羅蘭·巴特（Roland Barthes）并不能算是嚴(yán)格意義上的電影理論家，但作為現(xiàn)代符號(hào)學(xué)和媒介文化理論的重要奠基人之一，他對(duì)形象（imagery）、敘事（narrative）和神話（mythology）等概念的系統(tǒng)闡述，又無(wú)疑對(duì)電影研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（the linguistic turn）在法國(guó)文學(xué)/ 文化批評(píng)實(shí)踐領(lǐng)域最重要的代表人物，羅蘭·巴特的思想經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)主義到（準(zhǔn)）后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向大抵是以出版于1970年的《S/Z》為標(biāo)志的。也正是從1970年開(kāi)始，羅蘭·巴特比前一時(shí)期更多地談?wù)摰诫娪埃ūM管并不系統(tǒng)），從而為電影理論在當(dāng)代的發(fā)展提供了一份來(lái)自（后）符號(hào)學(xué)傳統(tǒng)的話語(yǔ)資源。

本文對(duì)羅蘭·巴特20世紀(jì)70年代出版的理論著作中關(guān)于電影的論述進(jìn)行梳理和剖析，尤其關(guān)注《S/Z》《戀人絮語(yǔ)》《明室》等代表其觀念轉(zhuǎn)型的重要著作，著重從三方面來(lái)探討后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的羅蘭·巴特的理論觀點(diǎn)對(duì)電影理論產(chǎn)生的影響：電影的電影性（the filmic）與不可編碼性（uncodifiability），個(gè)體快感與意義之間的關(guān)系，以及作為意識(shí)形態(tài)的電影。在此基礎(chǔ)上，本文嘗試在文化理論發(fā)展的脈絡(luò)中對(duì)羅蘭·巴特關(guān)于電影的基本理論觀點(diǎn)做出評(píng)析。

羅蘭·巴特

從某種意義上說(shuō)，經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的羅蘭·巴特在相當(dāng)程度上推翻了自己作為“符號(hào)學(xué)家”的諸多成熟的觀點(diǎn)與分析模式，其中一個(gè)最顯著的外在表現(xiàn)，就是他開(kāi)始以一種近乎神秘主義的視角去看待某些（而非所有）媒介文本。正是出于這個(gè)原因，很多電影理論家選擇有意或無(wú)意地忽視羅蘭·巴特晚期的作品，如《文本的快感》（The Pleasure of the Text ）、《符號(hào)帝國(guó)》（The Empire of Signs ），以及《戀人絮語(yǔ)》（A Lover’s Discourse ）等；在這些理論家看來(lái)，對(duì)結(jié)構(gòu)主義的“背叛”以及對(duì)快感和情欲的過(guò)度闡釋破壞了批評(píng)家應(yīng)當(dāng)與經(jīng)驗(yàn)（experience）保持批判性距離（critical distance）的一般規(guī)范。（1）而羅蘭·巴特的從后結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向中獲取的種種“新思路”，也無(wú)疑對(duì)高度結(jié)構(gòu)化的主流電影理論構(gòu)成了沖擊。

首先，作為符號(hào)學(xué)家的羅蘭·巴特否認(rèn)電影是一種適用于符號(hào)分析的媒介文本，在他看來(lái)，任何旨在對(duì)電影文本加以敘事解剖或意義解讀的行為，都不可能獲得成功。在《羅蘭·巴特自述》（RolandBarthes by Roland Barthes ）一書中，他明確指出：“電影的能指天然是處于持續(xù)的變動(dòng)之中的……是圖像的連續(xù)統(tǒng)一體……電影的圖像就像一條綿延不絕的緞帶，根本無(wú)法被肢解為碎片，也不可能像俳句一樣層次分明……對(duì)再現(xiàn)的限制使得批評(píng)家只能對(duì)電影呈現(xiàn)出來(lái)的東西全盤接受?！保?）在羅蘭·巴特看來(lái)，電影天然是一種拒絕闡釋的文本，或用符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，是一種“沒(méi)有言語(yǔ)的語(yǔ)言”（a language without a langue）。由于其圖像的變動(dòng)性，羅蘭·巴特將電影排除于符號(hào)學(xué)體系之外，為其賦予了某種不可言說(shuō)的地位?；蛴面取て烟m（Dana Polan）的話來(lái)說(shuō)：“電影存在于指意系統(tǒng)之外；作為一種無(wú)理性的在場(chǎng)（thereness），電影中的能指往往以令人難以差距的方式彼此融合，電影的符號(hào)本質(zhì)上就是前修辭或者反修辭的?！保?）

不過(guò)，電影對(duì)于羅蘭·巴特而言也并非完全不可理解的，只不過(guò)電影的“可理解性”無(wú)法在符號(hào)學(xué)的視閾中完成而已。在以《S/Z》為代表的一系列后期著作中，羅蘭·巴特提出了一個(gè)令不少電影理論家難以接受的論點(diǎn)：電影只有在影片停止播放的時(shí)候，才能顯現(xiàn)出意義。也就是說(shuō)，只有闡釋者拒絕接受由流動(dòng)影像帶來(lái)的敘事體驗(yàn)的時(shí)候，他才能夠超越“能指- 所指”的思維局限，獲得關(guān)于電影的意義。羅蘭·巴特將電影的這一反符號(hào)學(xué)特性稱為“電影性”（the filmic）。在羅蘭·巴特看來(lái)，“電影性”就等于“不可編碼性”，即電影的圖像和敘事不能做“能指- 所指”分析的獨(dú)特文本屬性。在一部系統(tǒng)闡釋各類媒介文本特性的著作中，羅蘭·巴特聲稱：“電影的電影性是超越電影作品本身的'精髓’、'深度’和'復(fù)雜性’的；只要電影還在特定的情境下、在特定的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，或處于正常的階段，我們就不可能正確地把握電影性。”（4）簡(jiǎn)而言之，“電影性”與其說(shuō)是一種關(guān)于電影的科學(xué)屬性，不如說(shuō)是闡釋者在特定情境下與電影文本的一種轉(zhuǎn)瞬即逝的“遭遇”，“是一種超越了心理學(xué)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、功能和意義的存在”。（5）

《S/Z》

羅蘭·巴特對(duì)于“電影性”這一概念的闡釋，在某種程度上體現(xiàn)了他對(duì)結(jié)構(gòu)主義的一種批判性的反思。在他看來(lái)，傳統(tǒng)的符號(hào)學(xué)分析方法將作為“即刻現(xiàn)實(shí)”（immediate realities）的電影肢解為無(wú)數(shù)的敘事碎片，這一闡釋策略不僅未能使得分析者與文本保持必要的距離并形成必要的陌生化效果，卻反而導(dǎo)致了一種拜物教式的沉迷，破壞了分析本身的科學(xué)性。“每一個(gè)坐在電影院里的觀眾，獲取的都是一種奇觀式的沉浸，而不是一種批判式的警醒?！保?）

顯然，對(duì)于羅蘭·巴特而言，電影的“電影性”亦即其作為闡釋對(duì)象的“不可編碼性”，毋寧是其思想從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向過(guò)程中主動(dòng)選擇的一種話語(yǔ)策略。在其活躍于歐洲文化評(píng)論界的20世紀(jì)60年代，羅蘭·巴特幾乎沒(méi)有對(duì)電影有過(guò)特別的關(guān)注。他所搭建的符號(hào)學(xué)分析體系是如此符合科學(xué)與邏輯的精神，一度被視為“語(yǔ)言學(xué)革命”在文化研究領(lǐng)域最具革命性的成果。結(jié)構(gòu)主義時(shí)代的羅蘭·巴特最青睞的分析對(duì)象是圖片。從表面上看，不具時(shí)間維度和運(yùn)動(dòng)屬性的靜態(tài)圖像自然更適合符號(hào)學(xué)分析，但將電影視為一種徹底的“后結(jié)構(gòu)”文本顯然也是有失偏頗的。并非只有靜止的文本才可以被分解為符號(hào)，即使那些在電影中轉(zhuǎn)瞬即逝的意象，也完全可以在社會(huì)和文化的脈絡(luò)中進(jìn)行符號(hào)學(xué)解讀。羅蘭·巴特在自己的最后一部著作《明室》（Camera Lucida ）中坦言：“我向來(lái)喜歡攝影甚于電影，但我明白兩者之間其實(shí)沒(méi)有什么根本的分別?！保?）羅蘭·巴特選擇電影作為自己思想的后結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向的“跳板”，固然有著現(xiàn)實(shí)的考慮，卻也在一定程度上挑戰(zhàn)了彼時(shí)以精神分析、馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義為主流思想體系的歐洲電影理論，為文化理論進(jìn)一步介入電影研究奠定了基礎(chǔ)。

《明室》

在某種意義上，羅蘭·巴特后期的理論觀點(diǎn)是深受存在主義的影響的，尤其深受薩特早期作品的影響。（8）在羅蘭·巴特看來(lái)，客觀世界是一種超越理解（understanding）與轉(zhuǎn)化（transformation）的物質(zhì)存在，只有借助美學(xué)想象帶來(lái)的某種逃避主義策略，才能讓我們對(duì)其加以把握。羅蘭·巴特認(rèn)為，我們對(duì)于他人的經(jīng)驗(yàn)是天然不可理解的，我們所自以為的種種理解和闡釋，其本質(zhì)只是快感而已。因此，他曾不無(wú)玄虛地表示：“我被鎖定在電影的圖像之間，仿佛被困于構(gòu)成了圖像的能指與所指之間一樣。圖像是先于我存在的，我只能義無(wú)反顧地?fù)渖先?，為了破解其意義的奧秘，把我的鼻尖貼在銀幕上?！保?）在羅蘭·巴特眼中，對(duì)于電影的意義的闡釋只能是一種內(nèi)向性（interiority）的行為，即對(duì)于“真實(shí)的”觀影經(jīng)驗(yàn)的獲得，必須要外在于社會(huì)的符碼體系。

與同時(shí)代的諸多電影理論家不同，從事社會(huì)與文化批評(píng)出身的羅蘭·巴特從不忽視構(gòu)成“電影”這一文本的各種物質(zhì)存在。例如，在《離開(kāi)影院那一刻》（Upon Leaving the Movie Theatre）一文中，他將光線晦暗的影院內(nèi)空間比喻為催眠室，并指出正是電影院這一客觀存在的事物（或媒介）導(dǎo)致了電影意義的內(nèi)在性和個(gè)體性特征：在黑暗的環(huán)境下，人們處于“缺乏儀式感”（lack of ceremony）和“全身心放松”（relaxation of postures）的狀態(tài)之中，這使得電影的觀看行為相比其他視覺(jué)媒體的接受行為（比如看電視）具有顯著的私密性——由于不具備完全黑暗的觀看環(huán)境，電視將不可避免指向意義的瑣碎、不完整性、公開(kāi)性，從而最終“將觀眾宣判為'家庭成員’?！保?0）實(shí)際上，由電影院的空間構(gòu)成出發(fā)，對(duì)“看電影”這一行為做“窺視”隱喻，是彼時(shí)諸多電影理論家（如勞拉·穆?tīng)柧S）和電影創(chuàng)作者（如希區(qū)柯克）的共識(shí)，但羅蘭·巴特并未從中解讀出社會(huì)符碼中的權(quán)力關(guān)系，而是將分析的落腳點(diǎn)置于此種情境下觀眾的“內(nèi)向”和“自我”，這顯然體現(xiàn)了他在后期的一種清晰的觀念轉(zhuǎn)向：放棄對(duì)于符號(hào)學(xué)作為普遍性分析體系的強(qiáng)調(diào)，將更多的精力放在對(duì)于文本承載文本的媒介自身的物質(zhì)屬性的考察上，從而探索一條既不抵觸符號(hào)學(xué)基本原理，又符合新的時(shí)代精神的闡釋方法。

《后窗》（希區(qū)柯克，1954）

對(duì)于個(gè)體快感而非普遍性分析方法的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了羅蘭·巴特后期思想與早期思想的顯著差異。正如結(jié)構(gòu)主義在發(fā)展的過(guò)程中不斷受到傳統(tǒng)人文和美學(xué)觀念的批判一樣，羅蘭·巴特的思想體系也在20世紀(jì)70年代的后結(jié)構(gòu)主義浪潮中進(jìn)行著反思與自我修正。一方面，他開(kāi)始質(zhì)疑文化（語(yǔ)境）是理解文本意義的基石，并逐漸認(rèn)同基于個(gè)體快感的意義解讀行為的合理性，誠(chéng)如他在《明室》中所說(shuō)的：“我看著某些圖像，心中充斥著脫離文化束縛的最原始的沖動(dòng)。”（11）另一方面，他也不再認(rèn)為解讀者和文本之間存在著對(duì)話關(guān)系，而更愿意相信意義解讀行為實(shí)際上是主體與對(duì)象相互沉浸的過(guò)程。在《戀人絮語(yǔ)》中，羅蘭·巴特以一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的戀人的遐想來(lái)替代早期符號(hào)解讀的對(duì)話模式，他從頭至尾都在以獨(dú)白的方式，去“等待”來(lái)自對(duì)方的某種不可能存在的虛幻的“回報(bào)”。（12）對(duì)于羅蘭·巴特關(guān)于文本意義只能通過(guò)多少帶有神秘主義色彩的個(gè)體快感獲取這一觀點(diǎn)，蒲蘭稱之為“自我主義”（egoism）：在具有過(guò)渡性色彩的《S/Z》一書中，羅蘭·巴特尚且對(duì)個(gè)性化（individuality）和社會(huì)符碼（social codes）做出嚴(yán)格的區(qū)分，但到了《明室》，兩者之間已幾乎沒(méi)有差別——羅蘭·巴特對(duì)于基于快感的主體性的捍衛(wèi)，與其說(shuō)是后結(jié)構(gòu)主義的，不如說(shuō)是存在主義的。（13）一如其本人在《明室》中所說(shuō)的：“身為一個(gè)主體（subject）是我的政治權(quán)力，我必須捍衛(wèi)這一點(diǎn)。”（14）

從歐洲文化理論與電影理論的發(fā)展脈絡(luò)上看，羅蘭·巴特對(duì)于個(gè)體快感及其之于電影文本意義解讀實(shí)踐的重要性的強(qiáng)調(diào)，是主流語(yǔ)言學(xué)文化批評(píng)體系由符號(hào)學(xué)向“現(xiàn)象學(xué)”回潮過(guò)程的折射。羅蘭·巴特既清醒地認(rèn)識(shí)到將錯(cuò)綜復(fù)雜的文化藝術(shù)現(xiàn)象簡(jiǎn)單拆解為“能指- 所指”的符號(hào)分析是一種機(jī)械化的還原論，又不愿意向以德里達(dá)為代表的主流后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論做出過(guò)多的妥協(xié)，于是他“折衷”地選擇了存在主義，以及隨之而來(lái)的某種帶有現(xiàn)象學(xué)色彩的玄思觀：電影是一種以沉浸為特點(diǎn)的文本，不但其內(nèi)部的各個(gè)能指以相互沉浸的方式拖延意義的生成，而且其觀眾也以沉浸于文本的方式獲得專屬于自己的意義。電影的美學(xué)價(jià)值存在于其不可闡釋的“電影性”之中，也存在于其對(duì)批評(píng)距離的消弭之中。

不妨說(shuō)，羅蘭·巴特在思想轉(zhuǎn)型的后期幾乎放棄了自己早年通過(guò)大量成功的批評(píng)實(shí)踐搭建起來(lái)的符號(hào)學(xué)分析體系，但是有一種理論訴求卻是他始終未曾放棄的，那就是對(duì)于意識(shí)形態(tài)的關(guān)注。對(duì)于隱藏在文本的字里行間的“未曾言明之物”（即意識(shí)形態(tài)）的揭露，是羅蘭·巴特自《神話學(xué)》時(shí)代即確立的批評(píng)宗旨，這一點(diǎn)并未因其晚年思想的轉(zhuǎn)變而有所動(dòng)搖。如果說(shuō)羅蘭·巴特的意識(shí)形態(tài)觀念發(fā)生了變化，那么這種變化也集中體現(xiàn)在其頭腦中的“意識(shí)形態(tài)”的內(nèi)涵變得比以往更加寬泛。在一次接受采訪時(shí)，羅蘭·巴特甚至頗具氣勢(shì)地表示：“（批評(píng)的）關(guān)鍵問(wèn)題在于戰(zhàn)勝所指，戰(zhàn)勝法則，戰(zhàn)勝父體，戰(zhàn)勝一切被壓抑的東西?！保?5）毫無(wú)疑問(wèn)，政治性是貫串羅蘭·巴特一生全部思想體系的鮮明特征。

而值得深思的是，羅蘭·巴特后期對(duì)意識(shí)形態(tài)理論的探索與他作為電影觀眾的生活體驗(yàn)有著密不可分的關(guān)系。事實(shí)上，羅蘭·巴特始終不是一位真正意義上的電影觀眾，他對(duì)電影的關(guān)注主要出于一種頗有想象力的觀念：電影是個(gè)體屈從于體系的隱喻，故而“看電影”這個(gè)動(dòng)作本身就是意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)中運(yùn)行的方式。因此，羅蘭·巴特曾斬釘截鐵地表示：“實(shí)際上，意識(shí)形態(tài)就是對(duì)于'新紀(jì)元’的一種想象，是整個(gè)社會(huì)的電影院?！保?6）只不過(guò)，業(yè)已超越結(jié)構(gòu)主義思維方式的羅蘭·巴特以電影為隱喻所嘗試界定的“意識(shí)形態(tài)”與阿爾都塞所確立的“科學(xué)”的意識(shí)形態(tài)理論體系有本質(zhì)的不同：對(duì)于阿爾都塞及其追隨者來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)其實(shí)是一種話語(yǔ)的質(zhì)詢機(jī)制（a discursive interpellation）；但在羅蘭·巴特看來(lái)，以類似電影放映的方式發(fā)揮作用的意識(shí)形態(tài)其實(shí)更接近一種非話語(yǔ)的沉浸機(jī)制（a nondiscursive immersion），是一種對(duì)于“效果的狂歡”的沉溺。相對(duì)于其早年直觀地將意識(shí)形態(tài)解讀為一個(gè)修辭過(guò)程，經(jīng)歷了觀念轉(zhuǎn)型的羅蘭·巴特甚至認(rèn)為批評(píng)家根本無(wú)法完全理解意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的機(jī)制，“要么完全置身于意識(shí)形態(tài)之中，僅能依據(jù)其流動(dòng)的痕跡做出現(xiàn)象學(xué)意義上的把握；要么根本就置身于意識(shí)形態(tài)之外，以完全沉浸于文本的方式找尋安全感”。（17）顯然，與結(jié)構(gòu)主義時(shí)期相比，逐漸轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的羅蘭·巴特對(duì)批評(píng)實(shí)踐的意識(shí)形態(tài)揭露功能持有更為悲觀的態(tài)度，他認(rèn)為批評(píng)家僅憑現(xiàn)有的分析工具不但無(wú)法將文本中隱藏的意識(shí)形態(tài)昭示于眾，而且還有可能自己“滑落”在意識(shí)形態(tài)之中，成為其傳播的工具。

那么文化批評(píng)是否便毫無(wú)意義了呢？顯然羅蘭·巴特也并未因意識(shí)形態(tài)的難以捕捉而陷入徹底的虛無(wú)主義。他提出了一個(gè)耐人尋味的概念：邊緣經(jīng)驗(yàn)（experiences on the edge）。就像站在電影院的過(guò)道上看電影的人相對(duì)于坐在影院中心座位上的觀眾總是能夠與銀幕保持更具批判性的距離一樣，如果批評(píng)者能夠在批評(píng)實(shí)踐中對(duì)文本持有一種戲仿甚至嘲弄的態(tài)度，那么意識(shí)形態(tài)的把戲便不會(huì)那么輕易攫取人的理智。也就是說(shuō)，批評(píng)者只能在美學(xué)而非科學(xué)的領(lǐng)域，在一定程度上形成對(duì)于意識(shí)形態(tài)的清醒認(rèn)識(shí)。在《符號(hào)帝國(guó)》一書中，羅蘭·巴特的意識(shí)形態(tài)理論幾乎演變?yōu)橐环N純粹美學(xué)的形式主義，在他看來(lái)，文本之于解讀者，已不再是由語(yǔ)言編織而成的符碼化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是需要后者通過(guò)審美行為去捕捉和領(lǐng)悟的轉(zhuǎn)瞬即逝的意義謎團(tuán)——總之，這是一種新的“語(yǔ)言和言語(yǔ)的辯證關(guān)系”。（18）

《符號(hào)帝國(guó)》

既然羅蘭·巴特對(duì)結(jié)構(gòu)主義意識(shí)形態(tài)理論的修正和發(fā)展主要是以電影為隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)的，那么電影相對(duì)于其他媒介文本的獨(dú)特性便得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。電影觀眾對(duì)于電影圖像和敘事的沉浸，在羅蘭·巴特看來(lái)完全可以產(chǎn)生革命性的效果，一如其在《羅蘭·巴特自述》一書中所形容的：“有一些圖像是本書作者對(duì)自己的饋贈(zèng)，他所獲得的快感不僅妙不可言，而且也相當(dāng)自私。”（19）在《明室》中，羅蘭·巴特對(duì)于電影的意識(shí)形態(tài)潛能做出了更加詩(shī)化的想象：“圖像賦予了我生機(jī)，我也賦予圖像以生命……（我和圖像之間的）這種關(guān)系就是一切冒險(xiǎn)的來(lái)源。”（20）只有在電影這種“理想”的沉浸式文本中，意識(shí)形態(tài)的種種特征才能夠完全呈現(xiàn)在解讀者面前；也只有電影的解讀者，才能夠以羅蘭·巴特所設(shè)想的那種“邊緣經(jīng)驗(yàn)”的姿態(tài)在最大程度上抵御無(wú)處不在又無(wú)從覺(jué)察的意識(shí)形態(tài)的壓制。因此，與其說(shuō)羅蘭·巴特從意識(shí)形態(tài)的角度為電影文本的闡釋提供了一種路徑，不如說(shuō)他是通過(guò)將意識(shí)形態(tài)隱喻為電影的方式，現(xiàn)代社會(huì)在文化領(lǐng)域運(yùn)轉(zhuǎn)的某些隱秘的機(jī)制。羅蘭·巴特始終不是一位真正意義上的電影理論家，但是他對(duì)電影的本質(zhì)做出了屬于符號(hào)學(xué)時(shí)代的剖析。

本文對(duì)羅蘭·巴特在20世紀(jì)70年代出版的代表性著作中關(guān)于電影的闡釋進(jìn)行了較為全面的梳理，嘗試在學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)中錨定這位符號(hào)學(xué)的奠基人、20世紀(jì)最著名的文化批評(píng)家在電影理論領(lǐng)域所處的位置。經(jīng)爬梳與分析，我們不妨從下述三個(gè)角度對(duì)羅蘭·巴特的“電影理論”做出評(píng)價(jià)。

首先，對(duì)于羅蘭·巴特而言，關(guān)注并論述電影是一種用于使自己的理論體系完成從結(jié)構(gòu)主義向（準(zhǔn)）后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)型的話語(yǔ)策略，所以我們不能認(rèn)為羅蘭·巴特圍繞電影提出的種種論點(diǎn)是真正意義上的“電影理論”。恰恰相反，他所關(guān)注的電影，實(shí)際上主要是作為“物質(zhì)實(shí)在”的電影技術(shù)/ 媒介，包括電影圖像的運(yùn)動(dòng)性以及電影院的物質(zhì)屬性等等，而不是作為符號(hào)體系或敘事載體的電影。為了在不徹底否定自己構(gòu)建的符號(hào)學(xué)分析體系的前提下實(shí)現(xiàn)批評(píng)理論和方法的轉(zhuǎn)型，羅蘭·巴特將電影與其他文本形式，尤其是靜態(tài)攝影嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，認(rèn)為兩者無(wú)論在形態(tài)構(gòu)成還是表意模式上都有本質(zhì)的不同，這是不甚準(zhǔn)確的。事實(shí)上，我們從羅蘭·巴特70年代的代表性作品中已經(jīng)能夠看出，一種近乎玄學(xué)的個(gè)人主義和經(jīng)驗(yàn)主義已經(jīng)取代了其早期作品（如《神話學(xué)》《零度寫作》等）中的科學(xué)精神，這除了與羅蘭·巴特本人晚年的精神狀態(tài)相關(guān)，而且也在很大程度上折射出整個(gè)歐洲知識(shí)界在20世紀(jì)70年代經(jīng)歷“后結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向”時(shí)的觀念紊亂與自相矛盾。

其次，與同時(shí)代的其他電影理論家不同，羅蘭·巴特提出了一種“去碎片化”的總體電影觀。無(wú)論是“電影性”概念的提出，還是針對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行的電影隱喻，均旨在抵抗對(duì)于電影進(jìn)行符號(hào)、敘事等維度上的“肢解”的各類批評(píng)實(shí)踐。在羅蘭·巴特看來(lái)，電影的獨(dú)特性（或許也是其最大的魅力）就在于它和觀眾（解讀者）之間相互沉浸、難以分割的關(guān)系。通過(guò)對(duì)這一關(guān)系的闡述，羅蘭·巴特得以同時(shí)實(shí)現(xiàn)自己這一時(shí)期的兩項(xiàng)重要的理論訴求：對(duì)主體性（subjectivity）和個(gè)體性（individuality）的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)意識(shí)形態(tài)概念的重新界定。當(dāng)然，這也從另一個(gè)側(cè)面表明羅蘭·巴特并不是真正意義上的電影理論家，他的“電影理論”實(shí)際上是一種以電影為喻體的文化觀；或者說(shuō)，電影及其物質(zhì)存在和傳播方式構(gòu)成了羅蘭·巴特后期思想的骨架。

最后，必須看到的是，羅蘭·巴特終其一生都對(duì)藉由文化批評(píng)實(shí)現(xiàn)的政治批判有著濃厚的興趣和不懈的追求。無(wú)論如何看待自己創(chuàng)設(shè)的符號(hào)分析方法存在的問(wèn)題，他都堅(jiān)持認(rèn)為對(duì)意識(shí)形態(tài)予以揭露是批評(píng)家不可推卸的使命。對(duì)此，詹明信（Fredric Jameson）的評(píng)價(jià)是十分中肯的：“資本主義創(chuàng)造出來(lái)的最重要的美學(xué)產(chǎn)品……就是一個(gè)被損害的主體及其顛覆與反抗不可容忍的社會(huì)秩序的徒勞的努力?！保?1）政治性，或者對(duì)于整個(gè)資本主義制度的批判性反思（無(wú)論是從科學(xué)還是美學(xué)的角度），才是羅蘭·巴特留給后世最為寶貴的理論遺產(chǎn)。他的“電影作為意識(shí)形態(tài)”的隱喻，直至今天仍然有力地解釋著社會(huì)文化中方方面面的問(wèn)題。

（常江，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，100084）