朱金宇

藝術(shù)簡介

1989年生于湖南醴陵，2014年畢業(yè)于北京工業(yè)大學藝術(shù)設(shè)計學院，獲學士學位。2018年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院山水畫創(chuàng)作研究方向，獲碩士學位，師從袁學君先生。中國畫創(chuàng)作研究院教學中心主任，中國畫創(chuàng)作研究院院聘畫家，湖南省青年美術(shù)家協(xié)會會員。

山水畫造境中的空間營造

中國山水畫歷經(jīng)千百年的傳承與發(fā)展，形成了其獨特的審美方式和營造方法。山水畫家對客觀自然認識與筆墨表現(xiàn)的不斷成熟，總結(jié)出了一套比較成熟的、系統(tǒng)的、具有中華民族特色的山水畫空間營造法式。早在南朝宗炳的《畫山水序》中就有提到“且夫昆侖山之大，瞳子之小、迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！?，這段內(nèi)容里面闡述了早期山水繪畫關(guān)系中的遠近、大小、高低等基本透視法則。北宋時期郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”三遠法，后韓拙提出“迷遠、闊遠、幽遠”三遠法，元代的黃公望提出“平遠、闊遠、高遠”三遠法等等都是對山水畫空間營造法式的進一步完善。西學東漸之后西方美學體系的東輸雖然對中國山水畫空間營造的意識形態(tài)產(chǎn)生一定的沖擊，但也豐富了中國山水畫空間營造的方式方法。從那時開始，對自然山川的觀察認知與山水畫造境都或多或少的有無意識的中西融合，秉承著“法無定法”“為我所用”的原則。不過隨著山水畫家對自然物象的深入觀察和對表現(xiàn)技法的不斷探索，山水畫還是有其自身的空間營造特點。

雨后青山 35cm×46cm 2019年

一、物象空間

“構(gòu)圖”不管在哪個藝術(shù)門類里它都是舉足輕重的，它既包含著構(gòu)成形式，又囊括了圖式法則。它所表現(xiàn)的是在二維平面上的繪畫空間，而不是一個真實存在的空間。山水畫在平面有限的宣紙上進行經(jīng)營布置，自然景物的取舍與組合是否合適，是否符合繪畫藝術(shù)形式美感的構(gòu)成規(guī)律，是一幅作品成敗的關(guān)鍵。早在南齊謝赫所提的“六法論”中把“經(jīng)營位置”單獨作為一論，這足以說明構(gòu)圖在山水畫造境中的重要性。山水畫運思構(gòu)景并不是憑空而來的，需要畫家對自然物象深入觀察和深刻體會，達到物我相融，情景交融的藝術(shù)意境，來詮釋出“外師造化，中得心源”的山水畫精神。畫家對山水畫構(gòu)圖規(guī)律的掌握離不開其對自然景物“飽游飫看”。郭熙在《林泉高致》中就有表述“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”。山水畫家做到胸中有丘壑，則運思布景才會得心應(yīng)手。隨著對山水畫的理解不斷加深，山水畫家在飽覽自然景物時也形成了自己獨特的觀察方式。沈括在《夢溪筆談》中曾說到“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳，若同真山之法，以下望上，只會見一重山，豈可重悉見？”“以大觀小”在山水畫造境中既是一種觀察方式，也是一種營造空間形態(tài)的法式。它不是全憑視覺直觀來看景，而是俯瞰式的群覽，再結(jié)合主觀想象來獲得遷想妙得的營造法則。山水畫家在面對景物時不同于西方固定在一個角度上觀察，而是“面面觀”“步步移”的游觀，是在一個多維空間里通過仰觀、俯察，近觀、遠看等不同角度去體會其所帶來的視覺感受，這些視覺形象的呈現(xiàn)在山水畫布局時可大可小、可近可遠、可藏可露，從而使得山水畫的表現(xiàn)更加自由。這也是中國山水畫不同于西方風景畫的區(qū)別所在。我們在山水畫造境過程中不是簡單的對自然景物進行直觀的描寫，而是山水畫家寄情于景，情景交融后的結(jié)果。

沖虛古觀 35cm×46cm 2019年

而郭熙“三遠法”的提出標志著中國山水畫走向成熟化，系統(tǒng)化。這是對早期山水畫空間處理的總結(jié)，對后世研習山水畫起到了重要作用。而“三遠法”它不僅是觀察方式還是一種表現(xiàn)方式?！白陨较露錾綆p，謂之高遠，自山前窺山后，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠”，對于同一處景仰、窺、望，而形成一種視覺上的空間，使得畫面物象更深更遠，場面更開闊，這樣經(jīng)營的畫面同時能使觀眾受到感染并產(chǎn)生共鳴。“三遠法”在山水畫造境過程中經(jīng)常綜合來運用，由近即深即廣、由下往高去表現(xiàn)，三者之間相輔相成，共同來營造畫面的空間意境。“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺?！边@種視覺效果的呈現(xiàn)扣人心弦而使其引發(fā)聯(lián)想，產(chǎn)生詩意般的山水意境。

山水畫營造過程是通過筆和墨來實現(xiàn)的，筆墨最終還是通過物象所體現(xiàn)出來。筆的變化是隨著物象外在結(jié)構(gòu)的起伏而“抑、揚、頓、挫、輕、重、緩、急”，而墨則是通過物象之間的關(guān)系所表現(xiàn)出來“濃、淡、干、濕”的變化?！笆秩妗薄ⅰ皹浞炙闹Α?，山水畫家在刻畫這些物象時就潛移默化的在經(jīng)營著畫面的空間關(guān)系?！斑h水無波”、“遠人無目”這些處理手法的總結(jié)始終強調(diào)著畫面的空間營造。而處理物象時或藏或露、或大或小、或濃或淡、或干或濕等表現(xiàn)手法，同樣是在為畫面營造一種審美意境?！榜濉⒉?、點、染”的筆墨技法無不在為畫面的空間營造服務(wù)。皴法的出現(xiàn)是山水畫家對客觀物象高度提煉與總結(jié)，它的出現(xiàn)為山水畫家經(jīng)營畫面提供了方便。不管是范寬的雨點皴還是郭熙的卷云皴，董源的披麻皴，米氏父子的米點皴等皴法，其實都是為了更好的實現(xiàn)山水畫中特定的畫境。而通過這些皴法來表現(xiàn)物象之間的虛實，疏密，濃淡等關(guān)系，這不僅是筆墨表現(xiàn)風格，同時還是空間布置之理。

春林初盛 72cm×46cm 2020年

二、意象空間

山水畫意象空間的營造是山水畫家對山水精神的不同理解，寄托著山水畫家的情感與追求。意向空間不僅僅是視覺上的空間，它是通過視覺指引而達到的一種精神體驗。就像郭熙所提出的“可行、可望、可游、可居”的“四可”境界，這正是山水畫家經(jīng)過主觀經(jīng)營而得到的一種理想效果，由畫面延伸到畫外，不管是畫家本人還是觀者，通過山水畫面都能感受到人在畫中游的審美意境?！八目伞钡纳剿嬕饩巢粌H體現(xiàn)著山水畫家的追求，同時還反映了大眾的審美傾向。這種“可行、可望、可游、可居”的審美意向，在文人士大夫經(jīng)營下變?yōu)榱爽F(xiàn)實，蘇州園林就是山水畫意向空間的生活縮影。在古代文人墨客為了逃避現(xiàn)實，但又不想完全脫離市井生活，而選擇建造園林來完成他們的夙愿。他們在園林布局和疊山涉水上隨心而造，無不體現(xiàn)著“四可”的意境之美。由此可見山水畫意向空間的營造是山水畫家詩意棲居的審美經(jīng)驗的呈現(xiàn)，是山水畫家游歷山川后的藝術(shù)表現(xiàn)。

春水潺潺 46cm×68cm 2021年

山水畫家在經(jīng)營畫面時是對客觀景物進行主觀的表達。在意象空間的營造過程中，“留白”是常用的一種藝術(shù)手法。正如清代笪重光所說“無畫處皆成妙境”，這是通過畫家營造與觀者聯(lián)想和想象共同作用下所產(chǎn)生的一種藝術(shù)意境，這也是山水畫所特有的美學觀點。蘇軾所寫的“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”中的“空故納萬境”所表達的意境，正是山水畫中所追尋的一種藝術(shù)境界?！翱铡辈粌H是表現(xiàn)畫面“虛”與“實”的手法，同時還能給人一種無中生有的想象空間。它是畫家的一種主觀創(chuàng)造，并非無意識的偶然生成。南宋畫家馬遠和夏圭的作品非常簡潔而有詩意，“計白當黑”的處理方式，使得畫面意境更加深遠，他們同時善于利用邊角呼應(yīng)關(guān)系，巧妙的構(gòu)思畫面，打破了一直以來以全景山水作為主要表現(xiàn)形式的局面，開創(chuàng)了“馬一角、夏半邊”的新樣式。從古到今眾多山水畫家都在用“留白”手法，營造著空靈的意境，使其作品蘊含著“此時無聲勝有聲”的山水情懷。

春水初漾 46cm×69cm 2020年

山水畫講究開合之勢，起承轉(zhuǎn)合之法?！傲舭住笔菫榱朔奖闳∠笤靹荩瑒莸纳墒峭ㄟ^“象”的形態(tài)所體現(xiàn)，就像宗炳在《畫山水序》里所說“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)點，體百里之迥?！薄Ｉ剿嬙阱氤咧畠?nèi)表現(xiàn)出萬里之勢，這種氣勢磅礴的畫面是山水畫家對山水精神的一種信仰。山水畫家在取象造勢之時，通過對自然景物仰觀、俯察而得其“真”，“遠觀而取其勢”，歷歷在目，了然于胸中。勢的引導(dǎo)始終貫穿著藝術(shù)創(chuàng)作始終，而取勢是為了造勢，應(yīng)勢造象，突出或者夸張其藝術(shù)形象，從而引起觀者產(chǎn)生聯(lián)想，體會畫中之境，感受畫外之意?！皠荨笔恰皻狻钡耐庠诒憩F(xiàn)形式，“氣”是通過“勢”的生發(fā)而使觀者產(chǎn)生情感傾向?！皻狻笔浅橄蟮?，是觀者通過畫面的物象關(guān)系而產(chǎn)生的一系列聯(lián)想和感受?！皻狻钡纳墒钱嬅嫘蜗蠊餐饔玫慕Y(jié)果，是山水畫家情景交融的一種外在顯現(xiàn)?！皻忭嵣鷦印痹谥x赫的“六法論”中排在首要位置，這是對山水畫境界的品評標準，也是山水畫家畢生所追尋的畫面意境。

芳華洲 35cm×46cm 2019年

一幅作品完成最后是要展現(xiàn)在觀者眼前，觀者與作品之間的互動是通過近看遠觀的方式所體現(xiàn)出來的，在欣賞過程中畫面意境也會隨著欣賞的距離或角度而產(chǎn)生不同的效果。正如郭熙所說“近觀取其質(zhì)，遠觀取其勢”這是觀察自然景物的之法，而我想“近觀其質(zhì)，遠觀其勢”這是我們欣賞作品的一種方式。沈括在《夢溪筆談》中談?wù)撋剿嫊r寫到“大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。幽情遠思，如睹異境。如源畫落照圖，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也?！边@里所談?wù)摰降氖怯^者與作品之間的空間位置不同，從而呈現(xiàn)出來不同的藝術(shù)意境。由于我們自身的視覺缺陷，而導(dǎo)致觀看物象時會產(chǎn)生視覺彌補，所以就出現(xiàn)了沈括所提到的“近視不類物象”而“遠觀則景物粲然”的效果。山水畫造境過程中對筆墨的自由表達，體現(xiàn)著山水畫家的視覺心理狀態(tài)，對物象進行刻畫不管是擬宋人筆法還是元人筆意都會生成不同的畫外之意，實現(xiàn)了意象空間成為山水精神的指向。

豐渚園 · 一 35cm×46cm 2019年

三、結(jié)語

山水畫空間的營造不僅僅是對自然景物進行物化的結(jié)果，更是畫家主觀情思的表達，在構(gòu)思布景的過程中突破現(xiàn)實空間的局限，對眼前之景和心中之景進行自由創(chuàng)作與表達。王微在《敘畫》中提到“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體?！本腕w現(xiàn)出山水畫不限于景的經(jīng)營造境以及精神感悟。山水畫在有限的畫幅里面能營造出“咫尺千里”的畫面意境，而又有別于西方的風景畫，這根源于山水畫家對山水畫與自然山水之間關(guān)系的理解與認識，山水畫主張以形媚道，道法自然，而畫家所營造的山水空間不過是其個體對寫山水之形以傳山水之神的不同理解。對我而言郭熙在《林泉高致》中所提到“世之篤論，謂山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者。畫凡至此，皆入妙品?！钡纳剿嬙炀持械目臻g營造莫過于為最佳狀態(tài)。這種由物象空間所生發(fā)出來的意象空間為人之所追求。這也是山水畫造境過程對中物象空間與意象空間的營造所體現(xiàn)出的山水畫意境。

參考書目：
1、宗白華著《宗白華講美學》四川美術(shù)出版社 2019年
2、郭 熙著《林泉高致》山東畫報出版社 2016年
3、俞劍華著《中國古代畫論類編上》人民美術(shù)出版社 2014年
4、丘 挺著《宋代山水畫造境研究》山東美術(shù)出版社 2006年
5、王伯敏著《中國畫的構(gòu)圖》天津人民美術(shù)出版社 2012年
6、袁學君著 《寫生十講》 中國書店 2019年

遠眺興坪古鎮(zhèn) 35cm×46cm 2019年

明志崇德 礪教篤學

朱金宇是我在中國藝術(shù)研究院的一名碩士研究生，他那種湖南人“吃的苦、霸得蠻”的性格令我印象非常深刻。他一直以來對中國山水畫情有獨鐘，從藝術(shù)研究院畢業(yè)后一直跟隨我身邊潛心鉆研山水畫，研讀大量史論提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，臨習經(jīng)典名作錘煉筆墨，逐漸在寫生與創(chuàng)作過程中形成了自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言，作品內(nèi)涵也進一步得到升華，對此我深感欣慰。

云間煙火是人家 248cm×185cm 2020年

全球化的信息世界給中國山水畫創(chuàng)作提供了廣闊的文化環(huán)境，也為中西文化的交融與碰撞帶來更多機遇，這也就更需要中國文藝創(chuàng)作者加強對民族文化發(fā)展、文化身份的自我認識。金宇身處其中，他明白當下中國山水畫不僅可以描述民族底蘊和古典氣息，更能體現(xiàn)民族性情和品格。因此我在他的作品中品味到了新時代背景下民族傳統(tǒng)文化之精神，體察到世間萬物之靈性，人與自然之和諧共生。尤其突出的是他的畫作在色彩的運用上所呈現(xiàn)出來的耳目一新的藝術(shù)意境。

鳴鳳山溪 180cm×150cm 2018年

金宇在山水畫學習上以敦煌壁畫和永樂宮壁畫作為研究方向，在傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化中不斷探索與修正，摸索出以傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)、施以礦物顏料作表現(xiàn)媒介，形成了雋秀脫俗的山水畫面貌。壁畫色彩的借鑒與學習，特別是對復(fù)色的運用，使得他的山水畫呈現(xiàn)出一種典雅之氣，清新脫俗而又有別于傳統(tǒng)青綠山水。他的作品不僅能使觀者受到感染而且能引發(fā)對民族文化的思索與共鳴，感受到言外意，弦外音，境外味。

山水清音 85cm×180cm 2021年

金宇作為我的研究生，傳承著黃賓虹、李可染、龍瑞這一山水畫文脈，肩負著探索民族文化源頭，梳理中國山水畫之脈絡(luò)，在新時代背景下探尋山水畫創(chuàng)作更多可能的使命。我很看好他所堅持的藝術(shù)道路,盡管未來的探索之路會很艱難，但他那種“吃的苦、霸得蠻”的品質(zhì)，讓我對他充滿信心，希望他砥礪前行，在未來的藝術(shù)創(chuàng)作道路上將夢想變?yōu)楝F(xiàn)實。

袁學君/文(中國國家畫院專職畫家)

春歸 69cm×138cm 2020年

朱金宇|作品賞析

豐渚園 · 二 35cm×46cm 2019年

高山別墅 34cm×46cm 紙本設(shè)色

拱秀樓寫生 35cm×46cm 2019年

黃姚古鎮(zhèn) 35cm×46cm 2019年

惠州西湖·一 35cm×46cm 2019年

老寨山友好亭 35cm×46cm 2019年

羅浮山葛洪煉丹灶 35cm×46cm 2019年

羅浮山?jīng)鐾?35cm×46cm 2019年

羅浮山下 35cm×46cm 2019年

酥醪觀 46cmx69cm 2020年

下牢溪·兵工廠 46cm×68cm 2021年

心歸羅浮 46cm×69cm 2020年

騰蛟庵溶洞 35cmx46cm 2019年

逍遙亭 35cm×46cm 2019年

亦孔之固 46cm×35cm 2019年

寶珠山 46cm×35cm 2019年

虎丘 46cm×35cm 2019年

潭影空人心 68cm×46cm 2020年?????????????????????

西陵峽 68cm×46cm 2021年

下牢溪·糧倉 68cm×46cm 2021

佐龍祠 46cm×35cm 2019年

川龍瀑布 68cm×46cm 2020年

觀音潭 69cm×46cm 2020年

羅浮山·東坡亭 69cm×46cm 2020年

山色有無中 138cm×69cm 2020年

白云依山 180cm×97cm 2020年

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