西方的女權(quán)主義思潮肇始于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)，在短短的發(fā)展歷程里，因其觀念前衛(wèi)尖銳，有著鮮明的政治傾向和偏激的解構(gòu)策略，而成為思想先驅(qū)們銳利的武器，在思想文化界獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷興盛不衰，并由此深入到文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作。由雷德利·斯科特Ridley Scott執(zhí)導(dǎo)、曾獲第65屆奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本金像獎(jiǎng)的美國(guó)影片《末路狂花Thelma&Louise》(1991)就是一部典型的具有女性主義風(fēng)格的影片。影片的主角是兩個(gè)女人——塞爾瑪與露易絲，塞爾瑪是一個(gè)普通的家庭主婦。而露易絲則是一個(gè)餐廳女招待。影片的內(nèi)容敘述的正是這兩個(gè)普通女子在一次普通的出游中，在男權(quán)對(duì)“第二性”從壓抑到壓迫里逐步走上末路的反抗歷程——由淑女變狂花的血淚之路。影片里，作為深受男權(quán)意識(shí)壓迫的婦女們?cè)谧穼ぷ杂傻睦硐胫窌r(shí)，必然采取偏激的話語(yǔ)策略，揭示男性的真面目——紙老虎形象，對(duì)異性愛(ài)情的實(shí)施放逐、解構(gòu)、顛覆，直至末路盡頭兩個(gè)女主人公的會(huì)心一笑的輕吻為男性視閾下的愛(ài)情劃上句號(hào)，姐妹情誼在空中飄逸的汽車(chē)?yán)锷A。

【偏激：女性的理想主義痛苦姿態(tài)與抗?fàn)幍脑捳Z(yǔ)策略】
　　
偏激是新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一。更常見(jiàn)于男性批評(píng)家對(duì)女性創(chuàng)作及其文本的否定性批評(píng)，成為男性視線下女性寫(xiě)作所體現(xiàn)的女性特色?，F(xiàn)在偏激的詞性趨向中性，因?yàn)樽鳛榕缘睦硐胫髁x痛苦姿態(tài)的心理自然反應(yīng)與女權(quán)意識(shí)抗?fàn)幍脑捳Z(yǔ)策略，在菲勒斯主義批評(píng)橫行的男性的社會(huì)話語(yǔ)圈里，其必然成為她們的痛苦姿態(tài)和話語(yǔ)策略，并且也是供她們選擇的唯一方式。

彭在欽教授在他的著作《中國(guó)文學(xué)新潮論》里對(duì)女性主義所采取的偏激策略進(jìn)行如下概括：“偏激是一種對(duì)抗性話語(yǔ)，它針對(duì)著那種讓男性感到溫柔舒適的順從式話語(yǔ)；偏激是一種挑戰(zhàn)性姿態(tài)，它既針對(duì)著外在于女性的男權(quán)以及由他們所代表的道德倫理規(guī)范，又是針對(duì)被男性中心主義文化馴化了的女性自身；偏激是一種解構(gòu)性策略，它顛覆著父權(quán)制下的象征系統(tǒng)和話語(yǔ)規(guī)范對(duì)婦女創(chuàng)作的控制。因此，偏激實(shí)際上冒犯的是以普遍的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的面貌出現(xiàn)的男權(quán)制文化，對(duì)于偏激的批評(píng)不過(guò)是對(duì)這一冒犯所作出的回應(yīng)?！闭缙溆捌锏摹翱窕ā?，偏激式“狂”如實(shí)地反映了主人公與編導(dǎo)的痛苦姿態(tài)及其所采取抗?fàn)幉呗浴?/p>

我們不妨仔細(xì)分析影片的“偏激”。首先，塞爾瑪在欲言未語(yǔ)中，沒(méi)有與其丈夫商議出游事宜就和好友露易絲駕車(chē)出游。雖然影片中預(yù)置了其丈夫的大男子主義，我們未嘗不可以視之為偏激了的無(wú)言反抗，這也是女性對(duì)男性話語(yǔ)霸權(quán)的最初的反抗。當(dāng)然，這樣的偏激還是可控的。其次。在酒吧里，塞爾瑪擺脫了她在家里的那種小心翼翼、唯唯諾諾的狀態(tài)，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是個(gè)“假期”，是“尋開(kāi)心”的假期，是做自己想做但以往不能做的事情的假期，于是出現(xiàn)了與輕佻男子哈倫的貼面熱舞，跳舞時(shí)哈倫的輕薄主動(dòng)也被她有意或無(wú)心地忽視了，才出現(xiàn)了后面的強(qiáng)暴與人命案。這當(dāng)然可以視之為追求自由的理想主義情懷，但未免偏激(這里的偏激不含貶義)，你們或許可以說(shuō)，就算沒(méi)有槍殺哈倫，塞爾瑪與露易絲還是可以安全離開(kāi)的，因?yàn)樗齻兪稚嫌袠?。正?dāng)她們準(zhǔn)備離開(kāi)時(shí)，哈倫的惡毒咒罵和死不悔改的挑釁態(tài)度，刺激了露易絲。但是可以設(shè)想，就算這里沒(méi)有哈倫，下次也會(huì)出現(xiàn)，這只不過(guò)是時(shí)間與地點(diǎn)的問(wèn)題，在女性備受壓抑的男權(quán)社會(huì)里，這樣的偶然性蘊(yùn)含著必然性。因此，如果我們拋棄男權(quán)的視角，就會(huì)充分理解此處“偏激”的合情合理性。

她們的出游與逃亡均可視之為追尋自由的理想主義姿態(tài)。理想主義之姿態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活之真相的斷裂才是悲劇的肇始者。如果將逃亡視為另類(lèi)的流浪的話，就可深層透析之。正如有論者提到的“流浪(遷徙、漂泊、漫游、流亡等等)乃是人類(lèi)的基本生存形式，借用哲學(xué)化的表述，流浪具有生存本體論的意蘊(yùn)?！薄傲骼俗鳛閷偃说纳嬲摤F(xiàn)象，不僅指涉身體在空間和時(shí)間中的移動(dòng)，更與人的精神意識(shí)的分離感或異在感有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，也就是說(shuō)，流浪不僅是肉身的不斷上路，更是精神和意識(shí)的在路上?！比绻f(shuō)以上偏激是女性痛苦的理想主義姿態(tài)的話，那么后面的偏激更多呈現(xiàn)出一種女權(quán)抗?fàn)幍牟呗?。如果說(shuō)槍殺哈倫后選擇逃跑，而非報(bào)警，正是露易絲對(duì)男權(quán)主義統(tǒng)治下的法律的公正性所持懷疑態(tài)度使然的話(如果我們稱(chēng)之為偏激)，那么當(dāng)她們一副歡呼勝利的高昂姿態(tài)將滿口污言穢語(yǔ)、猥褻下流的卡車(chē)司機(jī)的卡車(chē)幾槍擊爆時(shí)，儼然成為女權(quán)與男權(quán)對(duì)抗的一個(gè)象征，一面旗幟。路上警察不斷的追逐，將獲重罪的恐慌一直侵襲著倆個(gè)女人，她們甚至根本無(wú)暇去考慮是不是還有檢察官確信她們的清白，更為糟糕的事情出現(xiàn)了，英俊的布拉德·皮特Brad Pitt出現(xiàn)利用塞爾瑪?shù)挠字沈_走了她的情感盜走她們所有的路費(fèi)。

露易絲再也堅(jiān)持不住了，她為此蹲在地上失聲痛哭。這個(gè)時(shí)候塞爾瑪堅(jiān)強(qiáng)了起來(lái)，她利用手中的槍成功搶劫了便利店，心中柔弱的性格長(zhǎng)期被壓抑也會(huì)在特定的條件下進(jìn)發(fā)出來(lái)。倆個(gè)女人終于同時(shí)認(rèn)識(shí)到一個(gè)女人應(yīng)該用什么獲得自己的權(quán)益。糟糕的旅行卻使她們腦中的圖畫(huà)更加清晰。最后政府出動(dòng)了武裝和直升機(jī)將其團(tuán)團(tuán)圍住的時(shí)候，她們選擇了義無(wú)反顧。車(chē)子駛向了懸崖……這些偏激都意味著女性意識(shí)的覺(jué)醒。在末路中，別無(wú)依靠的女性除了偏激，別無(wú)選擇。偏激既是形式又是內(nèi)涵，既是目的又是手段，既是痛苦選擇又是抗?fàn)幉呗浴?/p>

【流浪：揭示男性的真面目——紙老虎形象】
　　
不同于傳統(tǒng)的公路片，男性英雄形象被普通的女性取代?！赌┞房窕ā肥莾蓚€(gè)普通得不能再普通的女人，在一場(chǎng)旅途里，因一次意外，在男權(quán)潛意識(shí)的壓迫下，一步一步走向末路。如前所述，她們的逃亡其實(shí)是另類(lèi)的流浪，是心靈的末路彷徨。西蘇在《杜美莎的笑聲》里說(shuō)：男性追求世俗功名，隱喻著父權(quán)制象征次序的要求，而女性“通過(guò)身體將自己的想法物質(zhì)化了；她用自己的肉體表達(dá)自己的思想”。這種用自己的肉體表達(dá)自己的思想的過(guò)程，就必然與男性發(fā)生關(guān)系。而女性的生存困境與焦慮亦是在一定程度上因男性形象而存在。因此，西蘇提出雙性同體來(lái)解構(gòu)男性話語(yǔ)的次序，“炸毀它、扭轉(zhuǎn)它、抓住它，變它為己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齒去咬那條舌頭，從而為她自己創(chuàng)出一種嵌進(jìn)去的語(yǔ)言?！边@種雙性同體置于女性形象中，就必然觸動(dòng)社會(huì)的男性的中心地位，就必然需要顛覆既存的男性的光輝形象。用伊格爾頓的話來(lái)講：“女人的對(duì)立面，是男人的'另一面’，她不是一個(gè)真正的男人，是個(gè)有缺陷的男人，她主要被賦予一種否定男人基本原則的價(jià)值?！?/p>

在《末路狂花》里，在精神流浪的旅途里，女性生命的逃亡對(duì)男性形象進(jìn)行了最大程度的解構(gòu)與顛覆。這里的男性形象是卑鄙猥瑣的，是家庭溫情的暴力犯，是施虐的強(qiáng)奸犯，是欲望的強(qiáng)迫癥患者。影片里最先出場(chǎng)的男性是塞爾瑪?shù)恼煞蜻_(dá)里爾，他暴躁、專(zhuān)制、自私，把妻子當(dāng)作保姆、家里的漂亮擺設(shè)，而非需要撫慰理解、需要個(gè)人空間、有靈魂有個(gè)性的人。這種丈夫是許多女性(尤其中下階層)不得不在家里忍受的男人，他代表了一種至今在不少家庭中仍存在的夫權(quán)暴力，這種暴力不一定是肢體上的，更多是精神上的——其手段是話語(yǔ)的貶低與嘲笑，這是一種霸道無(wú)理的男權(quán)意識(shí)，在潛意識(shí)里，丈夫便自以為是地從肉體和精神方面凌駕于妻子之上，使她被強(qiáng)迫把自己局限在家庭的小天地里。

精神暴力是比身體暴力更為冷酷與殘忍的精神虐待，這種不見(jiàn)傷不見(jiàn)血的傷害更讓人感到窒息與絕望。酒吧里的花花公子哈倫是施虐的強(qiáng)奸犯，玩弄女性成了他的嗜好。酒吧女在警察的查證時(shí)的那些調(diào)侃式黑色幽默的玩笑點(diǎn)明了哈倫事件的輿論——哈倫死有余辜。這時(shí)，喬迪出現(xiàn)在“風(fēng)口”，他是一個(gè)風(fēng)度翩翩的騙子，他善用溫情的暴力，而對(duì)待女性則采取更巧妙迂回的方法，以燦爛的笑容、謙和的儀態(tài)、溫文的話語(yǔ)、健康的體魄、勾魂的調(diào)情贏取了塞爾瑪?shù)姆夹?。他甚至有某種程度的真誠(chéng)，把自己從前行劫的經(jīng)歷、方法向塞爾瑪全盤(pán)托出。喬迪是個(gè)唐璜式的人物，看似多情卻本是無(wú)情物，他讓塞爾瑪享受到前所未有的快感，也徹底改變了她的個(gè)性，全面激發(fā)她女性的生命力，致使她們走向無(wú)法回頭的末路——把兩個(gè)女人進(jìn)一步推向犯罪的深淵。

粗魯?shù)挠凸捃?chē)司機(jī)代表了社會(huì)上更普泛的底層男人，他們對(duì)女性無(wú)禮、粗野，動(dòng)輒用粗話、猥褻動(dòng)作挑逗女人并以此為樂(lè)，但當(dāng)他在女性的反抗下油罐車(chē)被炸也只能趴在地上絕望的哭嗥時(shí)的形象成功揭示了男性意識(shí)掩蓋下的男人真面目——紙老虎的真實(shí)寫(xiě)照；被塞爾瑪和露易絲鎖進(jìn)警車(chē)后廂的警察，則暴露了男人懦弱、欺軟怕硬的一面，他起先擺出一副正義、強(qiáng)大的冷酷模樣，不料一旦被塞爾瑪?shù)臉屩缸。R上唯命是從、痛哭求饒?？梢?jiàn)許多男人在女人面前的強(qiáng)大常常只是一個(gè)空殼，貌似強(qiáng)悍卻不堪一擊——紙老虎的不同面目吧。而這揭示的過(guò)程在敘事深層結(jié)構(gòu)里又與流浪／逃亡存在內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。
　　
【潰敗：從愛(ài)情的追尋到幻滅】
　　
由于男權(quán)的無(wú)所不在，其先在的對(duì)女性的歧視和壓迫使得社會(huì)性別的差異性異常鮮明，男女之間不平等的二元對(duì)抗性關(guān)系之悖論式存在，亦必然影響到愛(ài)情和性愛(ài)，亦必然對(duì)身體的存在狀況產(chǎn)生巨大影響。男性欲保持話語(yǔ)霸權(quán)，必然會(huì)利用與生活最為貼近的愛(ài)情與性愛(ài)，打著身心健康的旗號(hào)來(lái)維護(hù)其“既得利益”。女性主義要突破此傳統(tǒng)，就有必要放逐異性之愛(ài)。其原因正如林白所以為的：“異性無(wú)愛(ài)有兩重原因：一是性別差異，二是男權(quán)中心?！?/p>

在《末路狂花》里，愛(ài)情的天空是傾斜的，愛(ài)情之箭被強(qiáng)行折斷。影片里，無(wú)論是愛(ài)情還是婚姻，都深受社會(huì)性別差異性的殘害，或者說(shuō)因男性的壓迫也變異。塞爾瑪與其丈夫的愛(ài)情與婚姻是無(wú)比的混亂與陰暗。自私、暴躁、專(zhuān)制的達(dá)里爾完全是家里的主宰，從來(lái)不顧老婆的感受，不把其當(dāng)人，甚至結(jié)婚這么多年，從未讓塞爾瑪享受過(guò)真正的性愛(ài)之樂(lè)。而且正是這種極度的壓抑導(dǎo)致了她無(wú)畏的／無(wú)忌的放縱(她視為放假)，間接成為悲劇的導(dǎo)火線。露易絲與吉米的愛(ài)情看似比塞爾瑪幸福，其實(shí)質(zhì)一樣。影片之初，露易絲欲打電話給他述說(shuō)出游之事，一直找不到人，這對(duì)于熱戀同居的戀人們來(lái)說(shuō)，是不可思議的，也就是說(shuō)，露易絲幾天都不知道吉米跑哪去了?

雖然他在影片中輾轉(zhuǎn)周折地為露易絲送來(lái)了出逃之資，而且在露易斯最難之時(shí)向她求婚，但這些令冷靜、理智、不輕易動(dòng)情的露易絲無(wú)比感動(dòng)的行為，其動(dòng)機(jī)更多的是出于占有欲望(他以為露易絲)而不是出于對(duì)女友的真情，或者說(shuō)為了自身的征服欲望，所以，好奇心得到了滿足之后的他，便再也沒(méi)有在露易絲的歷險(xiǎn)生涯中出現(xiàn)過(guò)。而且，他曾經(jīng)給予的這點(diǎn)幫助在露易絲的奔逃歷程中，顯然十分無(wú)力，盡管可能他已經(jīng)盡力，因?yàn)殄X(qián)還是他向一個(gè)開(kāi)夜總會(huì)的朋友借來(lái)的。更值得諷刺的是，后面塞爾瑪和露易絲因搶劫被通緝后，就沒(méi)有出現(xiàn)，而且她們的去向也被他告知警方。說(shuō)明她們之間缺乏真正的理解，說(shuō)明他也是男權(quán)社會(huì)的幫兇。唐璜式的喬迪的出現(xiàn)更是對(duì)神圣的愛(ài)情的解構(gòu)與顛覆。他把塞爾瑪帶上愛(ài)情與性愛(ài)的夢(mèng)幻之巔，然后席卷一切希望，將她們推向抗拒的深淵……

影片結(jié)束前，有人以為露易絲和塞爾瑪激情洋溢的一吻，是她們之間同性戀的曖昧情結(jié)體現(xiàn)。沒(méi)有比這一吻更加不含絲毫性色彩的了，她們能夠同生共死的那種崇高境界，是俗世男女之情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能給予她們的。這一吻，應(yīng)看作是感謝，感謝對(duì)方在險(xiǎn)惡旅途的一路相伴，更感謝彼此的大義凜然，使自身有了坦然面對(duì)死亡的勇氣。就像兩個(gè)人走夜路不怕黑一樣。一個(gè)能夠心甘情愿和你共赴黃泉的人，值得你最大的感激和敬意。把這個(gè)吻和同性戀混為一談，是對(duì)這兩位女主人公心路歷程的嚴(yán)重偏讀。

導(dǎo)演雷德利·斯科特Ridley Scott在拍攝現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)蘇珊·薩蘭登Susan Sarandon和吉娜·戴維斯Geena Davis（背對(duì)者)

【幕后：梅麗爾·斯特里普、朱迪·福斯特等女星和本片失之交臂】

《末路狂花》在二十世紀(jì)九十年代初上映以來(lái)，在全世界引起轟動(dòng)，并獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本金像獎(jiǎng)。其女性主義視角對(duì)男性話語(yǔ)霸權(quán)的抨擊至今仍然值得我們深思。雷德利·斯科特Ridley Scott導(dǎo)演的《末路狂花》為公路電影開(kāi)啟了新的方向——成功地引入女性主義到這個(gè)一向以男性陽(yáng)剛意識(shí)形態(tài)所主宰的類(lèi)型里。

《末路狂花》所描繪的旅途，無(wú)疑的是兩個(gè)女人對(duì)抗整個(gè)父權(quán)社會(huì)的過(guò)程。沿途所發(fā)生的事物或遇到的人，對(duì)她們來(lái)說(shuō)大多是危險(xiǎn)的，充滿敵意的。這種環(huán)境下只有自己的伙伴是能倚靠的對(duì)象。Thelma與Louise兩人間的情感，是同志間相依為命的革命情感，但亦不能否認(rèn)其中包含了同性戀的成分。這在以往的公路電影是看不到的。傳統(tǒng)的公路電影，結(jié)伴而行的多半是一男一女的情侶，要不然就是氣味相投的哥兒倆，因?yàn)橹挥心信g的愛(ài)情和男人之間的友情被允許出現(xiàn)在這種陽(yáng)剛味重的，以冒險(xiǎn)為主題，以男性觀眾為主要對(duì)象的影片中。然而本片的出現(xiàn)，肯定了電影中“另類(lèi)”旅行拍檔的可能性。

《末路狂花》之后，各種組合在公路電影中紛紛出現(xiàn)：同性戀、艾滋病患者、少數(shù)族裔、殘障或智障。這些人的旅行經(jīng)驗(yàn)提供了不同的世界觀，也豐富了公路電影的多樣性?！赌菲伺跫t了兩位女主角外，而且還令觀眾領(lǐng)略到另外一顆影壇新星的精彩演技，而他便是如今大名鼎鼎的布拉德·皮特Brad Pitt。片中，布拉德·皮特飾演一個(gè)先勾引女主角后又搶走她6000美元的搭車(chē)青年，熱辣辣的激情戲在他的手中可謂駕輕就熟。

這是一部女性編劇、男性導(dǎo)演的電影，女編劇卡莉·克里Callie Khouri第一次創(chuàng)作就獲得了奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)，她形容自己與劇中人“相處”的時(shí)候是對(duì)自身的再一次發(fā)掘，這種發(fā)掘讓她愛(ài)上了身為女性的自己，那是一段誰(shuí)也不能奪去的寶貴記憶。那些女人，那些渴求能夠獲得原本就應(yīng)該得到的那部分自由的女人，一往無(wú)前地沖向自己選擇的歸宿，她們應(yīng)該是無(wú)怨無(wú)悔的。就像電影中那首意味深長(zhǎng)的主題歌唱的那樣：“如果你想繼續(xù)飛翔，就不要往下看，也不要回頭看，因?yàn)槟侵粫?huì)讓你哭泣……”

尋找路易絲的角色，讓制片方花費(fèi)了不少時(shí)間，以至于吉娜·戴維斯Geena Davis要求簽署一項(xiàng)合同，說(shuō)制片方同意她扮演任何一個(gè)角色，只要她愿意。

雷德利·斯科特很善于從影片的演員和工作人員中獲取靈感。就在制作期間就采用了很多蘇珊·薩蘭登Susan Sarandon的建議。其中一些她的建議是電影最后的剪輯：畫(huà)面上路易絲正在往她的塑料袋里裝鞋子同時(shí)在作婦女周末爬山活動(dòng)的最后熱身鍛煉；路易絲把她的珠寶和老人交換帽子的場(chǎng)景；路易絲在夜晚的沙漠中攔下一輛車(chē)并且一個(gè)人注視著星空同時(shí)薩爾瑪睡在車(chē)上。薩蘭登和她的丈夫蒂姆·羅賓斯Tim Robbins，重新改編了路易絲和她的女友吉米在俄克拉荷馬州的對(duì)話。

歌蒂·韓Goldie Hawn和梅麗爾·斯特里普Meryl Streep看完劇本后本來(lái)想出演此片，但她們最終還是決定一起出演《飛越長(zhǎng)生Death Becomes Her》(1992)。

原定薩爾瑪和路易絲由米歇爾·菲佛Michelle Pfeiffer和朱迪·福斯特Jodie Foster出演，雷德利·斯科特是制片人，同時(shí)卡莉·克里Callie Khouri(編劇)將是導(dǎo)演。最后，準(zhǔn)備時(shí)間持續(xù)太久，米歇爾·菲佛和朱迪·福斯特都沒(méi)有時(shí)間再等下去。于是雷德利·斯科特被人說(shuō)服，由他自己來(lái)導(dǎo)演。