現(xiàn)藏于故宮博物院的《踏歌圖》軸是南宋馬遠(yuǎn)的傳世名作，在中國(guó)繪畫史上有著重要的地位，馬遠(yuǎn)不僅是位受到皇帝賞識(shí)的畫院待詔，還獨(dú)辟蹊徑創(chuàng)造了“馬一角”式的全新取景方式和“拖枝”的筆墨技法，并且他的畫作愈加注重自由的精神以及意境趣味，將北宋的“無(wú)我之境”推向了“有我之境”，對(duì)宋元幾代山水畫的發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響，并遠(yuǎn)播日本、朝鮮等國(guó)。

馬遠(yuǎn) 《踏歌圖》軸，絹本設(shè)色，縱192.5厘米，橫111厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。

馬遠(yuǎn)（1140-1225）是南宋時(shí)期享有盛譽(yù)的畫家，光宗、寧宗兩朝的宮廷畫師。馬遠(yuǎn)的畫作意境清新，苦心孤詣，在山水畫上，更是改變了五代及北宋以來(lái)全景式構(gòu)圖的畫法，利用景物的一角來(lái)表現(xiàn)廣大的空間。他用筆精練，蒼勁有力，設(shè)色清潤(rùn)，大斧劈皴，形成了自己獨(dú)有的繪畫語(yǔ)言，尤以山水畫成就最高。馬遠(yuǎn)與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”，在中國(guó)美術(shù)史上是具有獨(dú)創(chuàng)性的一代畫家。 

馬遠(yuǎn)出生于藝術(shù)世家，世代均以圖畫為業(yè)，先祖時(shí)號(hào)稱“佛像馬家”。曾祖父馬賁在北宋元祐時(shí)期就已是著名的宮廷畫家，父親馬世榮和伯父馬公顯皆為宋高宗時(shí)期畫院待詔，其兄馬逵以及子馬麟也皆為優(yōu)秀畫家，故有“一門五代皆畫手”的美稱。馬遠(yuǎn)生活在這樣的家庭里，從小受到良好的藝術(shù)教育和熏陶，使得他功底扎實(shí)，造詣精湛，為日后的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。他擅長(zhǎng)畫山水、人物、花鳥，是一位技能全面的畫家，在當(dāng)時(shí)的宮廷畫院中獨(dú)步一時(shí)。 

馬遠(yuǎn)不僅在藝術(shù)上克承家學(xué)，還超過(guò)了他的先輩，繼承并發(fā)展了李唐畫風(fēng)。豐富斧劈皴的技法并有自己的特點(diǎn)，創(chuàng)造了豪放簡(jiǎn)括、水墨蒼勁的藝術(shù)特色，開啟了南宋的院體山水畫新風(fēng)，傳世的《踏歌圖》就是其重要代表作。

《踏歌圖》軸為絹本設(shè)色，縱192.5厘米，橫111厘米。是一幅中國(guó)古代繪畫中少有的反映“農(nóng)樂(lè)”題材的作品。“踏歌”源于古代的一種歌詠娛樂(lè)形式，就是一邊歌唱，一邊用腳踏地打著節(jié)拍?！短じ鑸D》描畫的正是陽(yáng)春時(shí)節(jié)這樣一個(gè)歡樂(lè)的場(chǎng)面，也映現(xiàn)著豐收之年的喜慶氣氛。此幅構(gòu)圖分為三個(gè)部分，上部的遠(yuǎn)景奇峰對(duì)峙，仿佛幾把利劍直插天空，在林中若隱若現(xiàn)的樓閣是帝王都城的景色。下部為近景，翠竹垂柳，溪水石橋間，幾個(gè)農(nóng)民正結(jié)伴踏歌而行。中間部分以云氣相隔，輕盈飄渺。這是春雨過(guò)后，一片萬(wàn)物復(fù)蘇生機(jī)勃勃的景象，也蘊(yùn)含了作者的希望和淳樸的感情。畫面運(yùn)用渲染的手法，逐漸淡化為朦朧的煙嵐霧雨，并通過(guò)特殊筆法把觀賞者的注意力引向曠遠(yuǎn)的空間，勾起人們的無(wú)限遐思。畫家并沒有去描繪鄉(xiāng)間踏歌盛況的全貌，而是選取了左右兩組互相呼應(yīng)的6個(gè)人物。田埂上4個(gè)老農(nóng)帶有幾分醉意，腳踏節(jié)奏，手舞足蹈，舉止頗為有趣。通過(guò)生動(dòng)的形態(tài)把踏歌歡樂(lè)的氣氛表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在田壟的最左邊，男女兩個(gè)孩童斜著身子歪著頭瞪眼張望，讓人仿佛可以聽到來(lái)自村莊的歌聲、笑聲和節(jié)拍聲。雖然幾個(gè)人物在圖中所占的位置很小，但卻極為引人注目。不得不說(shuō)畫者在構(gòu)圖上是多么獨(dú)具匠心。 

《踏歌圖》 局部

《踏歌圖》軸上端中間的地方，是南宋皇帝寧宗趙擴(kuò)抄錄北宋王安石的詩(shī)句：“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂(lè)業(yè)，壟上踏歌行。”這首五絕詩(shī)點(diǎn)明了此畫的主題，也是宋朝皇帝對(duì)豐收景象和太平盛世的企盼。在寧宗趙擴(kuò)書法的襯托下，此畫更顯得筆墨雄勁有力，造型精練。

馬遠(yuǎn)有兩個(gè)主要特點(diǎn)，一是構(gòu)圖上，常以局部取景，畫景物的一角，其余的大片留白，被人稱為“馬一角”。一是技法上，畫樹枝則以瘦硬線條向下斜拖，被人稱為“拖枝馬遠(yuǎn)”。這在《踏歌圖》里也都有一定的表現(xiàn)。此畫一改北宋大山大水的全景式構(gòu)圖，只是提煉選取自然中最美的一角，以達(dá)到“無(wú)畫處皆成妙境”的效果。他的畫當(dāng)時(shí)被評(píng)價(jià)為“邊角之景”，時(shí)而是峭峰直上而不見頂，時(shí)而是絕壁直下而不見其腳，時(shí)而是近山參天而遠(yuǎn)山則低，時(shí)而又是孤舟泛月而一人獨(dú)坐。這種“邊角之景”的特點(diǎn)，給人以玩味不盡的意趣，所以馬遠(yuǎn)又號(hào)“馬一角”。他強(qiáng)調(diào)近景和遠(yuǎn)景的對(duì)比，從而突出畫面的層次感、深度感，是視覺方式的一次改革，合乎繪畫發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。這種構(gòu)圖方式使畫面更為簡(jiǎn)潔，主題更為明確突出，有藝術(shù)的完整性，往往能集中傳達(dá)出強(qiáng)烈的情景力量，這是畫者對(duì)生活自然的感情表達(dá)。

馬遠(yuǎn)的“邊角之景”是藝術(shù)上的高度提煉，也是北宋以來(lái)在繪畫上追求真實(shí)、精細(xì)的必然產(chǎn)物。任何一種畫風(fēng)，發(fā)展到一定階段，如不創(chuàng)新就會(huì)出現(xiàn)弊端。北宋末年的山水畫家一直延續(xù)前期的藝術(shù)風(fēng)格，再無(wú)創(chuàng)新。北宋全景式山水內(nèi)容豐富，氣勢(shì)宏偉，但要想把其中某一物象刻畫得細(xì)致入微，是很難做到的，原因在于畫面取景繁密，每個(gè)景物在畫面上所占的面積就極為有限，從而限制了刻畫的精細(xì)程度。并且畫家必須照顧到各個(gè)景物之間的整體關(guān)系，如果一味刻畫某一物象就會(huì)影響畫面的整體效果。而南宋邊角山水的構(gòu)圖方式恰好解決了這一問(wèn)題。一幅畫選擇有限的景物，對(duì)它們進(jìn)行著意刻畫，苦心經(jīng)營(yíng)。如此，景物雖少，但刻畫卻反而更加精細(xì)。如馬遠(yuǎn)這幅《踏歌圖》，對(duì)前景做了細(xì)致的刻畫，成功地再現(xiàn)了南宋百姓陽(yáng)春時(shí)節(jié)在田隴上歡快踏歌的情景。這種對(duì)物象的高度具體刻畫，在全景式山水中是難以做到的，這在當(dāng)時(shí)是一種新的創(chuàng)造。

《踏歌圖》 局部

從馬遠(yuǎn)的創(chuàng)作意圖來(lái)看，雖然題材、氣勢(shì)、場(chǎng)面、對(duì)象都比以前的畫作小了很多，但是他精巧的布局、獨(dú)特的構(gòu)思使得“邊角之景”，不論是一角山巖、半截樹枝，還是一帆孤舟、幾座房屋，都成為畫面的主要內(nèi)容，再配上生動(dòng)的人物和動(dòng)物，使得構(gòu)圖平衡穩(wěn)定又十分自然，將山水、人物、花鳥完美地融為一體，極富生活情趣?！睹肥D圖》、《曉雪山行圖》、《踏歌圖》、《寒江獨(dú)釣圖》等都屬于這類風(fēng)格的作品。

馬遠(yuǎn)所處的時(shí)代，正是院體畫的輝煌時(shí)期，南宋院體畫無(wú)論是技法還是意境，都將中國(guó)繪畫推向了一個(gè)歷史性的高峰。無(wú)論是內(nèi)容、題材還是形式，都更加完善，呈現(xiàn)了空前的繁榮。從技法上來(lái)看，院體畫法度謹(jǐn)然、筆法純熟，重視形神兼?zhèn)?，風(fēng)格華麗細(xì)膩。正如史料中所記載的那樣，趙孟頫曾經(jīng)問(wèn)錢選：如何是士夫畫？而錢選的回答是：其實(shí)和宋朝的大師相比，現(xiàn)在咱們?cè)趺串嫸贾荒苁恰捌庇选绷耍豢赡茉龠_(dá)到兩宋的水平。比如馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》和《秋江漁隱圖》。

一方面，院體畫經(jīng)常被理解為畫家為皇室服務(wù)，投其所好的產(chǎn)物，具有宣傳教化的功能，所表達(dá)的內(nèi)容也多是官方審美范圍內(nèi)的趣味。所以題材上一般以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內(nèi)容為主。但另一方面，畫院畫家地位自北宋以來(lái)被提到了歷史上最高的位置，畫院制度也是最為完備的。畫院畫家以“翰林”、“待詔”的身份享受與文官相近的待遇，享受國(guó)家發(fā)放的“俸值”。這樣優(yōu)越的環(huán)境，備受尊重的地位，應(yīng)該是另一種優(yōu)勢(shì)的體現(xiàn)。至南宋時(shí)畫院的管理也寬松了很多，對(duì)于造型已經(jīng)不像以前的院體畫那么嚴(yán)謹(jǐn)了，而是更加注重水墨的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)畫面的水墨風(fēng)韻。所以才有馬遠(yuǎn)、夏圭等畫家在繪畫上的新發(fā)展，如同馬遠(yuǎn)的行書落款“馬遠(yuǎn)”與“臣馬遠(yuǎn)”的區(qū)別，這新繪畫的新思路上，除了追求細(xì)節(jié)的寫實(shí)、技法的純熟，更是將詩(shī)意的意境引入繪畫，馬遠(yuǎn)的《水圖》便是表達(dá)這種意境最好的詮釋，《水圖》共有12段。這12段作品，專門畫水，除個(gè)別幅有極少巖岸之外，其他沒有任何別的景色，完全通過(guò)對(duì)水的不同姿態(tài)的描寫，來(lái)表現(xiàn)種種不同的意境。使繪畫看起來(lái)更加富有哲理性，從而將北宋的“無(wú)我之境”漸漸推向了“有我之境”，這種精神上的自由度也影響了后世幾代畫家。

《踏歌圖》 局部

提起院體畫時(shí)常會(huì)聽到相反的觀點(diǎn)，一些學(xué)者認(rèn)為院體畫多是為統(tǒng)治集團(tuán)所創(chuàng)作，作品構(gòu)圖單調(diào)內(nèi)涵單薄，而文人畫精神自由度高，是畫家們?cè)跒樽约旱纳w驗(yàn)作畫，更能觸及心靈。魯迅曾說(shuō)：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文·論“舊形式的采用”》）因時(shí)代好尚和畫家擅長(zhǎng)有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)，不能一概而論。文人畫是從宋人院體畫發(fā)展而來(lái)的，不應(yīng)該就此貶低院體畫。以馬遠(yuǎn)為代表的，《踏歌圖》、《梅石溪鳧圖》、《秋江漁隱圖》等作品已逐漸開始強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)、品格和境界了，在當(dāng)時(shí)已是非常難得的，在繪畫審美取向的變革時(shí)代，自然開啟了元代文人畫的曙光。 

逍菁

（文章摘自《藝術(shù)銀行》）