文大家誰也逃不過張岱，他兼有各派之長，敝號多次推介過他的散文，現(xiàn)代感非常之強，而且此人之樂趣橫生，即便放到當代，也必然深受大眾喜愛。

明末農民起義階段，還有兩位大詩人——張煌言和夏完淳，兩人都是抗清志士，都被捕犧牲。夏完淳天分尤其高，七歲就能詩文，十七歲就被清軍殺害。此人若是能多活十年，詩文成就也當居明代前五——“三年羈旅客，今日又南冠。無限河山淚，誰言天地寬。已知前路近，欲別故鄉(xiāng)難。毅魄歸來日，靈旗空際看”。

明代的戲劇方面，之前在元代影響力很弱的南戲，隨著南方對北方在政治上的壓倒性勝利，開始興盛起來。如前所述，南戲較之雜劇有更大的自由度，因此同時在民間和宮廷里都流行開來。

明代的戲劇家出了一個叫高明的人物，此人為浙江瑞安人，做過朱元璋時代的官，后來退隱下來以詞曲為樂。他應該是文學史上第一個系統(tǒng)提出了文學的教化和宣傳功能的人——聯(lián)想一下朱元璋時期的政治高壓。高明創(chuàng)作劇本，重視處理社會問題，重視戲劇對人的潛移默化作用。他的名作是《琵琶記》。也是自他開始，包括后來的呂天成的《荊釵記》，形成了明代的傳奇體制——講求故事情節(jié)的曲折多變，人物的復雜。

隨著周憲王朱有燉等一干貴族喜好南戲傳奇，如丘睿、邵璨、李開先等文人集中創(chuàng)作了一大批傳奇劇本，像李開先這樣的朝中大官，還組建了社團來從事南戲研究，也正是從李開先起始，戲劇也開始反映政治現(xiàn)實，出現(xiàn)了諸多政治?。∪缤跏镭懙摹而Q鳳記》，專講嚴嵩父子之事。

南戲在唱腔上，早在元代就已經(jīng)形成了海鹽腔、弋陽腔和余姚腔，昆腔也很早，但相比上述三個腔調而言，昆腔的范圍最小，主要在吳中范圍內。到了明代嘉靖年間，知名歌唱家、音樂家魏良輔發(fā)現(xiàn)并改造了昆腔，使得昆腔得以快速發(fā)展和擴張。魏良輔之所以選擇了昆腔，也是因為其音樂修為，他認為吳音的昆腔最為柔美，字音也最為端正典雅。

有了魏良輔的音樂改造，還加上了梁辰魚依據(jù)昆腔唱調來創(chuàng)作劇本——浣紗記，正是這部劇，使得昆腔成為了南戲的典范。

湯顯祖是明代最杰出的劇作家。此人中過進士，為人剛正不阿，在官場上從不趨炎附勢，不論對之前的嚴嵩，還是之后的張居正。也正因為如此，官路上難以為繼，遂退下來專心創(chuàng)作戲劇。湯顯祖與東林黨顧炎武、大文豪袁宏道都是好友，因此思想上也較為開放和激進。不是這種人格，不可能寫出《牡丹亭》這樣傳世之作來。他對劇情人物的把控，乃至對于詞曲的工巧，都達到了有明一代的最高峰。