詩詞創(chuàng)作七要素 醉月詩苑

一首詩詞要具有七個(gè)要素：立意深、構(gòu)思巧、形象美、感情真、意境高、語言新、手法巧。

1立意美

主題的深度決定詩人對社會、對人生、對生活的認(rèn)識和理解的水平。主題可能先有，可能在被感觸的素材中產(chǎn)生。主題要有最適合的載體，主題與題材應(yīng)實(shí)現(xiàn)和睦的完美統(tǒng)一，主題與客體應(yīng)和諧地對位。主題可以不外露，最好交給讀者（應(yīng)該相信他們）。說明和闡解主題都是不感人的。對題材的選擇，角度要新。對題材的剪裁要慷慨。這樣有利于對主題的表現(xiàn)。僅僅寫一點(diǎn)情緒、一點(diǎn)印象、一點(diǎn)觀念只能流于膚淺。不要忘記他們會幫助我們豐富主題。主題與我們的人生體驗(yàn)結(jié)合了，主題就有了我們的個(gè)性色彩。

2構(gòu)思巧

構(gòu)思是整個(gè)作品的骨架，關(guān)系一首詩歌的成敗與高低。構(gòu)思的要害是一個(gè)巧字，巧就是不平鋪直敘，就是不一般化，就是使人意想不到又引人入勝。構(gòu)思受主題的引導(dǎo)。構(gòu)思有不可窮盡的辦法，用一種方法構(gòu)思，會失去新鮮感，勇于探索的詩人在構(gòu)思上要敢于不斷的變化。構(gòu)思要解決的主要問題是：素材的取舍與組合，以及手法的選用。構(gòu)思中要找到整個(gè)詩歌的最好的連線，比如空間的轉(zhuǎn)換，時(shí)間的運(yùn)轉(zhuǎn)，情緒的流動(dòng)，感覺的序列都可以連接全詩?？臻g在一首詩歌中有其特殊的作用，它可以精簡素材，有主與次的轉(zhuǎn)變，并留給讀者想象的空間。一首詩歌的頭尾是構(gòu)思的難點(diǎn)，詩歌的開頭應(yīng)該把讀者盡快引入全詩的意境。詩歌的結(jié)尾不是總結(jié)，不是封閉、而是要給讀者一個(gè)全心的境界。多層面比一個(gè)層面好，曲線比直線好，空間大比擁擠好，要有反傳統(tǒng)的精神。

3形象美

形象是詩歌的骨肉。形象是根據(jù)主題要求和感情的需要，在一首詩歌中由詩人根據(jù)自己的審美情趣所創(chuàng)造的美。我們要不斷的擴(kuò)大生活的視野，要不斷的豐富我們的知識，這是形象的源泉。形象在一手詩歌中不是單一的，要精心的安排主次，協(xié)調(diào)與統(tǒng)一多形象的關(guān)系。要把感情與觀念融于形象之中，同時(shí)要對形象進(jìn)行挑選。不要重復(fù)別人的形象，也盡力不要重復(fù)自己用過的形象。在表現(xiàn)感覺的時(shí)候應(yīng)該注意色彩形象的濃淡對比，音調(diào)形象的高低對比。詩歌的形象對于我們有兩個(gè)重要意義，一是作用與感覺，一是作用與情感，我們通過這兩條通道進(jìn)入詩的王國。

4感情真

我們作詩的感情必須是真的感情，她應(yīng)該是展示我們內(nèi)心世界的通道，她的源泉是愛。我們要有現(xiàn)代人的感情，我們要研究現(xiàn)代人的感情。感情是復(fù)雜的多樣的，所以詩歌的感情不該是單一的單調(diào)的。她只有與我們的人生體驗(yàn)，審美情趣結(jié)合了，才有鮮明的個(gè)性色彩，我們要不斷的尋找個(gè)人與社會感情的共鳴點(diǎn)。

5意境高

意境是判定一首詩歌美的標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造意境一個(gè)簡潔的方法，就是使自己的形象與感情達(dá)到完美的統(tǒng)一與融合。形象提供意境的空間感情決定意境的色調(diào)。一行詩可以出意境，一節(jié)詩也可以出意境。一首詩往往會出現(xiàn)意境轉(zhuǎn)換的情況,我們在寫作的布局中，應(yīng)該力求轉(zhuǎn)換自然，有層次，有視角有起伏。意境是多種多樣的，要不斷的追求新的，要寫出屬于自己的意境，是今人與古人都沒有過的意境。只有這樣的意境才可以給人們留下深思。意境與構(gòu)思往往同時(shí)出現(xiàn)。要看重意境，要讓意境在構(gòu)思的過程中，加深加濃。加強(qiáng)意境的深度是修改詩歌的一個(gè)重要的內(nèi)容，人們在讀我們的詩歌的時(shí)候有一個(gè)再升華的過程。讀者的經(jīng)歷不同所感受的意境也不一樣，所以我們的作品應(yīng)有意境的空間而且空間越大越好。意境是全詩的靈魂必須要深遠(yuǎn)高闊有力度，可以觸動(dòng)人們的心魂。

6語言新

語言新是我們一生的追求。無論我們的語言是濃艷還是淡雅、奇險(xiǎn)還是平易都應(yīng)該要求以新取勢。語言在詩歌中有雙重屬性，一是作為審美，一是做媒介。人們在閱讀詩歌的過程中，對語言的印象特別深，如果語言平淡他們很難有興趣卒讀的。不要重復(fù)別人常用的語言，也不要重復(fù)自己常用的語言。詞匯不屬于任何人的專利，我們必須沖生活采頡并用自己的腦袋加工儲備。要善于組合常用詞匯，要把常用詞匯融入情感，虛實(shí)的變化、通感的運(yùn)用是我們豐富語言的有效方法。句式的變換可以給語言增色，語言的準(zhǔn)確首先取決于對生活對人生觀察理解的透徹。詩歌的語言貴在精練。要少用形容詞多用動(dòng)詞，可有可無的形容詞最好不要。要把握住詩歌的本質(zhì)，解釋、說明最好不要。一首詩歌必須有幾句叫人難以忘懷的美麗的句子，要不斷積累體驗(yàn)運(yùn)用新語言的方法和習(xí)慣。

7手法巧

手法是沒有止境的而且還在發(fā)展，要尋求獨(dú)特新奇的手法。不要在乎別人的眼光。要敢于創(chuàng)新。在創(chuàng)作中手法與構(gòu)思往往交替進(jìn)行，互相影響，互相選擇，但最后必須達(dá)到統(tǒng)一。

語言淡白，也是詩詞的一種美 醉月詩苑

當(dāng)代詩壇上，以白話或口語入詩的“淡白”詩風(fēng)正在形成規(guī)模，作者數(shù)量較為可觀，這對普及詩詞無疑是件好事，是繼承了中華詩詞的優(yōu)秀傳統(tǒng)。問題是“白”是要有分寸的，如果一味淡白，等同街談巷論，失去詩詞語言之特質(zhì)，那也就真成了“語言”了。

1

淺與白

淡，我想通常有兩層意思，一是字面上，用詞較為樸素，不雕刻，不藻飾，色彩較淺，避免穠麗的字眼；一是句法上，意韻較暢，不生硬，不奧澀。例如：“采菊東籬下，悠然見南山”，便是合作。而“新貼繡羅襦，畫屏金鷓鴣”，不但字面上密、艷，且語意深曲，就不算淡語。

這個(gè)淡字，如果是以白話和口語入詩，就自然可以辦到了。但要做到“淡語皆有味，淺語皆有致”（馮夢華《宋六十一家詞選·序》），就不是很容易了，這方面，陶詩是榜樣。司空圖《詩品·沖淡》中說：“妙機(jī)其微”，非常簡練地概括了這一點(diǎn)，言以其微淡，寓其深妙。東坡亦云：“質(zhì)而實(shí)文，癯而實(shí)腴，發(fā)纖微于簡古，寄至味于淡泊，要非情思高遠(yuǎn)、形神消散者不知其美也?！笨梢娺@個(gè)淡字，具其形表易，達(dá)其美質(zhì)則難矣。

白，主要是明白如話，接近白話和口語。

2

把握淺與白的分寸

我們姑且只論語句不論意蘊(yùn)，淡好把握，但白就必須有個(gè)程度。我認(rèn)為，首先是不能完全生活語言化，其次是一首詩中盡量不要一白到底，最好文白并舉，有對比，才更加顯出白的特色。從詩經(jīng)的“縱我不往，子寧不來”、“日之夕矣，牛羊下來”等到李清照的“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”，這種明白如話的詩句比比皆是，但我們仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，它們在一首詩中大多只是一二句而不是通篇都白，而且白的程度都比較適度。

這方面，北京青年詩人董澍的作品把握得較好，可以供大家借鑒。例如：他的《念奴嬌》云：“倦葉凝霜，勞塵涌霧，秋在心頭系?！彼淖謱^為雅麗、傳統(tǒng)，后五字既淡且白，然不失詩味，字法、句法仍是詩的語言。又如：“瓊島亭前，景山月下，空了雙人椅?！边@就比上一句更淡白，后五字并且用了現(xiàn)代詞匯，但不覺得是在說話，也是標(biāo)準(zhǔn)的詩的語言，有感情有韻致。再進(jìn)一點(diǎn)，如“小站車來伊不見，燈光月影過廊橋”，清純可愛，詩味雋永。再進(jìn)一點(diǎn)，如“綠陰紅瓦無重?cái)?shù)，最愛梧桐那一家”、“依然蓮子空心面，今晚卿卿食到無”、“那天你說芙蓉好，今夜無眠只看花”，都是明快的詩語。但我個(gè)人認(rèn)為到這種程度，基本也就到了極點(diǎn)，不能再白下去了。如“站前唯有香還在，叫我如何不想她”這就等同于民歌了，竊以為不可取。當(dāng)然，這比那些沒有詩味的通篇大白話、現(xiàn)代詞語要“詩”一點(diǎn)。

這里，有兩點(diǎn)需要注意，一是現(xiàn)代詞匯入詩要慎重。一句之中如有現(xiàn)代詞匯，必須附以詩詞色彩較濃的詞匯進(jìn)行調(diào)劑，否則就容易白過頭。如“電話亭前人似畫”，就是用“人似畫”來調(diào)劑“電話亭”的。二是合律的句字不一定是詩句?！懊魈煳业綀D書館”是詩句嗎？

當(dāng)然，一白到底的詩詞從古至今也不少，我們把它另外作為一種詩格，但不再這里討論。舉個(gè)例子，如卓有成就的湖南祁陽白話詩人伍錫學(xué)的《減字木蘭花·過年》云：

北風(fēng)呼嘯，倉庫又丟豬飼料。

保管懷疑，許是下崗麻二為。

敲門進(jìn)屋，夫婦正吞苞谷粥。

如此過年，廠長掏光身上錢。

當(dāng)前，有一種專門以俗白為追求的流派，他們唯白話是取，唯通俗是求，刻意追求所謂的詼諧，以時(shí)尚所言之“幽默”為品位、為素質(zhì)，斤斤以求，不惜流于打油，比民歌猶等而下之，然后以為“風(fēng)度”、“瀟灑”。充其量，也不過是篇小品文而已矣，但絕不是詩。湖北農(nóng)民詩人廖國華有句云“一提腐敗日他娘”！憤怒出詩人，我們承認(rèn)這是肺腑心聲，決非矯情語，但這和“不許放屁”一樣，不能算是詩的語言。

~

一家之言，自己談心得認(rèn)識，不求爭論。

~

江南說：目前白話及口語入詩似乎已蔚然成風(fēng)，這也算是與時(shí)俱進(jìn)吧。對于口語是否可以入詩這個(gè)問題，爭論已久，我也曾見過有人把“神馬都是浮云”寫入詩。就我個(gè)人來說，我是贊同上文作者的，記得蘇軾也曾經(jīng)說過：“街談市語皆可入詩，但要人熔化耳”。也就是說口語不是不可以入詩，而是要在提煉后入詩。如果不經(jīng)過加工提煉就原封不動(dòng)的寫入詩里，那就不是“寫詩”，而是“寫話”了。

【詩詞學(xué)堂】格律詩寫作之起法  詩評萬象

格律詩寫作講究章法，章法亦稱結(jié)構(gòu)。文學(xué)創(chuàng)作，無論詩、詞、曲、賦、駢、散等，皆需注意結(jié)構(gòu)，方不至雜論無章。然古人云：“文無定法，文成法立。定體則無，大體則有”。若一味死守結(jié)構(gòu)，必至平淡無奇，而難成佳作。清沈德潛《說詩晬話》云：“詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止，起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中矣。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間水流云住，月到風(fēng)來，何處看得死法”。然則詩之章法，初學(xué)不可不知，亦不可拘泥不化，所謂神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得，離則傷體，即則傷氣”。是知初學(xué)者宜入其法以求規(guī)矩，待得會心，則必出乎其法，方不至陷于沈滯呆板之境也。有關(guān)于詩之章法，歷代論詩諸家，迭有專論，今舉其要者述之。

元楊載《詩法家數(shù)》云：夫詩之為法也，有其說焉，賦比興者，皆詩制作之法也。然有賦起，有比起，有興起。有主意在上一句，下則貼承一句，而后方發(fā)出其意者；有分作兩股，以發(fā)其意者；有一意作出；有前六句俱散緩，而收拾在后兩句者......大抵詩之作法有八：曰起句要高遠(yuǎn)，曰結(jié)句要不著跡，曰承句要穩(wěn)健，曰下字要有金石聲，曰上下相生，曰首尾相應(yīng)，曰轉(zhuǎn)折要不著力，曰占地步。蓋首兩句先須闊占地步，然后六句若有本之泉，源源而來矣。地步一狹，猶無根之潦，可立而竭也......律詩要法，曰起、承、轉(zhuǎn)、合。破題或?qū)芭d起，或比起，或引事起，或就題起。總之要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢欲滔天。頷聯(lián)或?qū)懸?，或?qū)懢埃驎掠檬乱C。此聯(lián)要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯(lián)或?qū)懸鈱懢?，書事用事引證，與前聯(lián)之意，相應(yīng)相避，要變化，如急雷破山，觀者驚愕。結(jié)句或就題結(jié)，或開一步，或繳前聯(lián)之意，或用事，必放一句作散場。使如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。

起承轉(zhuǎn)合

前述所謂起、承、轉(zhuǎn)、合之說，以律詩言，一二句是起聯(lián)，亦曰首聯(lián)；三四句是承聯(lián)，亦曰次聯(lián)或頷聯(lián)；五六句為轉(zhuǎn)聯(lián)，亦稱頸聯(lián)或三聯(lián)；七八句為結(jié)聯(lián)或稱末聯(lián)。以絕詩論，則首句為起句，次句為承句，三句為轉(zhuǎn)，四句為結(jié)。其法各有不同。

起法：

起者或引事起，或就題起，或?qū)芭d起，或比起，總之要突兀崢嶸，如狂風(fēng)卷浪勢欲滔天，或如閑云出岫輕逸自在。明謝榛《四溟詩話》云：“凡起者當(dāng)如爆竹，驟響易徹”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、興起等等，試舉例說明如下：

一、明起－所謂明起者，為開口即將題面說出，毫無些許做作。如杜甫之《虢國夫人》：虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門；卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊。題為《虢國夫人》，而下筆即直接將題面寫出，此法最便于初學(xué)。（按：此詩亦見于張祜集中，題為《集靈臺》不知孰是）。

二、暗起－暗起者不見題字，而題之本意固在焉。如于謙之《詠石灰》：

千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑；

碎骨粉身終不顧，只留清白在人間。

題為《詠石灰。，然卻不直接道出，只暗中點(diǎn)出題意。留與讀者懸想之空間，而造成無窮之意味。

三、陪起－先借他種事物，以引出本題來。如韓翃之《寒食》詩：

春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜；

日暮漢宮傳臘燭，輕煙散入五侯家。

首句不言《寒食》，而言“春城飛花”由眼前之景況，而引出題目來，此謂之為陪起也。

四、反起－反起之法，在于不從題目正面說起，而從反面引出本題。如司空曙之《喜外弟盧綸見宿》：

靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧；

雨中黃葉樹，燈下白頭人；

以我獨(dú)沈久，愧君相見頻；

平生自有分，況是霍家親。（霍一作蔡）

題旨為“喜”，而作者卻從靜夜無鄰，荒居寂寞之景況敘起，而點(diǎn)出外弟之肯來為“可喜”之事。又如錢起之《送僧歸日本》：

上國隨緣住，來途若夢行；

浮天滄海遠(yuǎn)，去世法舟輕；

水月通禪寂，魚龍聽梵聲；

惟憐一燈影，萬里眼中明。

題為“送歸”，而作者卻從來處著筆，以引出本題，此種起法，即稱之為“反起”。

五、引起－論及引起之法，即是不先說題目，而由眼中所見景物，以引出正意。如杜甫之《客至》：

舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來；

花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開；

盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅；

肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。

題為《客至》，卻先以四周所見景物為襯托，以引出題面也，此法與陪起相類似。

六、興起－興起乃是由心中所懷之感想，引出題目之本意。與引起不同之處，在于一由眼前所見之景物引出，一自心中所感懷之事物以引出。如李頻之《渡漢江》：

嶺外音書絕，經(jīng)冬復(fù)入春；

近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。

題目為《渡漢江》，卻就心中所感于旅居嶺南之外，年復(fù)一年而音訊斷絕，以引出題旨，此之謂興起。另如明高啟之《梅花》詩：

瓊姿只合在瑤臺，誰向江南處處栽；

雪滿山中高士臥，月明林下美人來；

寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔；

自去何郎無好詠，東風(fēng)愁絕幾回開。

此謂之尊題法，亦謂之“頌揚(yáng)起”。

又如袁凱之《詠白燕》：

故國飄零事已非，舊時(shí)王謝見應(yīng)稀；(謝一作榭）

月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸；(漢一作湘)

柳絮池塘香入夢，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）

趙家姊妹多相妒，莫向昭陽殿里飛。

起句以感嘆語出之，即謂之“感嘆起”也。

清沈德潛于《說詩晬話》云：“起手貴突兀，如王右丞“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城”，杜工部“莽莽萬重山”，“帶甲滿天地”，岑嘉州之“送客飛鳥外”等篇，直疑高山墜石，不知其來，令人驚絕”。又云：“陳思極工起調(diào)，如'驚風(fēng)飄白日，忽然歸西山'；如'明月照高樓，流光正徘徊'；如'高臺多悲風(fēng)，初日照北林'，皆高唱也。后謝玄暉'大江流日夜，客心悲未央'，極蒼蒼莽莽之致”。

王士禛等《師友詩傳續(xù)錄》載劉大勤問曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？漁洋答云：“古人謂玄暉工于發(fā)端，如《宣城集》中'大江流日夜，客心悲未央'，是何等氣魄？唐人尤多警策”。

清施補(bǔ)華《峴庸說詩》云：“老杜之《登樓》詩：'花近高樓傷客心，萬方多難此登臨'之句，起得沉厚突兀，若倒裝一轉(zhuǎn)作'萬方多難此登臨，花近高樓傷客心'，便是平調(diào)，此秘訣也”。以上所述，為近體詩起調(diào)之要法。學(xué)者宜參酌之，方不至遇一題目，即生無從著筆之嘆。

詩之起承轉(zhuǎn)合章法，古今體本無殊異。古體不拘對偶，依其自然之音節(jié)，可以直抒胸臆。雖有字法、句法，然烹煉求工者無多。今體則有一定之格式，謀篇用字，遣詞造句，非烹煉無以得工。故今體詩不若古詩之高遠(yuǎn)渾厚。

《詩法家數(shù)》又云：“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之，有實(shí)接，有虛接，承接之間，開與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起，從容承之為是。至于宛轉(zhuǎn)變化之工夫，全在第三句。若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣”。

如何寫好七律  醉月詩苑

七律創(chuàng)作中，我們已經(jīng)知道的平仄、對仗、押韻等要求外，還有一些細(xì)節(jié)問題應(yīng)該盡量注意。

一、首句多入韻及鄰韻。七律的首句入韻為正格。七律的這個(gè)特點(diǎn)與五律正好相反，五律是首句不入韻為正格。我們看杜甫的《秋興八首》，每篇均為起句押韻，唐宋七律中也呈現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。近體詩押韻限制嚴(yán)，即一首詩里，韻字要用屬于一韻部里的，否則算出韻，不合格律。也有一體，用鄰韻，稱“首雁出群式”（音相近的，如一東與二冬，四支與五微、八齊，等等，具體見鄰韻表）。打起黃鶯兒【四支】，莫教枝上啼【八齊】。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西【八齊】。這首五絕押八齊韻，第一句韻字用四支韻的“兒”韻清明時(shí)節(jié)雨紛紛【十二文】，路上行人欲斷魂【十三元】。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村【十三元】。這首七絕押十三元韻，第一句韻字用了十二文韻的“紛”。孤雁出群格應(yīng)用的還有李白《訪戴天山道士不遇》、韓偓《安貧》等等，就不一一列舉了。鄰韻的合并有一定規(guī)范，可以查閱專門的鄰韻表。

二、中二聯(lián)避免結(jié)構(gòu)合掌。所謂格律詩潛規(guī)則，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的規(guī)則，因詩詞格律起源于唐宋，而唐宋人又不嚴(yán)格要求的，故稱為潛規(guī)則罷了。

結(jié)構(gòu)合掌，不是指一聯(lián)中上下句的合掌，而是指律詩的相鄰兩聯(lián)尤其是頷聯(lián)、頸聯(lián)這兩個(gè)對仗聯(lián)之間的句法結(jié)構(gòu)（語法成分）完全相同。結(jié)構(gòu)的合掌，在創(chuàng)作中是最容易被忽略的。尤其是初學(xué)者，往往都不注意結(jié)構(gòu)的合掌。當(dāng)創(chuàng)作好后有人說結(jié)構(gòu)合掌了，再回頭去修改，那麻煩會很大，修改起來也是十分困難的。因此，在創(chuàng)作中，在構(gòu)思時(shí)，就應(yīng)該注意這個(gè)問題。盡量在中二聯(lián)，以及全詩中求變化。至于結(jié)構(gòu)的合掌，往往多在律詩的中二聯(lián)出現(xiàn)。也就是說，中二聯(lián)的結(jié)構(gòu)是一樣的，沒有什么大的變化，給人感覺十分呆滯。

如《唐詩三百首》中杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》：獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。其中中二聯(lián)：云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。淑氣—催—黃鳥，晴光—轉(zhuǎn)—綠蘋。顯然，兩聯(lián)的結(jié)構(gòu)是相同的，這就是律詩中結(jié)構(gòu)的合掌。在此詩中，中二聯(lián)四個(gè)句子的第三字，都可以看作是“詩眼”，相應(yīng)的也犯了“摞眼”的詩病。格律上的詩病是格律詩所獨(dú)有的，在創(chuàng)作中應(yīng)該積極規(guī)避。

三、忌四平頭、四言一法。什么是四平頭？平頭一說，最先是沈約的八病說中的一忌，指聲律，如空?！段溺R秘府論》所舉的“芳時(shí)淑氣清，提壺臺上傾”：“芳時(shí)”與“提壺”同是平聲宇，屬一、六字同調(diào)，二、七字也同調(diào)，犯了“平頭”病。這在律詩講粘對中已不存在。而清人指的“平頭”則不是這個(gè)意思。清人沈德潛在《唐詩別裁集》指出：“連用四地名，究非律詩所宜。平頭，就是律詩中間對仗的四句皆用一類詞語起頭。如高適的《送李少府貶峽中，王少府貶長沙》嗟君此別意如何，駐馬銜杯問謫居。巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽歸雁幾封書。青楓江上秋帆遠(yuǎn)，白帝城邊古木疏。圣代即今多雨露，暫時(shí)分手莫躊躇。中間二聯(lián)的頭兩字：“巫峽、衡陽、青楓、白帝”，都是地名。紀(jì)昀曰：“平列四地名，究為礙格，前人已議之?！庇秩纾黑w昌父《梅花》中間兩聯(lián)：未至臘時(shí)須訪問，已過春月尚躋攀。直從開后至落后，不問山間與水間。兩聯(lián)各句開頭“未至、已過、直從、不問”均為副詞構(gòu)成的偏正詞組，也是“四平頭”。也稱“四言一法”再如：冬日爐前能取暖，夏天樹下可乘涼。春來花綻院中艷，秋至果熟樹上香。兩聯(lián)中各句開“冬日、夏天、春來、秋至”均以季節(jié)詞開頭，亦為“四平頭”。清人指的”平頭””顯然不是聲律的沒有變化，而是一種句式的合掌。律詩不但要忌諱上下句意思的合掌，還要忌諱上下聯(lián)句式上的合掌。

四、上尾相鄰。兩聯(lián)句子的開頭處語法結(jié)構(gòu)相同，稱“平頭”，結(jié)尾處語法結(jié)構(gòu)相同，稱“上尾”，兩者都在避忌之列。上尾就是不押韻的白腳字尾句，若相鄰句（一與三；三與五；五與七）尾字同聲調(diào)，叫做上尾。

上尾有語法結(jié)構(gòu)上的上尾，也有聲韻上的上尾。上尾原意是指五言詩第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論），到了格律詩成型的時(shí)代，這一規(guī)則實(shí)際已經(jīng)被律詩格律包涵。但是，有一些評論家卻根據(jù)上尾的意義，進(jìn)一步嚴(yán)格化為五言律詩第五字不得與第十五字同一聲調(diào)，推廣之，就是要求格律詩的相鄰兩副對聯(lián)出句尾字不得同屬一個(gè)聲調(diào)（比如上聲、去聲或者入聲）。“避上尾”。就是在律詩中，出句的結(jié)尾一字分別使用上聲、去聲和入聲字，避免同調(diào)的仄聲字。如果不能夠做到，也至少在相鄰的兩聯(lián)不使用同調(diào)的仄聲字作結(jié)尾。不押韻句子的尾字（白腳字），在聲韻選擇上除了要避免撞韻外，要注意兼用上去入三種仄聲字，避免白腳字全部為同一聲調(diào)。特別要避免白腳字全部為上聲（上尾，詩病之一），否則也會影響聲韻的和諧。通過誦讀也可以體會到。毛澤東的近體詩很講究聲律，他的多數(shù)律詩的出句韻腳，四聲交遞，紅軍不怕遠(yuǎn)征難（平），萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細(xì)浪（去），烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云巖暖（上），大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪（入），三軍過后盡開顏。

五、首字禁忌。七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可隨意安排。如果八個(gè)首字中全部都用平聲或全部用仄聲，都會影響整首詩的聲韻之美。唐宋詩中極少有這樣安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。

六、忌不分層次。中二聯(lián)不能孤立地看，我們得把它放在一首詩的整體中來處理。七律的中二聯(lián)都寫景的例子也很多，但得安排好，一定得分出層次來?；蛞宦?lián)大景一聯(lián)小景，一聯(lián)近景一聯(lián)遠(yuǎn)景，一聯(lián)動(dòng)物一聯(lián)植物。還得注意結(jié)構(gòu)的變化，給人一種揖讓錯(cuò)落之美。

七、避免意象堆積。七言詩容量比五言要大，但并不意味著可以更多地堆積各種意象。一個(gè)七言句中，一般最多安排2個(gè)意象，句中多用修飾語、動(dòng)詞、虛詞、連詞等。否則就會顯得臃腫繁瑣，影響詩句的婉轉(zhuǎn)流暢。

八、忌重字。唐代詩中并不重視重字，唐人詩句里的重字現(xiàn)象隨處可見，不過宋代以后開始重視這個(gè)問題，清人更把重字當(dāng)作嚴(yán)格的禁忌，明清時(shí)人的唐詩評語里，經(jīng)常可以看見“某字出自唐人則可，于今人則不可”云云。

九、忌缺偶。缺偶是指一聯(lián)內(nèi)兩句用事不一，修辭方式不一。例如：“蘇秦時(shí)刺股，勤學(xué)我便耽?！背鼍溆锰K秦刺股的故事，對句卻不用典，這就是兩句不合，犯了用事不一的毛病。

十、忌直陳直。陳是直說心意，毫無詩意。律句首先要有詩意，在表達(dá)上要注意委曲婉轉(zhuǎn)，含蓄籍蘊(yùn)，不能率意直陳，明白如話，即使沒有其他毛病，也不能算是一個(gè)好的律句，這樣的對句，就可以稱之為直陳病。

十一、忌悖理。又叫相反、落節(jié)。悖理病，即對仗兩句不是語意相承，上下一意，而是情理相違，相互矛盾。例一：菊黃堪泛酒，梅紅可插頭。例二：晴云開極野，積霧掩長洲。