  最近的影片《門鎖》飽受爭議。 為了表現(xiàn)獨居女性“四面楚歌”的危險生活，里面出現(xiàn)的男性可以說是“全員惡人”。 很明顯，導演想要迎合女性觀眾，拍攝一部女性主義的影片，但卻正因為這樣，這部影片被很多觀眾罵“消費女性”，“不真實”。 而在一部部電影里，男女導演眼中的女性主義似乎從根本上就不同。  小印發(fā)現(xiàn)，一直以來，女性主義都是影視作品中最受歡迎的主題。  《三十而已》 自從女性群像劇《三十而已》的火爆，觀眾們也越來越多地注意到了女性在影視作品中的魅力。 電影更是如此，一直以來，女性主義影片層出不窮，這些電影大多聚焦女性的生活困境，或是表達女性追求性別平等的渴望。  《送我上青云》 究竟什么是女性主義呢？  《門鎖》 簡單來說，女性主義誕生于父權社會結構的不平等的權利關系之中。 所謂“哪里有壓迫，哪里就有反抗” ，女性主義的誕生就是源于女性對父權社會壓迫的一種反抗。  《婦女參政論者》 在社會上，女性的社會地位、家庭地位等等性別問題也一直是有待解決的社會共性。 在市場上，占據(jù)主導地位的女性觀眾群體意味著女性主義作為影視作品的主題，是“自帶流量”的。 龐大的市場，和頗具話題性的主題，讓女性主義話題成為了影視界的“寵兒”。  《門鎖》 只有女性導演拍攝的影片才能表現(xiàn)女性主義的主題？非也，很多男導演也很熱衷于拍攝女性主義影片。 影片《門鎖》就是由男性導演拍攝的，或許也正因如此，很多觀眾都說，導演是不了解女性，卻偏要拍女性，因而才造成了本片口碑的崩壞。 不過，男性導演拍攝的女性主義影片，也是有很多經(jīng)典佳作的。  《藍》 例如以女性主義著稱的紅白藍三部曲，就是由男性導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基指導拍攝的，在女性觀眾中也收獲了很多好評。 還有男性導演雷德利·斯科特指導的《末路狂花》，也是女性主義影片中的代表作。  《末路狂花》 作為社會熱門話題，女性主義一直以來都是很受影視市場歡迎的，男導演自然也不能免俗。男導演愛拍女性主義，拍得好的也不在少數(shù)。 那么男導演鏡頭下的女性主義，有什么特別之處呢？其與女導演的理解又有何不同呢？  早在女性主義影片誕生前，電影中的女性形象就已經(jīng)有了十分深入人心的刻畫。 早期的電影制作行業(yè)從業(yè)者，大多是男性，因此影片中的女性角色都塑造得“不太走心”。 《小姐》 在早期以好萊塢為代表的電影作品中，女性的形象通常分為兩類——圣母與辣妹。 即作為男主人公的信仰而存在的精神向往，與在一眾男性中間作為調劑而存在的供消遣的辣妹。 《蝴蝶夢》 或許正是因為好萊塢影片的影響，后來者分析女性主義時發(fā)現(xiàn)，這些的女性形象很容易就被一些分類的詞匯概括，比如“可愛的少女”或者“邪惡的女巫”等等。 這樣的角色分類逐漸形成了刻板印象，與社會當中對女性的權力壓迫相輔相成地存在與發(fā)展著。 《蜘蛛俠》 或者說，在我們通常看到的影片中，女性的形象通常都處在一個“被拯救”、“被觀看”的地位。 而很多好萊塢影片當中的女性角色，都通過男性的目光表現(xiàn)。 《后窗》 這種男性對于女性的凝視就為女性帶來了一種無形的壓迫感。 男性多數(shù)時候在看向女性時，帶有一點審視的意味，仿佛在用目光測量女性是否是個合格的“賢妻良母”。這令女性不自覺地朝著男性所希望的方向成長，來迎合男性。 因此在精神分析學上，男性凝視往往意味著對女性的一種潛移默化的塑造。 《007之諾博士》 在電影中，男性導演當然會希望女性角色是自己喜歡看的樣子，因此會用自己的眼光來塑造女性角色，更是會讓自己的情感帶入到男性主角中。 而且這樣凝視的目光大多是單向的，我們只能知道男性凝視著女性，而幾乎看不到女性看男性的視線。因而早期影片中，很少會以女性的視角敘事。 《色戒》 男性導演李安拍攝的《色戒》中，這個凝視的鏡頭就是很標準的男性對女性投射的單向的目光，是一種對影片中女性角色的觀察與探知。 《小姐》 女性主義影片《小姐》也是由男性導演拍攝，這個鏡頭中，雖然是來自女性的凝視，但這樣的目光依然是單向的，只是更改了性別而已，不變的是，被凝視的主體依然是女性。 《燃燒女子的肖像》 而相似的鏡頭，在女性導演瑟琳·席安瑪手中，單向的凝視變成了雙向的對視，兩人之間并非“看與被看”，而是絕對平等的互相凝視。 如果說女性主義的本質就是性別身份的平等，那么女性之間這樣的對視就很好地表達了這種平等的追求。 《水仙花開》 女性導演所表現(xiàn)的女性之間的凝視，就沒有所謂“審視”與“塑造”的感覺，更多的是一種情感的交互，或者說是一種女性與女性之間相互理解，相互幫助的共情表達。 《鋼琴課》 可以說，女性主義影片在男女不同的導演手中，有著來自不同性別視角的目光。 男女導演在表達女性追求平等的反抗精神時，注重的方向似乎也不大一樣。 當時美劇《致命女人》大火的時候，小印只憑標題就斷定該劇出自一位男性導演之手，結果也確實如此。因為在“閱片無數(shù)”后，小印發(fā)現(xiàn)，男導演都很愛“致命女人”。 《末路狂花》 依然用女性主義影片中的佼佼者——《末路狂花》來舉例。 影片中，家庭主婦塞爾瑪與閨蜜路易斯為了逃離以前的煩悶生活，驅車旅行。途中，塞爾瑪險些被一名男子強奸，兩個女主角將男子射殺，而后踏上逃亡之路。 《末路狂花》 同樣，韓國男導演樸贊郁的女性主義代表作《小姐》也是被男性壓迫，向男性復仇。 《小姐》 發(fā)現(xiàn)了嗎？很多男導演拍攝的女性主義影片都有著一個共同的套路——女性一直處在男性的大力壓迫之下，且女主角會進行強力的抗爭。 這些男性導演之所以拍攝女性主義，一定是對女性的境遇抱有同情，并且希望看到女性反抗的，這就讓他們塑造出了這些“致命女人”。 《小姐》 這些充滿反叛氣質的男性導演普遍認為，女性在被男權社會的壓抑下，應該通過瘋狂的舉動來報復社會以展現(xiàn)自己獨立的的性別觀念。女權的主題在犯罪的情節(jié)里表達得干凈利落。 這些女性“致命”的反抗、報復的行為，成為了一種富有“厭男”情緒的，遠離男權的宣誓。 《末路狂花》 在男性的社會中受壓迫，又在報復男性中表現(xiàn)自己的獨立。 這樣看來，男性導演在表達女性主義時，似乎對男性的戾氣是真的大，以至于出現(xiàn)了《門鎖》這樣男性“全員惡人”的設定。 然而在女性導演的影片中，女性主義似乎沒有這么“暴烈”。 《鋼琴課》 比如女性導演簡·坎皮恩的代表作《鋼琴課》。 不同于男性導演的抗爭感，本片重在表現(xiàn)情感的波動與變化，同樣有對男權家庭的反抗，但《鋼琴課》明顯溫柔了很多，男性的角色在片中也并非全作為反面人物來塑造。 《鋼琴課》 可以說，女性導演大多更看重女性苦難的表現(xiàn)，而男性導演大多喜歡表現(xiàn)女性的抗爭。 《燃燒女子的肖像》 比如《燃燒女子的肖像》，這部影片全然是圍繞著女性角色展開，出現(xiàn)男性的鏡頭加在一起也才一兩分鐘，可以說創(chuàng)造了一個“女性的烏托邦”。 在大海與爐火的氛圍里，導演瑟琳·席安瑪很好地呈現(xiàn)了女性在面對盲婚啞嫁時的痛心與無奈。 《燃燒女子的肖像》 表現(xiàn)苦難并不代表著沒有反抗，《燃燒女子的肖像》中，女主角艾洛伊茲也為了反抗父權制的包辦婚姻而斥責他人，但這些反抗又并不像男性導演影片中的那樣致命。 私以為，女性導演更懂得女性的無奈，因而更注重其情感的流露與表達。而大多男性導演則更希望看到女性的反叛，認為干掉那些壓迫她們的男性會更爽。 《小姐》 當然，男女導演這樣的不同只是小印的一個小發(fā)現(xiàn)，并不具完全的普遍意義。事實上，不論何種的女性主義，其表達方式各有千秋，也無所謂好壞。 只要明白，表現(xiàn)女性主義是對平等的追求，而不只是一個吸引觀眾的噱頭。 參考文獻： [英]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[DB/OL].金虎.譯.周傳基.校.戴錦華.戴錦華大師電影課：性別與凝視. [英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞.譯.桂林：廣西師范大學出版社.2015 [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯.譯.上海:上海譯文出版社,2011. [法]露西·伊利格瑞.他者女人的窺鏡[M].屈雅君, 趙文,李欣,霍炬.譯.鄭州:河南大學出版社,2013. 李二仕.新酷兒電影[J].當代電影,2009(06). 作者：右木 |
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