在篆刻創(chuàng)作的道路上，我做過多種嘗試，先后有四種面貌在國展上亮相。我曾提出篆刻的基本刀法不是『沖刀』和『切刀』兩種， 而是『沖、切、擺』三種；提出篆刻的『八大章法』理論，相關(guān)文章在《中國書法》等核心期刊上發(fā)表，但篆法問題卻困擾了我?guī)资辍Ｎ也粩嗟叵胫河臅觥弧河⊥馇笥　坏葐栴}。藝術(shù)靈感來源于生活。我的思路來源于去年秋季甘肅慶陽考察，沿途的景象讓我一下子驚呆了，三十幾年的累積開始涌動，創(chuàng)作的欲望讓我淚流滿面。在模糊的視線里， 史前的巖畫符號、七千年前的古陶紋飾、詭異的道教符號、各種鳥蟲化石圖案以及各樣的仿生學(xué)符號系統(tǒng)，紛紛涌來，我開始慢慢梳理自己的心緒，并將這些原始的文化積淀載入印面。

于古陶紋飾和原始巖畫中取造型

古陶器物上有許多原始藝術(shù)符號遺存，如網(wǎng)紋、鋸齒紋、乳釘紋、波曲紋、云紋等等。將古陶圖案提煉出若干符號，并運(yùn)用于陶印創(chuàng)作中，具有重要的文化價(jià)值。如『大紅燈籠高高掛』一印，燈籠以網(wǎng)紋迭出，『紅』字形象化處理，其絞絲旁取甲金文字和古陶束絲圖案。左上部的三根豎長線與右下角的六根短線形成對比呼應(yīng)，并形成良好的排疊效果。再如『一道道嶺一條條溝』印，『嶺』字巧居中間，將印面分成左、中、右三個(gè)部分，茂密的氣氛烘托出黃土高原塬、梁、峁的復(fù)雜地貌結(jié)構(gòu)，朱白相間、鳥蟲成分、古陶圖案、斜線排疊、對角呼應(yīng)等等因素充斥其中。斜線的大量使用、線條的溢出以及眾多的三角形空間切塊都增添了印面的張力和躁動，黃土文化也要走向世界的渴望在這里彰顯無遺。其中，『嶺』字的『山』字頭網(wǎng)格形態(tài)，也是來自古陶網(wǎng)格紋飾圖案，『道』字走之旁源于古陶鋸齒紋圖案，還有兩次一望即知的點(diǎn)狀圖案紋飾也源于古陶。

史前巖畫產(chǎn)生于文字之前，是早期人類記錄和表達(dá)自己對世界萬物看法的重要手段，這種圖畫記錄的藝術(shù)性體現(xiàn)了先民抽象和概括的能力，其古老性和原始質(zhì)樸的品格正是當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作的缺失點(diǎn)。

原始巖畫造型與疊文折曲有許多暗合，如何將其『印化』處理，并刊于印面，符合篆刻藝術(shù)規(guī)律，正是我們思考的關(guān)鍵問題。巖畫線條質(zhì)樸，沒有濃淡、干濕、按提、疾徐、藏露之分，只在粗細(xì)、曲直、疏密中表現(xiàn)著審美追求，在看似拙劣的技法之下隱藏著走向規(guī)則與秩序的趨向，天真爛漫的自發(fā)性線條表達(dá)，與后來的拙、質(zhì)、樸等審美品格遙相呼應(yīng)。尤其是巖畫中不重細(xì)節(jié)與表情的刻畫，以簡明的主干線條勾勒對象輪廓的方法，與中國寫意畫以簡單線條直取神姿的意境，有著驚人的相似，也是以石刻線條表達(dá)為主流的篆刻藝術(shù)的意境追求。

如『大漠孤煙』印，『大』字即得于巖畫人物造型，與古陶器上的蛙形圖案相似；『漠』字三點(diǎn)水與『煙』字火字旁并用；印面以弧曲線條為主，唯獨(dú)突出中間一豎筆，有『直』意，直線條的兩側(cè)弧線對稱分布，這是原始巖畫對稱性的突出表現(xiàn)，進(jìn)一步凸顯了二維平面構(gòu)圖的規(guī)則意識；『漠』字右側(cè)如同人物四肢的線條也采用了軸對稱的手法，像巖畫中的舞者形態(tài)，更像描繪動物角與四肢常用的對稱手段；印面抓住兩個(gè)難得的『口』字結(jié)構(gòu)，依據(jù)宋元官印處理成圓形，正是『大漠孤煙直，長河落日圓』?！簾煛蛔址娇騼?nèi)的白文處理，與全印的朱文基調(diào)形成朱白相間的效果，其形式取自古陶網(wǎng)紋圖案；四周的寬邊烘托了大漠的氣氛，天蒼蒼，野茫茫，莽莽古道，浩蕩無邊。再如『西風(fēng)古道』印，近于無邊的朱文，本身就具有狂放不羈的性格。唐宋官印的疊曲、鳥蟲篆的生姿以及古老的魚紋圖案充滿印面，古陶圖案紋樣以白文的形式置于『西』字下部，既增加了印面布局形式，與『道』字下部的白文形式共同構(gòu)成了朱白相間的結(jié)構(gòu)，再加上『古』字下部的口字結(jié)構(gòu)，一并形成了三角式的穩(wěn)定框架，使得印面雖狂放而不張揚(yáng)，雖流動而不輕飄。

原始巖畫符號中，除了『對稱性』之外，還有明顯的『均衡感』存在。『均衡感』與『對稱性』一樣，都是為了表達(dá)線條的秩序美。另外，巖畫中還有相當(dāng)部分重復(fù)線條的反復(fù)出現(xiàn)，在嚴(yán)謹(jǐn)單一的重復(fù)中直接構(gòu)成線條的同一，表明了先民追求秩序的決心和同一觀念的審美模式。

于古印匋中取古意

古印匋的審美，有很大一塊集中在其入印文字和印面的外在形式上。先秦文字與秦以后的文字具有很大的不同，秦以后文字則迅速規(guī)范，因此，古印匋帶給我們的營養(yǎng)首先是古意，而古意恰恰是篆刻藝術(shù)的首要追求。

如古印匋『城囗固』，印面近于三角形，隨遇而安，任由心造。最顯眼的是其印面的形式，四周大塊的空間與印面的緊湊形成鮮明的對照。突出的還有印文右下角的一根斜長線，格外顯眼，不僅起到長線的作用，而且為印文的整體布局起到穩(wěn)定的作用。畫面的四周，具有陶質(zhì)紋理意義的粗糙的邊緣，同樣不可忽視，其表現(xiàn)的質(zhì)感是我們?nèi)粘?chuàng)作中經(jīng)常苦于表現(xiàn)的內(nèi)容，在這里找到了答案?！厚R踏飛燕』也是以先秦文字為基礎(chǔ)，具有古印匋風(fēng)貌的作品。在空曠的印面上，取自戰(zhàn)國璽印文字的『馬踏飛燕』四字置于中間部位，象征著黃土高原的一望無際，烘托出蒼茫與遼闊、凄婉與悲涼的氣氛。印面四周受古印匋啟發(fā)，增加了劃痕，與茫茫大漠的風(fēng)沙環(huán)境契合。印文部分閃騰挪躍，『馬』與『踏』二字上下形成字團(tuán)，『踏』與『燕』二字左右粘連，于是，前三字形成牢固的整體，尤其是『燕』字左下角的長折線，與古印匋『城囗固』的斜長線具有異曲同工之妙?！猴w』字取法古意，以點(diǎn)、線的組合為基礎(chǔ)，位置上提，印面上形成一個(gè)折形的空間，『飛』字下線斜勢直入印面核心，構(gòu)成顧盼的章法格局，虛實(shí)相生，疏密有致?！猴w』字的象形化取法，正是先秦篆法的重要特征之一，與古印匋篆法規(guī)律契合。

再如古印匋『令司樂乍太室塤』，印面是豎式長方形，分兩行，左行略呈C形弧式，『乍』字居其下，將左右兩部分連在一起。在篆法上，右行有效地利用了『司』字的結(jié)構(gòu)，其大小、長短、寬窄、穿插等和上下字、左行『太室塤』三字配合默契，整個(gè)印面抱攏在一起。再如『黃土高坡』印，『土』乃地之初文，像地上的土塊形狀，甲骨文中寫作土丘狀，陶文中也有此寫法。在選擇了『土』字這一寫法后，其他三字中也配合產(chǎn)生了同樣的元素，形成同質(zhì)符號。印文四字以七個(gè)如窯洞外形的弧形符號為因子，統(tǒng)領(lǐng)全局，形成字團(tuán)關(guān)系；印面取戰(zhàn)國時(shí)期燕璽中的馬蹄形章法，四周留出大塊空白，以顯示其高遠(yuǎn)宏闊。

于鳥蟲篆中取天然

在篆書中加入裝飾性的鳥形、蟲形等動物圖案紋飾，有的是以盤曲的線條體現(xiàn)抽象的鳥蟲體態(tài)，后人稱為鳥蟲篆。真正形成體系的鳥蟲篆是在春秋時(shí)期，屬于裝飾性書體。鳥蟲書興起于春秋，興盛于春秋戰(zhàn)國，式微于戰(zhàn)國末期。鳥蟲篆印卻興盛于漢代，在鳥蟲書比較興盛的春秋戰(zhàn)國時(shí)期卻很少，鳥蟲書與鳥蟲篆印興盛時(shí)期存在明顯的錯(cuò)位落差。我對鳥蟲篆作了如下探索：

一是不再整篇印文都取自鳥蟲篆，而是以鳥蟲紋飾作為配飾，恢復(fù)鳥蟲篆印的本體屬性。紋飾和符號都是為文字服務(wù)的，文字在印面上依然是主體。

二是形態(tài)簡約，沒有繁復(fù)的刻畫，不會對印面線條構(gòu)成干擾。去掉繁復(fù)的鳥蟲具象形態(tài)，以古意十足且具有一定殘損效果的抽象鳥蟲形態(tài)入印，既區(qū)別于當(dāng)今鳥蟲形態(tài)具象化的創(chuàng)作模式，也增加了印面的模糊感和藝術(shù)性。筆者以為，抽象的動植物紋飾遠(yuǎn)高于具象的，正所謂『印從紋飾出』。

三是位置安排隨意，沒有固定的模式，有空的地方都可以嘗試，大大降低了篆法和章法的難度。

四是盤曲一任天然，毫無造作之氣，亦無有意安排之態(tài)。

五是對個(gè)性化紋飾的強(qiáng)調(diào)有增無減，符號化的傾向呼之欲出。如『一向黃河飛』印，『河』字采用上下結(jié)構(gòu)，增加作品上下取勢的完整性；左右分別形成字團(tuán)，又相互穿插、揖讓，形成整體；印文取疊文、鳥蟲書及宋元官印的體式，注重點(diǎn)、線、面的結(jié)合?！合颉慌c『黃』之間的字團(tuán)過渡自然和諧。印面的亮點(diǎn)在于上部的憨態(tài)古樸與下部的巧妙靈動之間形成的對比關(guān)系；再如『西部放歌』一印，一曲曲原生態(tài)的旋律縈繞在大塬間，縈繞在梁峁上，九曲回腸。印文無邊，無拘無束，縱情放浪，蛇曲式的疊文與下部的鳥蟲形態(tài)遙相呼應(yīng)。

與仿生學(xué)意境表達(dá)的契合

篆刻的意境首先產(chǎn)生于作者創(chuàng)作沖動中意象的構(gòu)設(shè)，是『象』與『意』的完美統(tǒng)一。另外，意境表達(dá)常常依據(jù)印章的文字內(nèi)容，在對意境充分體悟的基礎(chǔ)上，再選取自然萬物的形象進(jìn)行抽象概括，從而達(dá)到表達(dá)意境的目的，我們稱之為『仿生學(xué)』。仿生學(xué)意境表達(dá)是指作品中的某個(gè)字，或字的某些筆劃，被處理成自然界中某個(gè)詳細(xì)形象或與某個(gè)形象相似，以營造一種特定的意境。這個(gè)過程更多的是依據(jù)印文內(nèi)容而闡發(fā)的意境形象，與印文的甲骨文、肖形篆、鳥蟲篆等寫法有本質(zhì)區(qū)別。

在仿生學(xué)意境表達(dá)中，印面不是單獨(dú)的一個(gè)字，而是一個(gè)整體的圖形。在這個(gè)圖形中，形象成為基本元素，形象與形象之間的關(guān)系成為印面的章法布局，疏密、開合、錯(cuò)位、長短、排疊、呼應(yīng)、端點(diǎn)、曲直、斜度，以及空間切割、張力、質(zhì)感、力度、虛實(shí)、變化等藝術(shù)成分，成為討論的主題。字與字之間的關(guān)系被打破，整體關(guān)系得到充分觀照。如『窯洞人家』印，一個(gè)窯洞形的同構(gòu)因子構(gòu)成章法的主線，統(tǒng)領(lǐng)全印，并刻意夸大大小反差，使之成為印面中突出的視覺效果。大小不同的具有仿生學(xué)意義的窯洞形態(tài)，似有遠(yuǎn)近之分；『窯』字下部的四點(diǎn)形如小窯洞，增加了印面的趣味；『家』字的排疊意義重大，建立了印面的秩序，也與窗格橫線遙相呼應(yīng)；整個(gè)印面上窄下寬，配合窯洞的主題；右上角的大塊留紅讓印面的視覺沖擊力迅速提升。再如『安塞腰鼓』一印。安塞腰鼓聞名于世，其不分男女老幼在黃土地上的縱情狂放，如歌如泣的宣泄，漫天塵土的撕裂，深深地刺痛著作者的藝術(shù)神經(jīng)。西北人的彪悍，黃土地的淳樸，腰鼓樂的勾魂，都是我們無法阻擋的。印面采用疊文的飄逸線條作為仿生學(xué)意境表達(dá)的形象符號，加上唐宋官印的圓轉(zhuǎn)，以漢印的質(zhì)樸布局，融入鳥蟲書、朱白相間印、道教印等多種元素，吸收古陶圖案以表現(xiàn)窯洞窗格的陶醉，兩個(gè)對角呼應(yīng)的具有『斗鼓』情節(jié)的窗格向內(nèi)傾斜舞動。

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