廖偉棠

我想，我是難以寫木心的，就像我難以寫我摯愛的廢名一樣，他們都是臥龍崗上散淡的人，我卻不是。散淡的人有著古奧的恒心，我也沒有。我只有一顆雖經(jīng)炭燒的未灰心，和他們略通。

木心活了八十四歲，但若不看其年表，可能會把他當成一個青年詩人，年輕是他詩歌中的天然。雖然他有詩曰：“年輕是一種天譴”，可他永遠有年輕的青澀和艷陽，如《詩經(jīng)》里走來的人。他的詩力學《詩經(jīng)》和古詩源的質(zhì)樸從容—相反是他改寫《詩經(jīng)》的詩集《會吾中》卻艱澀叉拗—賦比興都是他常用的，但完全不露痕跡。這樣一來，他的詩本身也許并不前衛(wèi)實驗，但他寫詩這一行為卻非常前衛(wèi)藝術，他常常把自己當作一個遠古健康時代的年輕人來開始寫作，無論他寫的是一個歐洲的沒落貴族還是巴赫的流離生涯，那個在悠然行止的文字背后氣韻酣暢的言說者，其實都是那個《詩經(jīng)》時代的翩翩少年。

奇怪的是，這些詩大多數(shù)寫于他1981年離開中國移居海外之后，那時他已經(jīng)五十多歲了，按中國詩人一般的寫作生命來說，這時早應擱筆，開始寫回憶錄，他卻如初戀少年下筆滔滔，僅是意氣風發(fā)的句子。是因為精神的解放吧，我們知道出國前的木心，一直潛龍勿用，甚至韜光養(yǎng)晦，熬過了他應該難以幸免的種種磨難，從后來的文字看來，他自有他那時的意氣風發(fā)，唯只許佳人獨自知，種種風流，滋養(yǎng)了日后的天真—這也是其任真，一個多情人任意自己的天真，也是一種魅力。就像他WELWITSCHIA一詩中驕傲地說：“二十歲開花，從此/一輩子開花到底”。

他的人生太漫長，我常尋思他是怎么度過那些年代的，那些他沒有寫作—或?qū)懽鞅粫r光所隱蔽的日子。這是非常有意思的案例，想象一個浪蕩老年的隱晦時期，有點像后人對姜夔所做?！吧倌昵槭吕蟻肀?，唯愛常是回憶中來—“于今追思都是荒唐的戲，悲涼的劫”，暴露他的年紀和閱歷。木心的好些情詩像卡瓦菲斯的，不動聲色地暗示一段段懺情史。但又常有如《芹香子》一詩那樣，情愛與回憶之力極洶涌地席卷了字詞：“當年的愛，大風蕭蕭的草莽之愛……每度的合都是蒼茫的野合?！?/p>

《泡沫》里的愛情觀最能代表他：“我一生的遇合離散/抱過吻過的都是泡沫啊……愛情洗凈了我的體膚/涼涼的清水沖去全身的泡沫”，具體的愛情事件是泡沫，抽象的愛情行為卻是使當事人一次次超越的神力。他的唯愛主義，只愛愛情本身（我們甚至都不必去區(qū)分他詩里的同性或異性戀）。這樣的愛情，成了寫作的隱喻，唯寫作行為之快樂永恒，所寫主題如何又何礙？

其實除文字外，家國于他何有哉？也許是與他的享樂主義共生的虛無主義使然。享樂主義，導致他的詩如一個感官世界，琳瑯滿目；虛無主義，卻最終能給人帶來一種可媲美宗教的解脫，那也是奇妙的。

這種解脫見諸他的一些短詩，如這首《杰克遜高地》：“不知原諒什么/誠覺世事盡可原諒?！痹徦惺朗鹿倘浑y，不知原諒什么更難，那是徹底擺脫仇恨之陰影的人才能說出的話，視之木心1981年去國之快意、其后漫游世界之快意，便可理解這片高地上平和的種種與一個平靜的人的共鳴，連暗下來的天色都是“舒齊”的—仿佛除了這么一個生僻的古字不足以承載這仿佛非現(xiàn)世的一切。

這首詩令我想到另一個大詩人米沃什的另一首短章名作《禮物》。都是歷盡劫波的人才有的超脫，米沃什的依然帶有強烈的歐洲理性知識分子的思辨習慣，那個強調(diào)沒有痛苦的敘述者恰恰是經(jīng)歷過大痛苦的，那個忘記者，恰是承受過很多不幸的。而木心則有著東方人的輕巧，更多姿的意象代替了作者自我洗滌，可謂自然，亦可惜過于淡然。

不提這個與他同生七十多年的世紀本國，不代表木心真的不痛和可以原諒，當他偶一觸及，便有至深的痛語，這時虛空才顯出虛空的本來面目，原來無從超脫與安慰：“秋風蕭瑟，勝利班師亦虛空/戰(zhàn)后滿目幸存的陌生人/愛是熟知，恨也是熟知啊”—木心《陌生的國族》斷然寫道，這是一個真正具有獨立身姿的現(xiàn)代知識分子的態(tài)度，無所謂吾國吾民，因為已經(jīng)深度了解，熟悉反而加強了陌生，這也許也屬于中國特有的知識分子與現(xiàn)實之關系吧。

木心的獨立其實更顯示在他的語言風格中，他之所以吸引我，很大一個原因是：他是新詩史的局外人，無論言辭的使用方法之極端抑或情欲的吞吐之坦誠，都罕見同者。他的語言走兩個極端，要么文言突兀插入，要么散文化得平乏，這也是正常的、受過訓練的現(xiàn)代詩讀者對他的不滿之處，卻是他的獨門殺器。在他極端的“觀念作品”《會吾中》（又名《詩經(jīng)演》）中，前者使用得渾然無痕，后者則稍加小說化的凝聚，成就了另一部觀念作品《偽所羅門書：不期然而然的個人成長史》。

《偽所羅門書》絕對有趣，就像一個觀念裝置藝術品，木心半個世紀廣闊的成長史，結(jié)合了一種本雅明引文癖那樣從別人成長史上擷取下來的種種瞬間片斷，“醍醐事之”，成此怪書。其對詩歌的顛覆在于，傳統(tǒng)意義上詩歌是屬于非虛構(gòu)作品，但木心卻大舉虛構(gòu)，以組織一部成長小說的耐心去組織詩句。

《偽所羅門書》對于木心來說，還有一個成功之處，就是他通過對命運的虛構(gòu)，整合了他之前過于耽迷的旅游詩，賦予后者意義。那些常見于《我紛紛的情欲》和《巴瓏》中的以地名為題的記錄詩，印象主義似的留戀了許多外國的浮光，但很多流于掠影，長篇無聊的鋪陳，盡顯了木心拿手的賦體之利弊—利在于能盡情滿足木心的感官之欲，流連光景惜朱顏，千回百轉(zhuǎn)，交織一幅滿滿的普魯斯特式旖旎風光；弊也在于其多情，過處皆有情—這也曾是我竭力為之，現(xiàn)在回看，如此種種埋藏記憶中可也：詩當節(jié)約于最痛處，方允許燦爛。

作者系香港著名詩人

我想，我是難以寫木心的，就像我難以寫我摯愛的廢名一樣，他們都是臥龍崗上散淡的人，我卻不是。散淡的人有著古奧的恒心，我也沒有。我只有一顆雖經(jīng)炭燒的未灰心，和他們略通。

木心活了八十四歲，但若不看其年表，可能會把他當成一個青年詩人，年輕是他詩歌中的天然。雖然他有詩曰：“年輕是一種天譴”，可他永遠有年輕的青澀和艷陽，如《詩經(jīng)》里走來的人。他的詩力學《詩經(jīng)》和古詩源的質(zhì)樸從容—相反是他改寫《詩經(jīng)》的詩集《會吾中》卻艱澀叉拗—賦比興都是他常用的，但完全不露痕跡。這樣一來，他的詩本身也許并不前衛(wèi)實驗，但他寫詩這一行為卻非常前衛(wèi)藝術，他常常把自己當作一個遠古健康時代的年輕人來開始寫作，無論他寫的是一個歐洲的沒落貴族還是巴赫的流離生涯，那個在悠然行止的文字背后氣韻酣暢的言說者，其實都是那個《詩經(jīng)》時代的翩翩少年。

奇怪的是，這些詩大多數(shù)寫于他1981年離開中國移居海外之后，那時他已經(jīng)五十多歲了，按中國詩人一般的寫作生命來說，這時早應擱筆，開始寫回憶錄，他卻如初戀少年下筆滔滔，僅是意氣風發(fā)的句子。是因為精神的解放吧，我們知道出國前的木心，一直潛龍勿用，甚至韜光養(yǎng)晦，熬過了他應該難以幸免的種種磨難，從后來的文字看來，他自有他那時的意氣風發(fā)，唯只許佳人獨自知，種種風流，滋養(yǎng)了日后的天真—這也是其任真，一個多情人任意自己的天真，也是一種魅力。就像他WELWITSCHIA一詩中驕傲地說：“二十歲開花，從此/一輩子開花到底”。

他的人生太漫長，我常尋思他是怎么度過那些年代的，那些他沒有寫作—或?qū)懽鞅粫r光所隱蔽的日子。這是非常有意思的案例，想象一個浪蕩老年的隱晦時期，有點像后人對姜夔所做?！吧倌昵槭吕蟻肀?，唯愛常是回憶中來—“于今追思都是荒唐的戲，悲涼的劫”，暴露他的年紀和閱歷。木心的好些情詩像卡瓦菲斯的，不動聲色地暗示一段段懺情史。但又常有如《芹香子》一詩那樣，情愛與回憶之力極洶涌地席卷了字詞：“當年的愛，大風蕭蕭的草莽之愛……每度的合都是蒼茫的野合?！?/p>

《泡沫》里的愛情觀最能代表他：“我一生的遇合離散/抱過吻過的都是泡沫啊……愛情洗凈了我的體膚/涼涼的清水沖去全身的泡沫”，具體的愛情事件是泡沫，抽象的愛情行為卻是使當事人一次次超越的神力。他的唯愛主義，只愛愛情本身（我們甚至都不必去區(qū)分他詩里的同性或異性戀）。這樣的愛情，成了寫作的隱喻，唯寫作行為之快樂永恒，所寫主題如何又何礙？

其實除文字外，家國于他何有哉？也許是與他的享樂主義共生的虛無主義使然。享樂主義，導致他的詩如一個感官世界，琳瑯滿目；虛無主義，卻最終能給人帶來一種可媲美宗教的解脫，那也是奇妙的。

這種解脫見諸他的一些短詩，如這首《杰克遜高地》：“不知原諒什么/誠覺世事盡可原諒?！痹徦惺朗鹿倘浑y，不知原諒什么更難，那是徹底擺脫仇恨之陰影的人才能說出的話，視之木心1981年去國之快意、其后漫游世界之快意，便可理解這片高地上平和的種種與一個平靜的人的共鳴，連暗下來的天色都是“舒齊”的—仿佛除了這么一個生僻的古字不足以承載這仿佛非現(xiàn)世的一切。

這首詩令我想到另一個大詩人米沃什的另一首短章名作《禮物》。都是歷盡劫波的人才有的超脫，米沃什的依然帶有強烈的歐洲理性知識分子的思辨習慣，那個強調(diào)沒有痛苦的敘述者恰恰是經(jīng)歷過大痛苦的，那個忘記者，恰是承受過很多不幸的。而木心則有著東方人的輕巧，更多姿的意象代替了作者自我洗滌，可謂自然，亦可惜過于淡然。

不提這個與他同生七十多年的世紀本國，不代表木心真的不痛和可以原諒，當他偶一觸及，便有至深的痛語，這時虛空才顯出虛空的本來面目，原來無從超脫與安慰：“秋風蕭瑟，勝利班師亦虛空/戰(zhàn)后滿目幸存的陌生人/愛是熟知，恨也是熟知啊”—木心《陌生的國族》斷然寫道，這是一個真正具有獨立身姿的現(xiàn)代知識分子的態(tài)度，無所謂吾國吾民，因為已經(jīng)深度了解，熟悉反而加強了陌生，這也許也屬于中國特有的知識分子與現(xiàn)實之關系吧。

木心的獨立其實更顯示在他的語言風格中，他之所以吸引我，很大一個原因是：他是新詩史的局外人，無論言辭的使用方法之極端抑或情欲的吞吐之坦誠，都罕見同者。他的語言走兩個極端，要么文言突兀插入，要么散文化得平乏，這也是正常的、受過訓練的現(xiàn)代詩讀者對他的不滿之處，卻是他的獨門殺器。在他極端的“觀念作品”《會吾中》（又名《詩經(jīng)演》）中，前者使用得渾然無痕，后者則稍加小說化的凝聚，成就了另一部觀念作品《偽所羅門書：不期然而然的個人成長史》。

《偽所羅門書》絕對有趣，就像一個觀念裝置藝術品，木心半個世紀廣闊的成長史，結(jié)合了一種本雅明引文癖那樣從別人成長史上擷取下來的種種瞬間片斷，“醍醐事之”，成此怪書。其對詩歌的顛覆在于，傳統(tǒng)意義上詩歌是屬于非虛構(gòu)作品，但木心卻大舉虛構(gòu)，以組織一部成長小說的耐心去組織詩句。

《偽所羅門書》對于木心來說，還有一個成功之處，就是他通過對命運的虛構(gòu)，整合了他之前過于耽迷的旅游詩，賦予后者意義。那些常見于《我紛紛的情欲》和《巴瓏》中的以地名為題的記錄詩，印象主義似的留戀了許多外國的浮光，但很多流于掠影，長篇無聊的鋪陳，盡顯了木心拿手的賦體之利弊—利在于能盡情滿足木心的感官之欲，流連光景惜朱顏，千回百轉(zhuǎn)，交織一幅滿滿的普魯斯特式旖旎風光；弊也在于其多情，過處皆有情—這也曾是我竭力為之，現(xiàn)在回看，如此種種埋藏記憶中可也：詩當節(jié)約于最痛處，方允許燦爛。

作者系香港著名詩人