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寫詩和讀詩的人是有區(qū)別的，寫詩是詩人以自己的品性、經歷、學養(yǎng)來抒發(fā)內心情感和寄托志向，讓人讀后能引起會心的共鳴。而讀詩則是人以自己對事物的認識、情感和立場來詮釋詩，也是全釋著自己的文化底蘊。 詩歌是什么？ 一千個人讀詩會產生一千種感受，遐想、感慨、振奮、歡喜、悲憤、哀怨等等也就有了一千個情調。世人面對它的存在，可以是“窈窕淑女，君子好球?！笨梢允恰皟汕槿粼诰瞄L時，又豈在朝朝暮暮。”可以是“少壯不努力，老大徒傷悲?！币部梢允恰白砝锴ご螅腥赵麻L。”還可以是“壯士一去不復還！”這就是詩歌的魅力。 詩以精煉的語言、豐富的聯想、形象的比喻和嚴整的格律，含蓄地表達著人的思想、感情（感時、憂國、傷春、閨怨、離愁、別恨等等）。這種表現方式是中國詩詞的最大特點，也是詩詞巨大的魅力所在！“情動于衷，則發(fā)以言。”清詩人袁枚說：“作詩，興會所至?！蹦铣簞③恼f：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！碧瓢拙右渍f：“感人心者，莫先乎情?！薄霸娬撸焊?、苗言、華聲、實義。”先輩們極準確精煉的歸納出詩詞的妙韻！ 詩歌經過二千多年歷煉而定型，有其獨自的文義章法，從詩經，到樂府，到唐詩、宋詞、元曲……，中國詩歌文化已達臻至。唐詩、宋詞、元曲、明小說，是我過古代四個朝代中產生的文學代表，是我國文學史上永恒的、無與倫比的瑰寶。唐詩、宋詞、元曲就是詩歌文學之頂峰，至今無人能望其項背，更談不上能超越，只有些后輩中不學無術的井底之蛙們才敢大言不慚地把自己的詩歌去與之作比較。 下面談談學習寫詩詞的粗淺體會： 古人云：“文無定法，文成法定?！庇衷疲骸岸w則無，大體須有！”其意說：著書立說、寫詩作賦，不應有一個固定的框框，以桎梏人們的手腳，但也不能完全無法可依，無章可循。寫詩文沒有一定的法體，只要是一篇成功的作品，其文章的法理亦自成矣！古人在教導我們應該不拘一格，取其精華，推陳出新，千萬莫為前人的成就所累，束縛得不再求進取！ 詩是語言的藝術，圖畫是色彩的藝術。語言就是裝點詩歌的色彩，詩的色彩明、晦、強、弱，或熱烈、或清澹，都是表達作者的思想、情感、體會、慷慨，然要使文字和感情融溶和洽是極為重要的，只有兩者的有機結合，才能寫出優(yōu)美的詩句。語言的辭藻優(yōu)美是詩的表面，言物、言意，才是詩的目的之所在！如千古傳唱的唐代詩人杜甫的：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”一個“鳴”字寫出鳥兒的怡然自得，一個“上”字表現著白鷺的悠然飄逸，“黃鸝”、“翠柳”、“白鷺”、“青天”給人平靜安適的感覺，給人以遐想的廣博空間。兩句詩具體、細膩、生機蓬勃和情趣盎然，寫出了初春宜人的景色和詩人淡泊喜悅的情懷。這就是語言的藝術，語言的巨大魅力！ 詩貴情感！只有當心里充滿豐富飽滿的情感，才能涌詩于心海而發(fā)于筆端。詩，情是根本，沒有根本是難吟出好詩。要寫出感人肺腑、流傳后世的詩篇，必定是最具真摯深沉的情感，華美豐富辭藻的作品。 如：李白《金陵酒肆留別》“請君試問東流水，別意與之誰短長”，唱處心中依依不舍的留念。杜甫《春望》“烽火連三月，家書抵萬金”，陳述出離亂的痛苦。蘇軾《赤壁懷古》“多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢， 一尊還酹江月”，嘆年華消逝，壯志難酬。王勃“海內存知己，天涯若比鄰”，寫出情深意長的勉勵。 詩貴意境！古典詩歌中的美好意境，千百年來總讓人津津樂道，清末民國初的大家王國維說：“（詩）詞以意境為最上，有意境則成高格，自有名句?！痹姷囊饩常菤v代詩人所傾力追求的；不同的詩人有自己獨特的表現形式。 如：李白的“不覺碧山暮，秋云暗幾重。（《聽蜀僧濬彈琴》）”，詩人在山中聽到如流水般的琴聲，玩賞著美好的山景，沉迷其中而忘卻了一切煩惱，直到天色暗了下來。李賀“石破天驚逗秋雨。（《李憑箜篌引》）”，形容箜篌聲昂然凌越如一陣石破天驚的動蕩，竟使寒瑟的秋雨飄飄而至，這種出人意外的精實詩句，至今仍然令人眼花繚亂。還有唐崔顥“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓，黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠，晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲，日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁”詩，“鶴”字同用在第一、二句的第六個字，第三句的第二個字，是平是仄？有人讀后覺得是不遵格律，而偏偏這詩被推崇為七律之首。李白“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下楊州”，句中的第二個字都是平聲字。曹雪芹在《紅樓夢》中借林黛玉之口說出自己對詩的認識：“若果有了奇句，連平仄虛實不對，都使得的?！笨梢姽湃俗髟姴痪幸桓瘢钪匾饩?！ 詩貴獨創(chuàng)！詩歌中最震撼人心的東西，離不開獨創(chuàng)性。“求詩于書中，得詩于書外”，詩中必須找到自己，是自己的聲音、立場、世界的狀態(tài)。好的的詩總是獨具神采的，詩無生命力就在此了。 如：宋張先《天仙子.》“云破月來花弄影”，說月亮破云而出，花影搖曳；云淡風輕，月照花拂，好個春夜，何等的秀麗，使人陶醉啊！宋王安石《書湖陰先生壁二首》之一的“茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽，一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”，“一水”護田加個繞字，那小溪曲折生姿，環(huán)繞綠油油的農田，繞水的柔婉盡在其中，也象一位母親伸展雙臂簇擁著自己的孩子?！八颓唷鼻肮谂抨Y二字，更是神來之筆了！既寫出山色的深翠欲滴，又寫出山勢若奔，仿佛是遠來的客人，興奮熱烈、情急心切，竟直接闖進庭院來，青山的雄壯和生氣躍然紙上。一水兩山被富于了親切的生命情感，擬人和描寫渾然一體，交融無間！無怪乎千古傳誦。唐劉禹錫《酬樂天楊州初逢席上贈》“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，強烈地表達自己樂觀進取的精神，同時說出自然和社會發(fā)展的必然；十四個字成為千百年來人們的座右銘。這些獨辟蹊徑的警句，賦予了詩的生命和哲理。 詩貴其味！詩味，是詩經得起咀嚼，詩讀之余味雋永，回味無窮。梁鐘嶸《詩品》中說：“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”晚唐司空圖說：“古今之喻多矣，而愚以為辯于味，而后可以言詩也?！辈⑻岢鲈娨小绊嵧庵隆?、“味外之味”。清朝主張“神韻”之說的王士禎和主張“靈性”之說的袁枚都強調詩味。 如：唐賀知章《會鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大還，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰，兒童相見不相識，笑問客從何處來”，讀來似乎平淡，卻深含余韻！首句里藏著從少年到老大的歲月滄桑，到老了才有回鄉(xiāng)機會的感慨！深沉平靜的情韻飽含其中。后面寫的是喜？是悲？是先喜后悲？是先悲后喜？鄉(xiāng)音無改是喜，鬢毛衰是悲，這悲是歲月流失的感嘆，是悲喜交加的感慨，它印證著首句的不平靜。家鄉(xiāng)的一切都陌生了，孩童相見而不相識，心中又生出許多感觸，面對迎接他的孩童天真浪漫的笑臉，“笑問”（“笑問”是詩眼）一掃詩人心中的鄉(xiāng)愁和陰云。而且“笑問”一詞體現了孩童們的尊老和文明禮貌。詩人此刻必定是頓生喜悅，歡欣無比的。賀知章在唐玄宗天寶三年（公元744年）告老還鄉(xiāng)，已經八十多歲了，這首詩把自己一生的悲喜融進二十七個字中，其詩味之濃、之雋永，實為精典。 今人寫古體詩詞，應該遵循其格律和音隕，不然讀起來就生澀而拗口。古體詩和格律詩是否必須按已成定格的章法嗎？我看也未必，古人推陳出新，才有了唐詩、宋詞、元曲的變化。我寫詩除堅持上面所說的詩的要點外，力求使律韻朗朗上口，平仄大體引合一、三、五不論，二、四、六分明的法則，再結合現代漢語的音節(jié)、新韻。因為，寫古、近體詩詞，雖王國維、郁達夫、聞一多都無法超越古人，何況我輩乎！且古人寫詩從不拘泥于一格。 格律詩的起、承、轉、合的章法，決非是刻板著一、二句為起，三、四句是承，五、六句應轉，七、八句該合（結）的公式。格律詩中必有“聯”，否則就不是格律詩；古人將八句的律詩慨稱為“首聯、頷聯、脛聯和尾聯”； 四句兩聯的稱絕句律詩，十句以上的多聯為排律。 文天祥的《過零丁洋》“辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。山河破碎風飄絮，身似沉浮雨打萍；惶惑灘頭說惶惑，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，一、二句是起，寫自己四載戎馬倥傯，國事日衰的憂心忡忡；第三、四、五、六句是承，寫支離破碎的國家和前程暗淡的流亡朝庭，來回應一、二句擔憂、惶恐和孤立的悲嘆。七、八句合是轉也是結，詩人盟誓：人生自古都有一死！留下我的一顆赤膽忠心，讓它永標史冊。每每讀著這哀婉而氣壯山河的詩，總讓人潸然淚下！ 絕大多數的詩一、二句不一定成聯，以尾聯結束的詩也不多。崔顥的黃鶴樓詩，只有五、六句是幅工整的對聯，它依舊是千古絕唱！ 再談詩的韻腳，劉勰《文心雕龍·聲律》有“同聲相應謂之韻”的說法，是說詩句和詩句呼應起來有押韻的關系。相互押韻的字放在同樣的位置上構成詩韻，任何詩歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同者，押韻的多與少、嚴與寬的不同而已。押韻是詩歌同其它文學體裁的最大分別。 格律詩押韻總是放在句尾，所以又叫“韻腳”，無論是平聲起還是仄聲起的格律詩的第一句不要求非押韻不可，就看詩人的需要，詩2、4、6、8句尾字韻腳用同一詩韻部字，通常的詩都用平聲韻部字（《佩文詩韻》列三十平聲韻部。寫格律詩不是只能寫平聲韻，同樣可以寫仄聲韻）。詩起句押韻就成了五韻腳，讀來更顯朗朗上口。律詩二、四、六、八句的腳必須押韻，絕句二、四句的腳同樣必須押韻。律詩八句分韻腳句和非韻腳句，韻腳句尾字是平聲，非韻腳句尾字用仄聲，是有嚴格要求的。 劉勰《文心雕龍》說：“同聲相應謂之韻”?！绊崱奔础巴皇找簟币?。如“東、公、空、通、同、紅……”等字皆以“ong”收音，即同屬一韻。取“東”字為“東”韻，如“先、天、年、千、前……”等字，取“先”字為“先”韻；這就是韻部?！绊嵅俊比h字表示即稱“韻目”，專門羅列韻目的書稱“韻書”。先秦《詩經》音韻遙遠，無韻書傳世。最早的韻書已失傳，留有目錄：三國魏李登《聲類》、晉呂靜《韻集》、張誄《四聲韻林》、南朝齊梁周颙《四聲切韻》、沈約《四聲譜》等。到隋朝，陸法言作《切韻》書，傳至唐代刊定為《唐韻》，宋陳彭年等人在此基礎上修《大宋重修廣韻》，《廣韻》是現存最完整、最古老的一部韻書。后有丁度等據《廣韻》重修之《集韻》，兩書均為二百零六部。金王文郁編成《新刊平水禮部韻略》。元明清考試賦詩均以《平水韻》為準。1919年“五四”以后出現《佩文新韻》和《中華新韻》，均稱“新詩韻”（十八韻）。2004年《中華詩詞》第六期公布的“中華新韻”（十四韻），即為現在常用的新韻。 關于格律詩中避弧平（平收的句子中除韻腳外只有一個平聲字即為犯弧平），句中自救、對句拗救等等法則，我就不在此贅述了。 最后說說學習格律詩的一點具體體會： 從《詩經》到《人間詞話》，中華的詩詞歌賦一次次地展露著她的美，象一幅幅畫、似一道道景，讀來叫人心曠神怡、浮想聯翩。世界上，沒有哪一個國家的文字，能在短短的幾個字里，讓人看到風光旖旎，看到紫色憂傷，看到婆娑舞姿，看到英雄豪杰！聽到笛聲悠揚，簫聲婉轉，琵琶“大珠小珠落玉盤”聲，氣壯山河的豪言壯語！ 古人云“熟讀唐詩三百首，不會做事也會吟！”學寫格律詩和對聯，需要學習格律。這方面的教科書不少，簡捷實用的卻太少！王力先生的《詩詞格律》是必讀之書，然劉福然、楊新我的《古代詩詞常識》是通俗易懂的讀本，很值得一讀。我卻認為詩律該懂，卻未必非要“通”，似懂非懂即可，何必去死背那二十八式格律表，只要立意真切，吟出一二句妙句，就不枉學詩一場。再說，唐詩宋詞已達極致，無人能出其右了！因此，尊古而不復古，學律而不硬套是我之守則。此其一也。 其二，聲律的學習。格律詩聲律的交錯產生誦讀的美感，朗讀的美感主要體現在押韻上，律詩聲律交替的側重點雖說在后邊的韻腳句上，但詩整體的平仄聲律亦關系到詩的成敗。平仄就是聲調，古代四聲為“平上去入”，現代四聲為陰平、陽平、上聲、去聲；古代的“平”是平聲，“仄”是上去入。現代的“平”是陰平和陽平，“仄”是上聲和去聲；古入聲全部分散到現代漢語的四聲中。 律詩的聲律是很講究的，這里就簡單說幾句。律句的音節(jié)以雙音為一個單位，作詩通常以兩平或兩仄為單位交換，每個音節(jié)的后字為音步，以突出交替的重點。如五言詩平平、仄仄和一個單音（平或仄）組合，組合為平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是“雙平步”，后面的“雙仄步”與“單平步”互調；還可組成仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，前面皆是“雙仄步”，后面的“雙平步”與“單仄步”互調；不難發(fā)現每句詩的開頭一定是雙音步；七言詩亦是如此。 律詩中的“對”是指對句、即聯中的字平仄相反。“粘連”是指頷聯以后，相連兩聯的平仄關系，下聯句平仄與上聯對句平仄相同，不同的只是尾字，即第四句為“平平仄仄仄平平”，第五句就是“仄仄平平平仄仄”，所以叫“頭粘腳不粘”。寫詩常常在“對”和“粘連”中不可避免出現三連調（三個平聲字或三個仄聲字），這樣容易損傷朗讀的美感，所以律詩中有三平尾和三仄尾的禁忌，為避免三平尾和三仄尾，律詩又有了一、三、五非音步字可不論平仄的做法，故有了1、3、5不論，2、4、6分明的俗規(guī)。出現三平尾和三仄尾，可將其中的字變其平仄，讀起來順口就可。其實，我們真的大可不必拘泥于此，只要能抒發(fā)情感、讀來優(yōu)美就行。 但單平聲韻腳“平平仄仄平”應是兩兩平仄交替，第一平聲字若為仄聲，就破壞了聲韻的平穩(wěn)交替，韻腳句是律詩的核心，韻腳句都必須保持平穩(wěn)交替，才能保障詩朗讀的美感，所以這種句型是不允許出現的，古人這種違例的句型（除韻腳外整句中只有一個平聲字），定語“犯孤平”，古人寫詩遇到非犯禁時，就對整句平穩(wěn)交替進行補救，將“仄平仄仄平”中第三字改“平”聲字，變成“仄平平仄平”來保持朗讀的平穩(wěn)。中國書畫函授教材《古文體知識及詩詞創(chuàng)作》中說：易犯孤平的“平平仄仄平”句，如詩中雙數句（偶句），首字平聲換仄聲，是犯“孤平”。如此句是詩中首句，即使是“仄平仄仄平”就不算犯“孤平”了。七言詩格律也是如此。 律詩有四種起式，分別是平起入韻式平平仄仄平；平起不入韻式平平平仄仄；仄起入韻式仄仄仄平平；仄起不入韻式仄仄平平仄。律詩格律的諸多變化都包涵在這四種起式中了。 古代并沒有定格的語法格律學科，是歷代詩人在創(chuàng)作實踐中形成的語法俗定規(guī)定，古人云“工夫在詩外”我們何必拘泥于此而束縛自己的思想情感，硬要鉆進教條里去做詩，而不縱情唱詩呢？古人的詩詞本來就是歌！
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