作者：Gini

? ? ? ? ? ?中國人民大學(xué)英語語言文學(xué)碩士，書蟲一枚

校對：LIT.CAVE 編輯部

配圖：Online

《我為什么自己的書一本沒寫》

出版社：上海文藝出版社

出版時間：2021年01月

作者：馬塞爾·貝納布

?寫作是人類的一種本能?！兑斘膶W(xué)小歷史》中說：

「我們會本能地將身邊發(fā)生的事物在腦海中匯總，并以此為依據(jù)構(gòu)筑各種形狀和圖樣（即「思維的本能連接」）……神話已成為幫助人類了解所處世界的途徑。待我們學(xué)會書寫，文學(xué)也就承載了與此相同的作用?！?/span>

寫作可以描述作家所看到的客觀世界，也可以表達(dá)作家自己的思想。但是，作家們還有一個普遍的特點，就是他們會本能地想超越前人，創(chuàng)造出一些以前沒有的作品。

搜尋古典文論我們會發(fā)現(xiàn)，亞里士多德在《詩學(xué)》中給悲劇的文學(xué)性予以了很高的評價，他給悲劇下的定義是：

「悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動進(jìn)行的摹仿，它的媒介是經(jīng)過「裝飾」的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼這些情感得到疏泄。」

也就是說，在傳統(tǒng)意義上，優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)該像亞里士多德所定義的悲劇那樣，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、情節(jié)完整、人物仿真、讀者讀完之后能夠得到情感宣泄。

喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》這兩部意識流文學(xué)作品開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)的先河?！对鹿饦湟芽潮M——意識流先驅(qū)小說選》中說：

「意識流這種文體側(cè)重于反映人物心理活動的深層性、流動性和飄忽性。」然而，就算現(xiàn)代文學(xué)變得越來越感性化了，在人們眼中，好的文學(xué)作品依舊應(yīng)該建構(gòu)一個完整而自洽的小世界。

隨著時代的發(fā)展和世界進(jìn)一步變得全球化，后現(xiàn)代的思潮來臨了。這是一個百家爭鳴、著作林立的時代，文學(xué)作家們依舊爭先恐后地想推陳出新，但是這是非常艱難的。

為了調(diào)侃時代和人生，也為了調(diào)侃文學(xué)本身，作家們創(chuàng)造出來了更多以前從來沒有過的藝術(shù)手法，比如元小說、反體裁、語言游戲、戲仿、拼貼、黑色幽默、滑動能指等等。

后現(xiàn)代小說變成了以讀者為中心的文學(xué)，作者寫的文本通常都是開放式的，不含有任何確定的意義，讀者讀完這些小說之后，自己對這些文本予以闡釋。于是，文學(xué)的完整性和自洽性也就慢慢地被作家們打破了。

到這里我們可以提出兩個問題，第一個是后現(xiàn)代作品究竟有沒有其存在的意義？第二個是文學(xué)寫作在后現(xiàn)代的大環(huán)境之下究竟面臨著什么樣的困境？

這兩個問題都可以在《我為什么自己的書一本沒寫》這本書中找到答案。

這是一本具有后現(xiàn)代氣質(zhì)的文學(xué)作品，但它卻同時又是一部反后現(xiàn)代文學(xué)的作品。它的作者是法國作家馬塞爾·貝納布。它的主人公是作者本人，文本形式是作者絮絮叨叨的心理活動。

作者自詡患有嚴(yán)重的「寫作困難癥」，一直想下筆寫一篇文學(xué)作品，結(jié)果總是一個字也寫不出來。本書的開篇是作者致讀者的一封信，這封信沒有向讀者介紹本書的內(nèi)容，反而對讀者的閱讀行為進(jìn)行了一番質(zhì)疑：

「您僅憑一個奇特的書名，在不知其究竟包藏何等貨色的情況下就投入到未知的閱讀中。這體現(xiàn)出一種原來被認(rèn)為已經(jīng)過時了的膽略?！?/p>

他在第一章中繼續(xù)讓作者和讀者進(jìn)行對話，甚至抽身出來，將作者和讀者都變身成為了書中的第三人稱敘述者，從一個客觀的視角講述了作者和讀者對于閱讀和書籍的看法。讀者會問：

「這本書和其他書有什么不一樣？難道它不是由語言構(gòu)成，由紙張承載？」

作者會答：

「你為什么要浪費時間去讀一本開宗明義就拒絕以「書」命名的書？」

作者提出一個問題——后現(xiàn)代文學(xué)的作者們費盡心機去寫一些根本沒有意義的文本，而讀者還對這些文本趨之若鶩，寫作和閱讀后現(xiàn)代文學(xué)作品是不是本身就是一件荒謬的行為？

實際上，后現(xiàn)代文學(xué)是利用荒謬的現(xiàn)實創(chuàng)造屬于自己的意義。

作者反復(fù)描寫自己寫作失敗的經(jīng)歷，然而，他創(chuàng)造出來了讀者手中捧著的這本書。用作者自己的話說就是：「這是反敗為勝的絕佳例子，是把一連串失敗變成成功之路的辯證法奇跡。我們已經(jīng)聽夠了西西弗斯練出了肌肉！」在本書大大小小的悖論之中，這是最主要的一個悖論。

作者運用了黑色幽默的手法在進(jìn)行自嘲。黑色幽默突出描寫周圍世界的荒謬，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個人（即「自我」）之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互補協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，甚至畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑。這樣的黑色幽默也隱射了后現(xiàn)代大環(huán)境中作者寫作的困境。

?那么，文學(xué)寫作在后現(xiàn)代大環(huán)境下到底為什么變得越來越艱難了呢？文學(xué)，作為一個表達(dá)客觀世界和主觀認(rèn)識的方式和手段，需要作家對同時代人的狀態(tài)、命運進(jìn)行認(rèn)知、判斷與描述。然而，在當(dāng)今社會中，作家和讀者太難以互相了解了，不管是作家還是讀者，都很容易在創(chuàng)作或者閱讀一本文學(xué)作品的時候，在認(rèn)知上出現(xiàn)悖論、判斷上出現(xiàn)分歧、或者在描述上出現(xiàn)障礙。

在《我為什么自己的書一本沒寫》中，據(jù)不完全統(tǒng)計，作者引用的作家多達(dá)150多個。這些人出現(xiàn)在每一章的開頭、中間和結(jié)尾，說著各種各樣的語句，和這本書作者寫出來的文本相互滲透，渾然一體。這些人都是著名文學(xué)家、神學(xué)家和哲學(xué)家，如果建一個坐標(biāo)系，橫軸是歷史，縱軸是地理，這些作家就是坐標(biāo)系內(nèi)星羅棋布的小點點。他們?nèi)客瑫r出現(xiàn)在《我為什么自己的書一本沒寫》之中，使得這個小世界變得相當(dāng)復(fù)雜而多元。

作者通過在作品中營造眾人齊聚一堂發(fā)表觀點的小環(huán)境，成功地表現(xiàn)出了西方后現(xiàn)代文論中被稱為「互文性」的藝術(shù)特征，用巴赫金的狂歡理論來解釋就是：

「它傾向于把世界和人生看作一種共時結(jié)構(gòu)，偏愛把文學(xué)置于文學(xué)之外的象征性語境中。此外，它還習(xí)慣用喧鬧的方言俗語，進(jìn)行各種形式的插科打諢，以便表現(xiàn)不同人群的意識形態(tài)差異，由此造就一個擁擠雜亂的互話語空間，創(chuàng)造一個眾聲喧嘩、卻又內(nèi)在和諧的彈性環(huán)境，從而賦予語言或意義一種不確定性?！?/p>

正是在這種眾聲喧嘩的背景之中，每一句話似乎都被前人寫出的文本賦予了嶄新的意義。比如當(dāng)一個人說：「月色真美」的時候，另一個恰好看過夏目漱石文章的人就會誤解他是在說：「我愛你」。

在這種情況下，作者已經(jīng)無法寫出單純的非虛構(gòu)文章了，就算是最平常的景色描寫，也會「所有的景致蛻變?yōu)閮?nèi)心狀態(tài)，所有的背景演化成象征……很快，我就身處書籍宇宙的邊緣：創(chuàng)造的世界取代了切實的現(xiàn)實?！?/p>

而且，隨著世界的全球化和無數(shù)書籍的翻譯版出版，無數(shù)不同教育背景和價值觀的讀者都會讀到同一個作者寫的文章，他們對作者寫出的文本都會有不同的闡釋。因此，即使是作者自認(rèn)為最簡單意思最明確的文本，也會由于這些不同的闡釋意義變的千差萬別，甚至和作者的本意完全相悖。

作者也不想寫自傳，因為他認(rèn)為，讀者喜歡看陌生人的自傳本質(zhì)上是因為讀者崇拜這位傳主，他們會將傳主當(dāng)成自己的鏡像，即自己想要成為的樣子。作者認(rèn)為自己的身份具有一定的特殊性，自己所在的群體太小眾，自己的社會地位也不足以高到讓讀者對自己的經(jīng)歷產(chǎn)生興趣的地步，就連他自己也不屑于描寫他的住宅和家庭成員。所以，他就徹底放棄了寫一本自傳當(dāng)成處女作的念頭。

除此之外，《我為什么自己的書一本沒寫》的作者是一個擁有異國血統(tǒng)的法國人，他童年受到的教育太傳統(tǒng)，所在的圈子太封閉，他在運用法語時會有這種感覺：

「我使用的大部分詞語已經(jīng)幾乎擺脫了它們和事物之間的天然聯(lián)系，因此，我覺得它們有種令人著迷的輕盈。沒有任何重量把它們拉向地面?！?span style="color: rgb(28, 120, 146);box-sizing: border-box;">這種現(xiàn)象在后現(xiàn)代文論中叫做滑動能指，這個名詞來源于拉康的理論。

拉康認(rèn)為：「在一個語言符號中，能指在所指之上，能指具有至上統(tǒng)治地位，沒有能指就無法引出所指。如果沒有確定的所指，能指與所指的結(jié)合關(guān)系就不會很緊密，是一種松動的任意性關(guān)系。在漂浮的能指下面是滑動的所指，永遠(yuǎn)也達(dá)不到說話人的所指境界。」

所謂能指就是詞語本身，而所指就是詞語的涵義。作者是在叩問自己，當(dāng)自己都不能準(zhǔn)確地把握詞語的涵義時，文本又怎么可能將作者對現(xiàn)實的認(rèn)知準(zhǔn)確地傳達(dá)給讀者呢？

作者無法順利地進(jìn)行非虛構(gòu)寫作，那么，寫虛構(gòu)的文學(xué)又如何呢？也不行。因為在后現(xiàn)代背景下，書店里堆滿了無數(shù)的書，前人寫出來的著作已經(jīng)太多，作者沮喪地發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)意早就被前人都使用過了：

「我能否斗膽順帶一提有些書給我的沮喪感？不是因為它們讓我失望；恰恰相反。是因為讀它們的時候我總?cè)滩蛔∪ハ胛矣皱e失了一個機會。我剛讀完的這本書，就該由我來書寫：我在書里看到了我鐘愛的大部分主題，我也構(gòu)思過的一些人物，甚至于我自以為屬于我的曲折文風(fēng)。」

除了當(dāng)今著作林立所導(dǎo)致的創(chuàng)意匱乏之外，作者還認(rèn)為虛構(gòu)的世界畢竟是虛構(gòu)的，虛構(gòu)作品中的角色不可能和真實世界中的人物完全一致，虛構(gòu)世界的結(jié)局也充滿了虛幻的味道。

「當(dāng)正直的無名者贏得了眾人的認(rèn)可，我并不總能滿足。在那些奇跡般的結(jié)局中，我嗅出了明顯屬于作者的騙人把戲……我突然發(fā)現(xiàn)我不喜歡這個只要說出某物就會被當(dāng)真的魔法世界。」

馬塞爾·貝納布寫出這本書，實際上是從關(guān)愛文學(xué)作者的角度出發(fā)去進(jìn)行寫作的。他太了解現(xiàn)在文學(xué)作者面臨著什么樣的寫作難題了，但是他又不是很贊同后現(xiàn)代文學(xué)的寫作思潮。這本書的出版會引起文學(xué)作者的思考，在后現(xiàn)代的大環(huán)境之中，什么樣的文學(xué)作品才能在超越前人的前提下繼續(xù)給讀者帶去意義和啟發(fā)，文學(xué)到底該何去何從。

點擊「文穴閱讀館」進(jìn)入服務(wù)

喜歡閱讀，記得把【文穴】加為??星標(biāo)