徐沁《明畫錄》中曾記載“文長(zhǎng)中歲始學(xué)畫花卉，初不經(jīng)意，涉筆瀟灑，天趣燦發(fā)”。由此可知，徐渭真正涉足繪畫創(chuàng)作，當(dāng)在中年之后。在徐渭自己編寫的《畸譜》中，具體記錄了其學(xué)詩(shī)、學(xué)書、學(xué)琴、學(xué)曲乃至學(xué)劍的經(jīng)歷，卻只字未提學(xué)畫之事，在他現(xiàn)存的書畫作品的題跋中，也較少見(jiàn)到題寫創(chuàng)作時(shí)間的作品，我們只能從他的生平經(jīng)歷和文獻(xiàn)著錄中給以判斷，徐渭真正成為具有主動(dòng)創(chuàng)作意識(shí)的畫家應(yīng)在53歲以后。雖然其中歲以后才開始大量創(chuàng)作繪畫，友人也多是向他求書而不索畫，但從其大量討論書畫的詩(shī)詞題跋中，他經(jīng)常把書法與繪畫的筆墨技法結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，其書法風(fēng)格的成熟與繪畫實(shí)踐的探索是分不開的，我們看到的其行草書法的大刀闊斧、滿紙飛動(dòng)，顯然與其大寫意繪畫有著密切的聯(lián)系。

竹枝水仙圖

徐渭在《陳山人墓表》中嘗云：“余與柳君（柳文）先后得友山人（陳鶴），雅相抱筆伸紙以朝夕，庶幾稱知己于山人也?！痹谶@篇墓表中，徐渭寫下了早年和柳君與陳鶴朝夕相處，在陳鶴作畫時(shí)為其伸紙研墨的情景，可以看出徐渭與其交往的密切。從現(xiàn)存徐渭與陳鶴的畫風(fēng)來(lái)看，他們的繪畫有著直接的聯(lián)系。如現(xiàn)藏上海博物館的陳鶴《牡丹圖》，畫中一塊奇石臨空斜立，一株繁花密葉的沒(méi)骨牡丹從左邊斜插到石頭上，濃墨的花蕊、葉脈與淡色的花瓣分明而滋潤(rùn)，枝葉亦清勁動(dòng)人。地坡上的湖石，皴擦點(diǎn)染雖不經(jīng)意，但筆墨流動(dòng)。畫面上方題有詠牡丹的七言古詩(shī)及款文，鈐有印章兩枚。這是目前所能看到的陳鶴唯一傳世的作品，從中可以看出，徐渭的大寫意花卉與其有異曲同工之妙，但徐渭后來(lái)的畫風(fēng)，比起陳鶴更加抒情和狂放。

從繪畫史的角度，尤其是從大寫意畫的發(fā)展歷程來(lái)看，徐渭的作品包含著繪畫史的意義，即他把文同（1018—1079年）、蘇軾以來(lái)的文人畫推到了一個(gè)新的階段，開辟了一個(gè)筆墨縱恣、氣勢(shì)磅礴的水墨大寫意畫體系。實(shí)際上，“寫意畫”作為一種畫法樣式的名稱，是因?yàn)檫\(yùn)用了比較放縱的“寫”法而得名。其“寫”法的運(yùn)用，則來(lái)源于文人畫提倡的“以書入畫”之觀念。文同、蘇軾的墨竹，揚(yáng)無(wú)咎（1097—1169年）的墨梅，鄭思肖（約1241—1318年）的墨蘭等，皆是最初的文人水墨寫意畫的形態(tài)。而元代的寫意畫發(fā)展至明代以后，在江南的文人畫家群中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。相對(duì)于明初林良（1416—1480年）、呂紀(jì)等院體工筆重彩畫而言，沈周（1427—1509年）、文徵明（1470—1559年）等人放筆縱墨的畫法，使其成為與工筆畫相對(duì)的畫法樣式名稱而得以確立。陳淳（1483—1544年）繼起后，開始朝向縱肆放逸的方向發(fā)展，重視寫意畫的筆情墨趣，而徐渭的出現(xiàn)，則以更加放縱的筆法表現(xiàn)畫面，融合前人的潑墨、簡(jiǎn)筆和寫意之法，并結(jié)合寫生，加以變革創(chuàng)造，遂形成了自己的獨(dú)特面貌，發(fā)展了文人畫以感情駕馭筆墨、以筆墨抒發(fā)感情的傳統(tǒng)，將寫意畫推向了強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的新境界，形成世人所稱道的“大寫意”繪畫。徐渭的這種畫風(fēng)不是追求物象的形似，而是通過(guò)簡(jiǎn)練概括的筆墨語(yǔ)言，著重描繪物象的意態(tài)神韻。

細(xì)讀徐渭的畫作，我們從中感受到的是他用筆的簡(jiǎn)練概括和意境的放逸超豁，其畫中物象往往幾筆而成，雖不求工整，但卻豐富多變，重在表現(xiàn)自己的意趣性情。這種畫法的形成，主要得益于其草書創(chuàng)作。徐渭自己曾說(shuō)：“我昔畫尺鱗，人問(wèn)此何魚，我亦不能答，張顛狂草書?！笨梢哉f(shuō)，徐渭若無(wú)書法方面的心得和筆墨功夫，是很難有大寫意繪畫上的巨大成就的。稍晚于徐渭的張岱也曾說(shuō)過(guò)：“昔人謂摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；摩詰之畫，畫中有詩(shī)。余謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書” 。正因?yàn)樾煳紝⒉輹挠霉P和意趣融入到了繪畫之中，才使他開創(chuàng)了中國(guó)大寫意繪畫的風(fēng)氣之先，這不僅源于中國(guó)悠久的書畫理論與實(shí)踐創(chuàng)作的高度發(fā)展，而且更得益于徐渭自己的人生經(jīng)歷、書法特點(diǎn)以及對(duì)繪畫藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解。

書法和繪畫歷來(lái)講究筆墨、講究線條的藝術(shù)性和生命力，以表達(dá)藝術(shù)家的意圖和情趣。若是考察書畫之間的聯(lián)系，特別是“以書入畫”的歷史，我們能見(jiàn)到的較早著錄史籍的是南朝梁時(shí)張僧繇依衛(wèi)夫人書法《筆陣圖》作畫，但這一觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中尚未得到明顯體現(xiàn)。而最早提出書畫相通觀念的是唐代張彥遠(yuǎn)，他在《歷代名畫記》“敘畫之源流”中認(rèn)為：造字之時(shí)書畫同體而未分，后來(lái)區(qū)分是因?yàn)楦髯缘哪康牟煌?，如文字在于傳意，繪畫在于見(jiàn)形。六書中象形字即為畫的意思，由此知書畫異名而同體。后世繪畫脫離文字，因此才得以發(fā)揮充分的作用。這反映了早期對(duì)書畫相通的認(rèn)識(shí)。宋代之時(shí)，由于文人畫家對(duì)筆墨的追求，開始從新的視點(diǎn)闡述書畫相通的意義，其宗旨即突出了繪畫中用筆本身的獨(dú)立審美價(jià)值。到了元代，藝人們開始把繪畫中的某些技法與書法中的某些技法具體對(duì)應(yīng)起來(lái)，趙孟頫便是第一個(gè)提出“書畫本來(lái)同”的實(shí)踐先行者，他不僅是一位卓越的書畫家，還是一位對(duì)書畫發(fā)展有重要貢獻(xiàn)的理論家。趙孟頫總結(jié)了歷代的書畫理論和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是宋代興起的文人畫技法和理論，并結(jié)合自己的創(chuàng)作體會(huì)，主張將書法的用筆運(yùn)用到繪畫中去，強(qiáng)調(diào)以“寫”代“畫”，以充分發(fā)揮筆墨的藝術(shù)性和主觀性，因而在文人畫的筆墨技巧和理論觀念上產(chǎn)生了新的變化。趙孟頫在《秀石疏林圖》的題款中寫了一首著名的詩(shī)，表明了他的這一理論主張：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同。”即指出了書法和繪畫在用筆原理上的一致性，畫家若要搞好創(chuàng)作，就必須練好書法。這個(gè)理論對(duì)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，此后大多數(shù)畫家都把是否能寫好書法作為衡量成功的標(biāo)準(zhǔn)。隨之柯九思則進(jìn)一步深化了這一觀念，認(rèn)為“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”，又認(rèn)為“凡踢枝當(dāng)用行書法為之，古人之能事者唯文、蘇二公”，他的《墨竹圖》便是這一說(shuō)法的具體體現(xiàn)。同時(shí)代的畫竹名家管道昇、李衎和高克恭等，皆以篆書筆法畫竹竿，以行草筆法畫竹葉，他們雖然在實(shí)踐上都展開了探索，但這些經(jīng)驗(yàn)并未在當(dāng)時(shí)畫壇引起過(guò)多的反響。

花卉人物圖冊(cè)

元代所提倡的以書入畫，為明代筆墨自身的審美價(jià)值在文人繪畫中的真正獨(dú)立起到了先導(dǎo)作用。直到明代中葉，隨著文人畫的不斷發(fā)展壯大，特別是成化、嘉靖年間吳門書派、畫派的鵲起，這些派系的藝人大多兼具畫家和書法家的雙重身份，如沈周、文徵明、唐寅和陳淳等人，他們的書畫作品簡(jiǎn)潔瀟灑，有濃郁的筆情墨韻，文人意趣盎然，并且對(duì)筆墨的倡導(dǎo)也日盛一日。祝允明曾說(shuō)：“作畫不解筆墨，徒事染刻形似，正如拈絲作繡，五彩煥然，終是女子裙褥間物耳?！碧埔J(rèn)為：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過(guò)執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！倍洳J(rèn)為：“士人作畫，當(dāng)以草隸字奇字之法為之。”等等言論，都十分鮮明地指出了以書入畫的創(chuàng)作過(guò)程。

到了晚明時(shí)期，以書入畫的歷程與以往有所不同。之前主要是用楷書、隸書和行書筆法入畫造型，而到了晚明則強(qiáng)調(diào)草書入畫。這是因?yàn)椴輹谋憩F(xiàn)力比起其他書體更為豐富多變，雖然也師法造化，但卻遠(yuǎn)離了“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的形象約束，越來(lái)越符號(hào)化了。書法家所作的草書，是以多變的點(diǎn)線在一定的空間結(jié)構(gòu)上靠動(dòng)感來(lái)抒發(fā)性情，雖也從生活感受中汲取營(yíng)養(yǎng)，卻不受具體物象的牢籠。草書的這種表現(xiàn)力，在徐渭之前就被畫家發(fā)掘而加以利用了，如“多寫意，草草倍加”的沈周，“小涂大抹值高古”的唐寅，以及擅長(zhǎng)草書入畫的“始而云，瑩然而雨，泫泫然而露也”的陳鶴等，均為草書入畫的典范。徐渭不僅學(xué)習(xí)了他們的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且首次指出了草書與寫意畫之間的關(guān)系，云：

蓋晉時(shí)顧、陸輩筆精，勻圓勁凈，本古篆書家象形意，其后為張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子、李伯時(shí)，即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。

草書 岑參詩(shī)

這里徐渭所說(shuō)的寫意畫產(chǎn)生于草書，主要來(lái)自兩方面的原因：一是它吸取了草書任情放誕的精神，二是它吸收了草書的筆墨技法，即以草書的筆意和點(diǎn)畫線條來(lái)完成形象的塑造，這無(wú)形中提高了線條的地位，且加大了筆墨的作用。利用草書的筆墨來(lái)表達(dá)情感，使傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)空間得到了推廣，開始觸及到人的靈魂向著人性最深處邁進(jìn)，這無(wú)疑是大寫意繪畫最終追求的精神向度。明代的草書盛行，名家輩出，繪畫史上以書入畫的理論由實(shí)踐上的不自覺(jué)發(fā)展到自覺(jué)，可以說(shuō)在明代中晚期已經(jīng)定型，并且走向了成熟。徐渭《陶學(xué)士烹茶圖》中的題詩(shī)，也很好地描述了他作畫如作書的情景：

醒吟醉草不曾閑，人人喚我作張顛。安能買景如圖畫，碧樹紅花煮月團(tuán)。

他的《榴實(shí)圖》，也是以書入畫作品的例證。畫面右上方寫有草書“山深熟石榴，向日便開口。深山少人收，顆顆明珠走。”恣意揮灑，精氣十足，體勢(shì)豪邁，像一條盤紆繚繞的繩索，行筆迅疾，從頭到尾沒(méi)有懈怠之筆。作品中的字忽大忽小、忽輕忽重、忽虛忽實(shí)，富有變化，常常出人意料之外。它們與圖中橫空而出的一枝石榴連成一氣，石榴也用如出一轍的草書筆法寫成，令人嘆為觀止。這些都說(shuō)明徐渭將他的草書筆法、意趣融入到了寫意畫之中，故而觀其畫，總覺(jué)得用筆有如草書的飛動(dòng)，布局蘊(yùn)含草書的氣韻，甚至?xí)舛嘤诋嬕?。正如袁宏道所說(shuō)的“文長(zhǎng)喜作書，筆意奔放如其詩(shī)，蒼勁中姿媚躍出……間以其余旁溢為花鳥竹石，皆超逸有致”，也說(shuō)明了徐渭在書畫創(chuàng)作時(shí)兩者之間的互動(dòng)，書中有畫，畫中有書。

（連載）