《藝術(shù)作品的本源》是海德格爾的具有過渡性意義的重要作品，它既立足于早在《存在與時間》中就闡述過的器具存在論，同時也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對于器具的討論，而是把器具作為獨(dú)特的藝術(shù)作品以切入到對藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)作和保存的探討中，并在其中指出一條通向藝術(shù)本源——藝術(shù)作品與藝術(shù)家的本質(zhì)之源的道路。

按照海德格爾一貫的敘述風(fēng)格，首先廓清形而上學(xué)對器具存在的講法中所遮蔽了的東西（實(shí)情），器具首先是物，物在形而上學(xué)的歷史中被規(guī)定為：

把物規(guī)定為特征的載體，感覺多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料……于是，從中產(chǎn)生出一種思維方式，我們不僅特別地根據(jù)這種思維方式去思考物，器具和作品，而且也一般地根據(jù)這種思維方式去思考一切存在者。

海德格爾在《尼采》中也提及：“形而上學(xué)的方式，亦即質(zhì)料——形式的區(qū)分源自器具制作的領(lǐng)域”，而物本身的現(xiàn)象——物的自身顯現(xiàn)中的 “如此這般” 卻已經(jīng)被錯失了：

我們應(yīng)該回到存在者那里，根據(jù)存在者之存在來思考存在者本身，而于此同時通過這種思考又使存在者憩息于自身……毫不起眼的物最為頑強(qiáng)地躲避思想。

毫不起眼的物——自在的，而非滯留于理論尋視中的物。理論所考察的永遠(yuǎn)是一個現(xiàn)成在手的某物——一個與操勞，亦即人的生存絕緣的客體。而作為物的器具的本質(zhì)恰恰就在于它對此在世界的歸屬：

雖然器具的器具存在就在其有用性中，但這種有用性本身又根植于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。我們稱之為可靠性。借助于這種可靠性，農(nóng)婦通過這個器具而被置于大地的無聲的召喚中；借助于器具的可靠性，農(nóng)婦才對自己的世界有了把握。世界與大地為她而在此，只是這樣在此存在（在場）：在器具中……器具的可靠性給這單樸的世界帶來安全，并且保證了大地?zé)o限延展的自由。

器具的位置無疑是獨(dú)特的，但是在這里，海德格爾并沒有細(xì)致地闡述器具的獨(dú)特性。器具存在是這樣一種突出的可能性：作為器具存在的有用性本身，根植于器具的可靠性中，可靠性指出了這樣的一個場所：在其中分環(huán)勾連的意義本身，予以器具因緣指引的穩(wěn)健，正是先在的意蘊(yùn)整體的可靠，才賦予了器具能夠在 “何所用” 中自在地了卻因緣。意蘊(yùn)整體就是大地，是世界建基于其上的穩(wěn)固寂靜之所。器具源出于大地，對大地而言，器具乃是涌現(xiàn)者，但卻又是一切涌現(xiàn)者中最為突出的涌現(xiàn)者之一，因?yàn)槠骶卟坏陨碛楷F(xiàn)，更給此在的世界帶來安全，并且支撐了其它的涌現(xiàn)者得以顯現(xiàn)自身的自由。器具歸屬于此在的世界，卻是以這樣的形式：依于器具的操勞乃是此在的生存論結(jié)構(gòu)，器具存在構(gòu)成了此在在世的籌劃的結(jié)構(gòu)性先提。

器具的位置——在大地與世界之間，按照海德格爾自身的說法，“位置（Ort）一詞的原本意思是矛之尖端。一切匯合到這個尖端上。位置向自身聚集，入于至高至極。這種聚集力滲透、彌漫于一切之中。位置這種聚集力收集并且保存所收集的東西”。器具就是這樣的一個敞開之所，在其中，世界與大地的矛盾力量匯聚到這一尖端之中了，而一切藝術(shù)作品，甚至一切存在者均于此處顯現(xiàn)自身（這復(fù)又是說，存在閃現(xiàn)于此）。那么，什么是大地呢？

這個建筑作品闃（qu）然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘……作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛，萬物萬象才進(jìn)入到它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這涌現(xiàn)本身和整體叫做 φυσι?，φυσι?（涌現(xiàn)，自然）同時也照亮了人在其上和其中得以筑居的東西。我們稱之為大地（Erde）……大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身而為庇護(hù)者（das Bergende）。

大地乃是涌現(xiàn)著—庇護(hù)著的東西。大地是無所促迫的無礙無累和不屈不饒的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品置造大地。作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地是（本有）大地。

只有當(dāng)大地作為本質(zhì)上不可展開的東西被保持和保護(hù)之際——大地退遁于任何展開狀態(tài)，亦即保持永遠(yuǎn)的鎖閉——大地才敞開地澄亮了……在這里流動的是自身持守的河流，這條河流的界限的設(shè)置，把每個在場者都限制在其在場中。因此，在任何一個自行鎖閉的物中，有著相同的自不相識（Sichnicht-Kennen）。大地是本質(zhì)上自行鎖閉者。置造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領(lǐng)域中。

大地的自行鎖閉并非單一的，僵固的遮蓋，而是自身展開到其質(zhì)樸方式和形態(tài)的無限豐富性中。

什么又是世界呢？

在建立作品時，神圣者作為神圣者開啟出來，神被召喚入其現(xiàn)身在場的敞開之中。在此意義上，奉獻(xiàn)就是神圣者之獻(xiàn)祭（heiligen），贊美屬于奉獻(xiàn)，它是對神的尊嚴(yán)和光輝的頌揚(yáng)……世界在神之光輝的反照中發(fā)出光芒，亦即光亮起來。樹立（Er-richten）意味著：把在指引尺度意義上的公正性開啟出來；而作為指引尺度，是本質(zhì)性因素給出了指引……作品在自身中凸現(xiàn)著，開啟出一個世界，并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持這個世界。

世界世界化……在世界化中，那種廣袤（Geraumigkeit）聚集起來；由此廣袤而來，諸神有所保存的恩寵得到了贈予或者拒絕。甚至那上帝缺席的厄運(yùn)也是世界世界化的一種方式。作品為那種廣袤設(shè)置空間。為……設(shè)置空間（einraumen）在此特別意味著：開放敞開領(lǐng)域之自由，并且在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由。這種設(shè)置出自上面所說的樹立。

什么又是神圣者呢？海德格爾在這里沒有點(diǎn)明，但是我們應(yīng)該清楚，“諸神的恩寵”——在存在的天命的遣送中，在時間的到達(dá)中的，一種奉獻(xiàn)（Zueignen），一種轉(zhuǎn)讓（Ubereignen）（摘自《時間與存在》），諸神的恩寵，即是作為本—有的發(fā)生，諸神是無嗎？就形而上學(xué)的知道而言，的確如此，但荷爾德林卻說：

崇高者的恩寵多么奇妙，無人知曉

他們從何而來，也未知他們發(fā)生了什么。

世界就這樣觸動他們和人類期望的心靈，

什么又是藝術(shù)作品呢？我們可以說，藝術(shù)作品就是那個閃耀于世界和大地的對抗中，從而能夠贊美存在者之存在（亦即本有）的東西。大地與世界的實(shí)情是怎樣的呢？對于這種對抗，海德格爾稱之為爭執(zhí)：

建立一個世界和置造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。它們是休戚相關(guān)的，處于作品存在的統(tǒng)一體中。當(dāng)我們思考作品的自立，力圖道出那種自身持守（Aufsichberuhen）的緊密一體的寧靜時，我們就是在尋找這個統(tǒng)一體。

寧靜不是與運(yùn)動對立的東西又是什么呢？但它絕不是排除了自身運(yùn)動的那種對立，而是包含著自身運(yùn)動的對立。唯有動蕩不安的東西才能寧靜下來。

世界是自行公開的敞開狀態(tài)，即在一個歷史性民族的命運(yùn)中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)（offenheit）。大地是那自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無所促迫的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來……世界立身于大地；在這種立身中，世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉，因?yàn)樗亲孕泄_的東西。而大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中。

世界與大地的對立是一種爭執(zhí)（streit）……在本質(zhì)性的爭執(zhí)中，爭執(zhí)者雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中。而本質(zhì)之自我確立從來不是固執(zhí)于某種偶然情形，而是投入本己存在之淵源的遮蔽了的原始性中……爭執(zhí)愈強(qiáng)烈地獨(dú)自夸張自身，爭執(zhí)者就愈加不屈不饒地縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）中。大地離不開世界之敞開領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎窃谄渥孕墟i閉的被解放的涌動中顯現(xiàn)的。而世界不能飄然飛離大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個堅固的基礎(chǔ)之上。

由于作品建立一個世界并置造大地，作品就是這種爭執(zhí)的誘因。

如果說真理發(fā)生在藝術(shù)作品中，那么也無非是說，真理乃是這種被思為（被表象為）世界與大地之爭執(zhí)的，澄明（存在者之解蔽）與遮蔽之原始爭執(zhí)，真理的發(fā)生同時也就是諸神（本有）的贈予：

在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了。在這里，“設(shè)置”（Setzen）說的是：帶向持立。一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走向了它的存在的光亮中。存在者之存在進(jìn)入其閃耀之恒定中了。

藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品中了。藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品。那么，這種不時作為藝術(shù)而發(fā)生（ereignet）的真理本身又是什么呢？（作者注：來自本有之真理！）

在作品中發(fā)生著的是真理，而不只是一種真實(shí)。不光是顯示這些個別的存在者是什么，而是使得無蔽狀態(tài)本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來。鞋具愈單樸，愈根本地在其本質(zhì)中出現(xiàn)，伴隨它的所有存在者就愈直接，愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽之真理的一種現(xiàn)身方式。

此種真理之生發(fā)，我們思之為世界與大地之間的爭執(zhí)的實(shí)現(xiàn)。在這種爭執(zhí)的被聚合起來的動蕩不安（Bewegnis）中有寧靜。作品的自持就建基于此。

于是，契合于對世界，大地和諸神的闡述，海德格爾同樣詮釋了何謂澄明，遮蔽與本有。值得注意的是，海德格爾經(jīng)常性地?fù)Q用澄明—本有，并共同用來標(biāo)識那種存在者的無蔽領(lǐng)域以及在此無蔽領(lǐng)域中自行發(fā)生著的自身建立。唯有澄明允諾了人的在場和對一切世內(nèi)存在者的通達(dá)：

存在者之無蔽狀態(tài)（即存在，亦即本有（Ereignis））把我們置入這樣一種本質(zhì)之中，以至于我們在我們的表象中總已經(jīng)被投入無蔽狀態(tài)之中并且與這種無蔽狀態(tài)亦步亦趨。不僅只是自身所指向的東西必須已經(jīng)以某種方式是無蔽的，而且這一“指向某物”（Sichrichten nach etwas）的活動發(fā)生于其中的整個領(lǐng)域，以及同樣地一種命題與事實(shí)的符合對之而公開化的那個東西，也必須已經(jīng)作為整體發(fā)生于無蔽之中了。倘若不是存在者之無蔽狀態(tài)已經(jīng)把我們置入一種光亮領(lǐng)域（倘若澄明不發(fā)生，以及沒有本有的發(fā)生），而一切存在者就在這種光亮中站立起來，又從這種光亮那里撤回自身，那么，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無成，我們甚至也不能先行假定，我們所指向的東西已經(jīng)顯而易見了。

在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明（Lichtung）在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心并非由存在者包圍著，而不如說，這個光亮中心本身就像我們所不認(rèn)識的無（Nichts）一樣，圍繞一切存在者而運(yùn)行。

但正如世界只有建基于大地之上，只有在對歷史性此在的隱蔽命運(yùn)和決斷的開啟的意義上才成其自身；澄明同樣也歸屬于遮蔽，遮蔽乃是 “無蔽之不動心臟”（《巴門尼德殘篇》）

唯有澄明才允諾，并且保證我們?nèi)送ㄟ_(dá)非人的存在者，走向我們本身所是的存在者……存在者進(jìn)入其中的澄明同樣也是一種遮蔽。但遮蔽以雙重方式在存在者中間起著決定作用……作為拒絕的遮蔽不只是知識一向的界限，而是光亮領(lǐng)域之澄明的開端……存在者蜂擁而動，相互掩飾，在這里，遮蔽并非簡單的拒絕，而是：存在者雖然顯現(xiàn)出來，但它顯現(xiàn)的不是自身而是它物。這種遮蔽是一種偽裝（Verstellen）。

只要遮蔽著的否定（Verweigern）作為拒絕（Versagen）首先把永久的淵源歸于一切澄明，而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴(yán)重迷誤歸于澄明，那么，真理就作為它本身而成其本質(zhì)。就真理的本質(zhì)來說，其中那澄明與遮蔽的對抗，就是原始的爭執(zhí)的對立。真理之本質(zhì)就是原始爭執(zhí)（Urstreit）。

但是作為于自行遮蔽的澄明中生存著的存在者，作為被拋到這不近人情的世間的孤獨(dú)者，海德格爾卻說：

存在者處于存在之中，一種注定在神性與反神性之間的被掩蔽的厄運(yùn)貫通著存在。

這戲劇般的命運(yùn)會是一種厄運(yùn)嗎？對于具有主宰力量的，試圖看破一切的現(xiàn)代人而言無疑是的。但是俄狄浦斯 “獨(dú)目或已太多”，他 “失去了雙目，從而走進(jìn)了光明”。

最后，在闡明了藝術(shù)作品中爭執(zhí)著，聚集著和閃現(xiàn)著的諸要素后，仍舊懸而未決的問題便是，對于這些要素而言，為什么還必須要有藝術(shù)作品，藝術(shù)作品本身作為位置是以何種方式與藝術(shù)/真理共屬一體的？唯有在藝術(shù)作品中，在有形的，可見的存在者中，真理才進(jìn)入到構(gòu)形（Ge-bild）之庇護(hù)：

真理是原始爭執(zhí)……爭執(zhí)者，即澄明與遮蔽，都由此而分道揚(yáng)鑣。這樣就爭得了爭執(zhí)領(lǐng)地的開場領(lǐng)域。這種敞開領(lǐng)域的敞開性也即真理；當(dāng)且僅當(dāng)真理把自身設(shè)立在它的敞開領(lǐng)域中，真理才是它所是，亦即是這種敞開性。因此，在這種敞開領(lǐng)域中始終必定有存在者存在，好讓敞開性獲得棲身之所和堅定性。由于敞開性占據(jù)著敞開領(lǐng)域，因此敞開性開放并且維持著敞開領(lǐng)域。在這里，設(shè)置和占據(jù)都是從置立的希臘意義出發(fā)得到思考的，后者意謂：在無蔽領(lǐng)域中的一種建立（Aufstellen）。

真理之發(fā)生無非是它通過它本身而公開自身的爭執(zhí)和領(lǐng)地中設(shè)立自身。由于真理是澄明和遮蔽的對抗，因此真理包含著此處所謂的設(shè)立（Einrichtung）……敞開性之澄明和在敞開中的設(shè)立是共屬一體的。它們是真理發(fā)生的同一個本質(zhì)。真理之發(fā)生以其形形色色的方式是歷史性的。

真理把自身設(shè)立于由它開啟出來的存在者中，真理之本質(zhì)中就包含了與作品的牽連（Zugzum Werk），后者乃是真理本身得以在存在者中間存在的一種突出可能性……真理現(xiàn)身運(yùn)作的另一種方式是建立國家的活動。真理獲得閃耀的又一種方式是鄰近于那種并非某個存在者而是存在者中最具存在特性的東西。

涌現(xiàn)著的世界使得尚未決斷的東西和無度的東西顯露出來，從而開啟出尺度和決斷的隱蔽的必然性……大地則力求承載著——凸現(xiàn)著保持自行鎖閉，并且力求把萬物交付給它的法則。爭執(zhí)并非作為一純?nèi)涣芽p之撕裂的裂隙（Riβ），而是爭執(zhí)者相互歸屬的親密性。這種裂隙把對抗者一道撕扯到它們出自統(tǒng)一基礎(chǔ)的統(tǒng)一體的淵源之中。爭執(zhí)之撕裂乃是基本圖樣（Grundriβ），是描繪存在者之澄明的涌現(xiàn)的基本特征的剖面圖（Aufriβ）。這種裂隙并不是讓存在者相互破裂開來，它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓（Umriβ）之中。

真理在存在者中設(shè)立自身，存在者即占據(jù)了真理的敞開領(lǐng)域。唯當(dāng)那被生產(chǎn)者即裂隙把自身交付給在敞開領(lǐng)域中凸現(xiàn)的自身鎖閉者，這種占據(jù)才能發(fā)生。這裂隙必須把自己置回到石頭吸引的沉重，木頭緘默的堅固，色彩幽深的熱烈中。大地把裂隙收回到自身之中，裂隙于是才進(jìn)入敞開領(lǐng)域而被制造，從而被置入亦即設(shè)置入那作為自行鎖閉者和保護(hù)者進(jìn)入敞開領(lǐng)域而凸現(xiàn)的東西中。

爭執(zhí)被帶入裂隙之中，因而被置回到大地之中并且被固定起來，這種爭執(zhí)乃是形態(tài)（Gestalt）。作品的被創(chuàng)作存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中。形態(tài)乃是構(gòu)造（Gefuge），裂隙就作為這個構(gòu)造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合（Fuge）。這里所謂形態(tài)，始終必須根據(jù)那種擺置（Stellen）和集置（Gestell）來理解；作品作為這種擺置和集置而現(xiàn)身，因?yàn)樽髌方⒆陨砗椭迷熳陨怼?/strong>

藝術(shù)是作為自身建立的真理固定于形態(tài)中，這種固定是在作為存在者之無蔽狀態(tài)的生產(chǎn)的創(chuàng)作中發(fā)生的。另一方面，設(shè)置入作品也意味著：作品存在進(jìn)入運(yùn)動和進(jìn)入發(fā)生中。這也就是保存。于是，藝術(shù)就是，對作品中真理的創(chuàng)作性保存—也即真理的生成和發(fā)生。那么，難道真理源出于無么？的確如此，如果這個無（das Nichts）意指對存在者的純粹的不（das Nicht），而存在者則被看作是那個慣常的現(xiàn)存事物，后者進(jìn)而通過作品的立身實(shí)存（das Dastehen）而顯露為僅僅被設(shè)想為真（正確，肖似）的存在者，并且被作品的立身實(shí)存所撼動……只有通過對在被拋狀態(tài)（Geworfenheit）中到達(dá)的敞開性籌劃，敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明才發(fā)生出來。

但是真理之固定，作為作品的擺置和集置，都必須在希臘意義上而非現(xiàn)代意義上得到思考：

真理之固定（Feststellen der Wahrheit）與 “讓真理之到達(dá)發(fā)生（Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit）” 是協(xié)調(diào)一致的…… “固定” 意味著：“勾勒輪廓”（umriben），“允許進(jìn)入界限中”（περα?）。希臘語意義上的界限并非封鎖，而是作為被生產(chǎn)的東西本身使在場者顯現(xiàn)出來。界限有所開放而入于無蔽領(lǐng)域中；憑借著在希臘的光亮中的無蔽領(lǐng)域的輪廓，山巒立身于其凸現(xiàn)和寧靜中。具有鞏固作用的界限是寧靜的東西，也即在動蕩狀態(tài)之全幅中的寧靜者……于自身中聚集了無窮的運(yùn)動。

真理召喚存在者，使得存在者在場，這立身于真理之敞開性中的存在者，作為（真理的）外觀庇護(hù)著真理。庇護(hù)同時有維持和扣留的意思，真理持駐棲留于存在者，它在他那里獲得了棲身之所，同時這種切近的到達(dá)也自行遮蔽，它把將來的贈予扣留在自身中，它抑制自身。在這里，海德格爾對于藝術(shù)作品與存在的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)其實(shí)完全契合于《同一與差異》的思路，由此，作為與存在相互投遞并歸屬于那個共屬一體者（本有）的人本身，難道不是最最突出的藝術(shù)作品嗎？

繼而，在闡述了藝術(shù)作品的本源問題之后，一切隨之而來的，由藝術(shù)作品的本源——存在者之無蔽狀態(tài)而來的所有問題就獲得了一個思考和探討的中心和基礎(chǔ)。

由存在者之無蔽狀態(tài)而來，什么是創(chuàng)作活動？創(chuàng)作之本質(zhì)乃是指引一切創(chuàng)作（生產(chǎn)）活動的本質(zhì)之源。作為生產(chǎn)的創(chuàng)作是一種從存在者實(shí)情中的 “帶來”（Bringen）（和扣留）

從作品中被公布出來的被創(chuàng)作存在……這個單純的 “factumest”（存在事實(shí)）要在作品中被帶入敞開領(lǐng)域之中……這種沖力，被創(chuàng)作存在的這個 “如此實(shí)情”（Daβ），就最純粹地從作品中出現(xiàn)了。

被創(chuàng)作存在這一發(fā)生事件（Ereignis，本有）并沒有簡單地在作品中得到反應(yīng)；而不如說，作品作為這樣一種作品而存在，這一事件把作品在自身面前投射出來，并且已經(jīng)不斷地在自身周圍投射了作品。作品越是本質(zhì)性地開啟自身，那種唯一性，即它存在而不是不存在這一如此實(shí)情的唯一性，也就越是赫然明朗。這種沖力越是本質(zhì)性地進(jìn)入敞開領(lǐng)域中，作品也就變得越是令人意外，越是孤獨(dú)。在作品的生產(chǎn)中，包含著這樣一種對 “如此存在”（Daβ es sei）的呈現(xiàn)。

被創(chuàng)作的存在顯示自身為：通過裂隙進(jìn)入形態(tài)的爭執(zhí)之被固定存在……作品越是孤獨(dú)地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)，那么，沖力，這種作品存在著的這個 “如此”，也就愈單樸地進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中，陰森驚人的東西就愈加本質(zhì)性地被沖開，而以往顯得親切的東西就愈加本質(zhì)性地被沖翻。

同時海也指出了 創(chuàng)作—生產(chǎn)—技藝 在源始含義上的統(tǒng)一性：

我們把創(chuàng)作思為一種生產(chǎn)（Hervorbingen）……但是創(chuàng)作的生產(chǎn)（作品創(chuàng)作）又如何與制作方式的生產(chǎn)（器具制作）區(qū)別開來呢？……偉大的藝術(shù)家最為推崇手工藝才能了……對藝術(shù)作品有良好領(lǐng)悟的希臘人用同一個詞 τεχνη（技藝）來表示手藝和藝術(shù)，并且用同一個名稱 τεχν?τη?（藝人）來稱呼手工技藝家和藝術(shù)家……而 τεχνη 并非指手藝也非指藝術(shù)，也不是指我們今天所謂的技術(shù)，根本上，它從來不是指某種實(shí)踐活動。（注：生產(chǎn)乃是一種帶出）

希臘文的 τεχνη 這個詞毋寧說是知道（Wissen）的一種方式。知道意味著：已經(jīng)看到（gesehen haben），而這是在“看”的廣義上說的，意思就是：對在場者之為這樣一個在場者的覺知（vernehmen）。對希臘思想來說，知道的本質(zhì)在于無蔽，亦即存在者之解蔽。它承擔(dān)和引導(dǎo)任何對存在者的行為。由于知道使在場者之為這樣一個在場者出于遮蔽狀態(tài)，而特地把它帶入其外觀（Aussehen）的無蔽狀態(tài)中，因此，技藝作為希臘人所經(jīng)驗(yàn)的知道就是存在者之生產(chǎn)（創(chuàng)作）；技藝從來不是指制作活動。

無論是作品的置造（Her-stellen），還是器具的置造，都是在生產(chǎn)（Her-vov-brigen）中發(fā)生的……這一切都發(fā)生在自然而然地展開的存在者中間，也即是在 φυσι?（涌現(xiàn)，自然）中間發(fā)生的……藝術(shù)家的活動由創(chuàng)作之本質(zhì)來決定和完成，并且也始終被扣留在創(chuàng)作之本質(zhì)中……盡管作品首先是在創(chuàng)作之實(shí)行中才成為現(xiàn)實(shí)的，因而就其現(xiàn)實(shí)性來說取決于創(chuàng)作，但創(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)來規(guī)定的……出于這種考慮，我們就可以把創(chuàng)作規(guī)定為：讓某物出現(xiàn)于被生產(chǎn)者之中（das Hervorgehenlassen in ein Hervorgebrachtes）。

由存在者之無蔽狀態(tài)而來，什么是藝術(shù)作品的保存呢？藝術(shù)作品的保存與創(chuàng)作一樣，同是基于知道（Wissen）的一種方式：

作品本身愈是純粹進(jìn)入由存在者本身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，并同時把我們移出尋常平庸。服從于這種挪移過程意味著：改變我們與世界和大地的關(guān)聯(lián)，然后抑制我們的一般流行的行為和評價，認(rèn)識和觀看，以便逗留在作品中發(fā)生的真理。惟有這種逗留的抑制狀態(tài)才讓被創(chuàng)作的東西成為所是之作品。

作品總與保存者相關(guān)涉，甚至在它只是等待保存者，懇求和希冀它們進(jìn)入其真理之中的時候。甚至作品可能碰到的遺忘狀態(tài)也不是一無所有；它仍然是一種保存。它乞靈于作品。作品之保存意味著：置身于在作品中發(fā)生著的存在者之敞開性中?？墒?，保存的這種 “置身于其中”（Instandigkeit）乃是一種知道（Wissen）。誰真正知道存在者，他也就知道他在存在者中間意愿（Wollen）什么……意愿乃是實(shí)存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身于那種被設(shè)置入作品中的存在者之敞開性……在實(shí)存（Existenz）中，人并非出于一內(nèi)在而達(dá)到一外在，而不如說，實(shí)存之本質(zhì)乃是懸欠著（ausstehend）置身于存在者之澄明的本質(zhì)性分離中。

作品之保存作為知道，乃是冷靜地置身于在作品中發(fā)生著的真理的陰森驚人的東西中。作品之保存并不是把人孤立于其私人體驗(yàn)，而是把人推入與在作品中發(fā)生著的真理的歸屬關(guān)系之中，從而把相互共同存在確立為出自與無蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)的此之在（Da-sein）的歷史性懸欠（Ausstehen）。

作品本身，也唯有作品本身，才能賦予和先行確定作品的適宜的保存方式……藝術(shù)使作品的本質(zhì)上共屬一體的東西，即創(chuàng)作者和保存者，都源出于作品的本質(zhì)。

由存在者之無蔽狀態(tài)而來，什么是藝術(shù)作品的美呢？

當(dāng)真理自行設(shè)置入作品，它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)（Erscheinen）——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美。因此，美屬于真理的自行發(fā)生（Sichereignen）……美依據(jù)于形式，而這無非是因?yàn)椋琭orma（形式）一度從作為存在者之存在那里獲得了照亮。那時，存在發(fā)生為 ειδο?（外觀，愛多斯）。 ιδεα（相）適合于 μορφη（形式）。這個 συνολον，即 μορφη（形式）和 υλη（質(zhì)料）的統(tǒng)一整體，亦即 εργον（作品），以 ενεργεια（實(shí)現(xiàn)）之方式存在。這種在場的方式后來成了 ens actus（現(xiàn)實(shí)之物）的 actualitas（現(xiàn)實(shí)性）； actulitas（現(xiàn)實(shí)性）成了事實(shí)性（Wirklichkeit）；事實(shí)性成了對象性（Gegenstandlichkeit）；對象性成了體驗(yàn)（Erlebnis）。存在者成了現(xiàn)實(shí)之物；在存在者作為現(xiàn)實(shí)之物而存在的方式中，隱蔽著美和真理的一種奇特的合流。

由存在者之無蔽狀態(tài)而來，什么是藝術(shù)作品的物因素呢？物就其本身自在地難道不也是藝術(shù)作品嗎？大地因素如何涌現(xiàn)？物因素如何涌現(xiàn)？——唯聽從大地之召喚，并從世界中結(jié)合自身者，終成一物：

在被當(dāng)作對象的作品中，那個看來像是流行的物的概念意義上的物因素的東西，實(shí)際上就是作品的大地因素（das Erdhafte）……為了規(guī)定物之物性，無論是對特征之載體的考察，還是對在其統(tǒng)一性中的感性被給予物的多樣性的考察，甚至那種對自為地被表象出來的，從器具因素中獲知的質(zhì)料—形式結(jié)構(gòu)的考察，都是無濟(jì)于事的。對于物之物因素的解釋來說，一種正確而有分量的洞察必須直面物對于大地的歸屬性。

那在對象性的物的在場中持留的東西（das Bleibende），并非物在它們自身所特有的世界之中的自持（das Insichberuhen）。作為單純的利用對象，被置造的物中的持續(xù)東西乃是替代品（Ersatz）——《詩人何為》

物自持于那從大地中涌現(xiàn)而出，并于此涌現(xiàn)所帶來的空間和涌現(xiàn)本身的時間性之原始統(tǒng)一中聚集著的自身之全部豐富性中開顯自身；而非以現(xiàn)成在手的形式從計劃著的置造中依預(yù)期而來，并鰥居于此預(yù)期著的，計算著的置造所制訂的瑣碎空間與永固時間的貧乏性之中。

由存在者之無蔽狀態(tài)而來，藝術(shù)作品中的質(zhì)料，包括藝術(shù)家存在重要嗎？藝術(shù)作品的存在是純?nèi)粚偌旱摹?/span>

在作品中根本就沒有作品質(zhì)料的痕跡。

作品要通過藝術(shù)家而釋放出來，達(dá)到它純粹的自立。正是在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家與作品相比才是某種無關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道。

由存在者之無蔽狀態(tài)而來，哪一種藝術(shù)作品是最獨(dú)具一格的呢？答曰：作為道說的詩歌。道說區(qū)別于形而上學(xué)意義上的語言，道說乃是 “存在”——亦作 “本有”——的運(yùn)作和發(fā)生。作為 “道說” 的語言乃是 “寂靜之音”，無聲之 “大音”：

作為存在者之遮蔽和澄明，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的。一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩（Dichtung）。

由于語言首度命名存在者，這一命名（Nennen）指派（ernennen）存在者，使之源于其存在而達(dá)于其存在。這樣一種道說乃澄明之籌劃，它宣告出存在者作為什么東西進(jìn)入敞開領(lǐng)域。（對裂隙的）籌劃（Entwerfen）是一種投射（Wurf）的觸發(fā)，作為這種投射，無蔽把自身發(fā)送到存在者本身之中。而籌劃著的宣告（Ansagen）即刻成為對一切陰沉的紛亂的拒絕（Absage）。

籌劃著的道說（die sage）就是詩：世界和大地的道說，世界和大地之爭執(zhí)的領(lǐng)地的道說，因而也是諸神的所有遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的場所的道說。詩乃存在者之無蔽狀態(tài)的道說。始終逗留著的語言是那種道說（das Sagen）之生發(fā)，在其中，一個民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存……在這樣一種道說中，一個歷史性民族的本質(zhì)概念，亦即它對世界歷史的歸屬性的概念，先行被賦予了。

語言本身就是根本意義上的詩。但由于語言是存在者之為存在者對人來說首先在其中得以完全展開出來的那種生發(fā)，所以狹義上的詩才是根本意義上最原始的詩。語言是詩，不是因?yàn)檎Z言是原始詩歌（Urpoesie）；不如說，詩歌在語言中發(fā)生，因?yàn)檎Z言保存著詩的原始本質(zhì)。

但是道說和語言又有何干系呢？也許海德格爾后期已經(jīng)放棄了這種表面的聯(lián)系和由之而來的混淆，因?yàn)闆]有一個名稱和一門語言能夠闡釋道說和詩的深邃。因?yàn)榧幢闶窍ＥD人也曾錯失了真理之本質(zhì)：

自其發(fā)端之日起，希臘哲學(xué)隱蔽的歷史就沒有保持與無蔽一詞中赫然閃現(xiàn)的真理之本質(zhì)相一致，同時不得不把關(guān)于真理之本質(zhì)的知識和道說越來越置入對真理的一個派生本質(zhì)的討論中……對思想而言，無蔽乃是希臘式此在中遮蔽最深的東西，但同時也是早就開始規(guī)定一切在場者之在場的東西。

本文的最后，海德格爾隱含地提到了藝術(shù)（作為來自本有的存在）與時間性的共屬一體性：

藝術(shù)的本質(zhì)是詩，而詩的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建（Stiftung）。在這里，“創(chuàng)建” 有三重意義，即：作為贈予的創(chuàng)建，作為建基的創(chuàng)建，作為開端的創(chuàng)建。

在作品中，真理被投向即將到來的保存者，亦即被投向一個歷史性的人類。真正詩意創(chuàng)作的籌劃是對歷史性的此在已經(jīng)被拋入其中的那個東西的開啟。那個東西就是大地。對于一個歷史性民族來說就是他的大地，是自行鎖閉著的基礎(chǔ)；這個歷史性民族隨著一切已然存在的東西—盡管還遮蔽著自身—而立身于這一基礎(chǔ)之上。但它也是他的世界。這個世界由于此在與無蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)而起著支配作用。因此，在籌劃中人與之俱來的一切，必須從其鎖閉的基礎(chǔ)中引出并且特別地被置入這個基礎(chǔ)之中。這樣，基礎(chǔ)才被建立為具有承受力的基礎(chǔ)。

由于是這樣一種引出（Holen），所有創(chuàng)作（Schaffen）便是一種汲取……真理的創(chuàng)建不光是在自由贈予意義上的創(chuàng)建，同時也是在鋪設(shè)基礎(chǔ)的建基意義上的創(chuàng)建……詩意創(chuàng)作的籌劃來源于無（Nichts）——?dú)v史性此在本身的隱秘的使命。

在作為建基的創(chuàng)建中此在開啟著（重演著）其歷史性民族的大地（曾在之物）；在作為贈予的創(chuàng)建中此在希冀著（復(fù)活著）其歷史性民族的被扣留的使命，呼喚其從將來的惠臨。而在作為開端的創(chuàng)建中，就有著時間性的那個源初的維度——在天地人神的四維領(lǐng)域的澄明著的達(dá)到；創(chuàng)建何物？——顯現(xiàn)為遣送和在其時代變化中的在場狀態(tài)的天命。

贈予和建基本身就擁有開端的直接特性……開端久已悄然地準(zhǔn)備著自身。真正的開端作為跳躍（Sprung）始終都是一種領(lǐng)先（Vorsprung），在此領(lǐng)先中，凡一切后來的東西都已經(jīng)被越過了……開端隱蔽地包含著終結(jié)?？墒牵嬲拈_端絕不具有原始之物的草創(chuàng)特性。原始之物總是無將來的……相反，開端總是包含了陰森驚人之物亦即與親切之物的爭執(zhí)的未曾展開的全部豐富性。

在西方，這種作為創(chuàng)建的藝術(shù)最早發(fā)生于古希臘。那時，后來被叫做存在的東西被決定性地設(shè)置入作品了。進(jìn)而，如此這般被開啟出來的存在者整體被變換成了上帝的造物意義上的存在者。這種存在著在近代又被轉(zhuǎn)換了。存在者變成了可以通過計算來控制和識破的對象。上述種種轉(zhuǎn)換都展現(xiàn)出一個新的和本質(zhì)性的世界……每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進(jìn)入歷史之中，歷史才開始或者重又開始……歷史乃是一個民族進(jìn)入其被賦予的使命中而同時進(jìn)入其捐獻(xiàn)中。歷史就是這樣的一個進(jìn)入過程。

“開端隱蔽地包含了終結(jié)”，何為終結(jié)？在《哲學(xué)之終結(jié)與思的任務(wù)》中，他說：

終結(jié)一詞的古老意義與位置相同，哲學(xué)之終結(jié)是這樣一個位置，在那里哲學(xué)歷史之整體把自身聚集到它的最極端的可能性中去了。作為完成的終結(jié)意味著這種聚集。

哲學(xué)在現(xiàn)代正在走向終結(jié)。它已經(jīng)在社會地行動著的人類的科學(xué)方式中找到了它的位置。而這種科學(xué)方式的基本特征是它的控制論特性。追問現(xiàn)代技術(shù)的需要大概正在漸漸地熄滅……

海德格爾對于現(xiàn)代技術(shù)世界是悲觀的，詳見于他的《世界圖像的時代》，我亦然。

何謂本源？這個理論上應(yīng)該在最初就給定的東西，事實(shí)上只能在最后得到勾勒：

使某物憑一躍而源出，在出自本質(zhì)淵源的創(chuàng)建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源（Ursprung）一詞的意思。

藝術(shù)作品的本源，同時也就是創(chuàng)作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術(shù)。

荷爾德林詩云：依于本源而居者，終難離棄原位。——《漫游》

最后，關(guān)于這篇文章，其中還隱含了一個問題，海若干年之后指出：

藝術(shù)是從本有（Ereignis）方面得到思考的。然而，存在乃是對人的允諾和訴求（Zusprunch），沒有人便無存在。藝術(shù)同時也被規(guī)定為真理之設(shè)置入作品，此刻的真理便是 “客體”，而藝術(shù)就是人的創(chuàng)作和保存……其中始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的是，誰或者什么以何種方式 “設(shè)置”——隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)——這乃是一個咄咄逼人的難題。

存在與人的相互歸屬性，在他的后期哲學(xué)中成為了一個關(guān)鍵性問題。我們只需關(guān)注這樣兩個現(xiàn)象：

（1）人是在對存在的領(lǐng)會中（作為進(jìn)入了存在的無——此在）創(chuàng)作出藝術(shù)作品的。（2）對于偉大的藝術(shù)作品而言，藝術(shù)家（人）恰恰是一條不斷消亡的通道——藝術(shù)作品在其自身中獲得了歸屬性。

所以，“藝術(shù)是人的（依存在者之存在的）創(chuàng)作與保存”，這無非是說，藝術(shù)在此在中發(fā)生，因?yàn)?strong>此在即是那個存在與人相互投遞和歸屬的時間性領(lǐng)域，而真理本質(zhì)就是此在的綻出，這種綻出就有開啟和建立自身的含義，“真乃是此在的生存論存在論性質(zhì)”（《存在與時間》）。此在從不 “設(shè)置” 真理，人也不能設(shè)置真理，而是作為此在的真理自行 “設(shè)置”——自行遣送——自行進(jìn)入構(gòu)形之庇護(hù)。如此，偉大的藝術(shù)作品就是具有此在式的，亦即具有存在特性的存在者！

本文原名：《藝術(shù)作品的本源》句讀 / 青椒肉絲