五、形象思維過程的實例

從大量流傳的古今詩詞來看，形象思維的運用，大致有三種情況：

一種叫'托物言志'或'寓情于物'。例如：蘇軾以'掃不開'的'花影'比喻政敵，抒發(fā)自己的憤懣；柳宗元以'獨釣寒江雪'的'蓑笠翁'自況，抒發(fā)政治上失意后的孤傲和寂憤。這兩首政治抒情詩，并不是作者直接抒發(fā)自己的政治生活感受，而是從深入觀察生活中的其他方面----花影的移動、寒江上的釣翁等，以這類形象來折射自己當(dāng)時的心態(tài)。這里再介紹唐末農(nóng)民起義領(lǐng)袖黃巢的兩首詩：

颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。

他年我若為青帝，報與桃花一處開。

（《題菊花》）

待到秋來九月八，我花開后百花殺。

沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。

（《不第后賦菊》）

《全唐詩》只收錄黃巢三首詩，另一首是《自題像》，毛主席在《七律.吊羅榮桓同志》中借用了這首詩中的'記得當(dāng)年草上飛'句。上面兩首 '托物言志'、'寓情于物'的詠菊詩，舊時唐詩選本多棄置不選，解放后的新編唐詩選，大都選上了。無疑，如前所述，因為時代不同，黃巢這位農(nóng)民起義領(lǐng)袖不再被歧視，反被推崇，'情意美'的標(biāo)準(zhǔn)也隨之有別。

第一首以挺立勁拔'滿院栽'于'颯颯西風(fēng)'中的菊叢，象征勞苦大眾；為它的開不逢時---'蕊寒香冷蝶難來'----而鳴不平；繼之，表達(dá)了作者的宏偉抱負(fù)，要徹底打倒這不平----'他年我若為青帝，報與桃花一處開。'----把春天的溫暖同樣給予菊花。這首詩所表達(dá)的情意，是詩人對唐王朝腐敗政治的強(qiáng)烈不滿和極端失望，從而激發(fā)出主宰世界、扭轉(zhuǎn)乾坤的理想。這理想也可以說是詩化了的農(nóng)民平等思想，它借歷來文人以象征孤傲絕俗的菊花形象表達(dá)出來。

第二首據(jù)說是黃巢應(yīng)進(jìn)士考試，未被錄取而寫的。這詩賦予菊花以堅強(qiáng)的斗爭的性格，用以象征敢于造反的農(nóng)民起義者的形象。前兩句比喻一旦農(nóng)民起義興起之后，唐王朝就將像百花凋謝一樣，走向滅亡。后兩句寄托著詩人的希望，象征著將來起義軍勝利占領(lǐng)長安后的美好情景。

再介紹兩首借小松樹的形象寄意寓情的詩。一首是李商隱的《題小松》：

憐君孤秀植庭中，細(xì)葉輕陰滿座風(fēng)。

桃李盛時雖寂寞，雪霜多后始青蔥。

一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。

為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。

李商隱生活在唐帝國日益衰敗的時代，對皇帝昏庸、宦官專政和藩鎮(zhèn)跋扈深為不滿。他不像黃巢那樣起來造反，而是熱衷于政治革新，但在當(dāng)時朋黨的傾軋中，他始終被排斥，于祿微位卑的幕僚生活中度過一生。他的不少詩晦澀難解，而這首詠物言志詩卻比較通俗明了。大意是：我喜愛你獨秀挺立在庭園中的小松，那細(xì)葉輕陰帶來滿座清風(fēng)。桃李盛開的季節(jié)，你雖然寂寞，但進(jìn)入霜雪繁多的嚴(yán)冬，就顯得郁郁蔥蔥。一年之內(nèi)桃李等花卉幾經(jīng)枯榮，而你長大后，則具棟梁之功。請告訴那些去西園觀花的人們：在雪飛霜落的園中，他們定會為枝葉光禿禿的桃李而傷悲。

另一首是較李商隱稍晚的杜荀鶴的《小松》：

自小刺頭深草里，而今漸覺出蓬蒿。

時人不識凌云木，直待凌云始道高。

杜荀鶴出身微寒，青年時代才華畢露，由于'帝里無相識'，以至屢試不中，報國無門，而又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、諷喻。大意是：小松剛出土，被埋沒在深草里，現(xiàn)在漸漸高出蓬蒿了。當(dāng)它還幼小時，人們不識它是'凌云木'，一直等到它長到'凌云'之后才贊嘆它的高大。作者的寓意在于：目光短淺的'時人'，是不會把小松看作棟梁之材的，有多少小松由于時人不識，而被摧殘、被砍殺。

上面介紹的幾首詩中所描繪的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鮮明，與比喻的對象非常貼切，作者（失意政治家、農(nóng)民造反領(lǐng)袖、懷才不遇的知識分子）的思想感情和性格便藉此真實地烘托出來。這一類托物言志詩，我們姑稱之為'移花接木'。

另一種是'觸景生情'或'即境抒懷'。但它不是對原物或原景的'全息攝影'，而是對景物篩選、提煉、夸張之后，創(chuàng)作出的大寫意畫。在這張大寫意畫的畫面上，涂上作者濃重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手里，所繪出的大寫意畫，其所取舍，其所著色調(diào)往往不盡相同，甚至大相迥異。這里以李白和杜甫分別寫的登岳陽樓詩為例。李白的：

樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。

雁引愁心去，山銜好月來。

云間連下榻，天上接行杯。

醉后涼風(fēng)起，吹人舞袖回。

這詩的大意是：登上岳陽樓，天岳山南面的景色盡收眼底；茫茫江水流向遠(yuǎn)方，洞庭湖汪洋開闊。雁兒高飛，帶走了憂愁；君山銜著美好的月亮，升上天空。在這里，仿佛住宿在云間；又似在天上傳杯飲酒。醉后涼風(fēng)四起，習(xí)習(xí)吹人，衣袖翩翩飄舞。

杜甫的《登岳陽樓》：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。

親朋無一字，老病有孤舟。

戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。

這詩的大意是：早就聽說洞庭湖的名勝，今天終于登上了岳陽樓。洞庭湖在東南方位劃分開吳、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。親朋們連一封信都沒有，只有年老多病的詩人泛著一葉扁舟飄泊天涯。想到萬里關(guān)山，兵荒馬亂，倚在闌干邊，不禁涕泗橫流！

這兩首詩，都是戰(zhàn)亂時寫登上岳陽樓所見景物和詩人當(dāng)時的心態(tài)的。呈現(xiàn)在我們眼前的都是具體的物象，沒有抽象的概念。但是這兩位偉大詩人所取的鏡頭卻不同，色彩也迥異。這是為什么呢？

李白那首詩，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳陽，與朋友登上此樓而寫的。當(dāng)時心情歡暢，故把眼前的景物寫得有情有意，和詩人分亨著歡樂和喜悅，抒發(fā)了瀟灑豁達(dá)的豪情逸興。

杜甫那首詩，是在經(jīng)歷了戰(zhàn)亂漂泊、身世沉浮之后，遲暮之年，登上岳陽樓而寫的。所以他首先以洞庭湖的寬闊雄偉來襯托詩人的孤寂和悲涼，繼之以當(dāng)時自己形象的特寫鏡頭，抒發(fā)懷才不遇、昔日抱負(fù)成泡影的孤獨悲涼心境和對戰(zhàn)亂的哀愁。

這類'大寫意畫'式的形象思維，它的藝術(shù)感染力取決于選擷物象的精當(dāng)，并發(fā)揮語言藝術(shù)的效果，在這些物象上涂沫濃重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。

可以想象，李白送孟浩然時，周圍的景物是非常豐富的，而詩人卻就擷取這么幾個，用詩的藝術(shù)語言編織起來。第一句點出送別的地點是同游的勝地黃鶴樓，隱約地流露出一片惜別之意。第二句點出老朋友去的地方是繁華都市揚州，時間是春光明媚的'煙花三月'，暗含對朋友遠(yuǎn)游的羨慕。尤其是后兩句情景交融，讀者從浩渺的江天景色中，似乎看到一個鮮明的形象----詩人送走朋友后，長久佇立在江邊凝望，從中感觸到詩人對朋友深厚而熱烈的友情。

第三種是'移花接木'和'大寫意畫'的溶合，姑稱之謂'虛實相融'。例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》：

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。

懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。

沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。

今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

這是劉禹錫在宴飲中答謝白居易贈詩而寫的和詩。首聯(lián)直抒胸臆，表達(dá)自己長期被貶在遠(yuǎn)方的憤懣，是自畫像的'大寫意畫'。第二聯(lián)用晉人向秀作《思舊賦》懷念被司馬氏所殺的友人嵇康的典故，抒發(fā)對同時被貶友人的懷念；用晉人王質(zhì)入山砍柴觀棋，棋未終局，斧柄已爛，回家時同時代的人都死去的故事，抒發(fā)人事滄桑之傷感。第三聯(lián)慨嘆自己象'沉舟'、'病樹'似地潦倒了，只好看著別人在仕途上奔忙。這兩聯(lián)是'移花接木'式的托典抒情、借物寄意。最后一聯(lián)表白自己還要振作精神，積極進(jìn)取。

六、作詩選韻思維過程

　　接下來聊聊作詩的韻部選定思維過程。前面幾次作業(yè)，我的是讓詩友們步韻、依韻或者用韻，因為實際生活中，咱們詩詞愛好者作詩用韻經(jīng)常遇到的一種情況，就是和韻。和韻是指與別人的詩相唱和時，依照其詩所押的韻作詩。大致有三種方式：(1)依韻，即韻腳與原詩韻在同一韻部而不必用其原字；(2)次韻，或稱步韻，即韻腳用其詩原韻原字，而且用字先后次序也必須相同。(3)用韻，即韻腳用原詩的韻而不必依照其先后次序。這種情況一般不用再作思維，照著使用就是了，至少可以確定韻部。除此之外，就存在一個選韻的思維過程。

我們知道格律詩依《平水韻》的平聲韻的話，上平聲與下平聲韻各有十五個韻部。你到底選哪個韻部？根據(jù)我的創(chuàng)作體會，一般在開始寫作時，總會冒出一句比較重要的詩句，就可以作為選擇韻部的依據(jù)。

在《平水韻》中，根據(jù)30個韻部各包括的字?jǐn)?shù)多少，分為寬韻、中韻、窄韻、險韻四類：

1、寬韻：

包括四支、一先、七陽、八庚、十一尤、一東、十一真、七虞。作詩用這些韻，有較多的韻腳可供選擇。

2、中韻：

包括十三元、十四寒、六魚、二蕭、十二侵、二冬、十灰、八齊、五歌、六麻、四豪。作詩用這些韻，有次多的韻腳可供選擇。

3、窄韻：

包括五微、十二文、十五刪、九青、十蒸、十三覃、十四鹽。作詩用這些韻，可供選擇的較少。

4、險韻：

包括三江、九佳、三肴、十五咸。作詩用這些韻，可供選擇的很少。

當(dāng)然這個因人因所選體裁而異，只是作為一個知識點了解就行了。

七、詩的美感思維過程

詩的思維過程說到這里，按理說就差不多了。在這個過程，我們一再強(qiáng)調(diào)了形象思維的重要性。不過現(xiàn)在還有最后一個問題就是，形象思維固然重要，如果腦子里像“石頭城上，望天低吳楚，眼空無物”，當(dāng)然無從說起。但是對于詩的寫作而言，你腦子里縱有滿滿的形象，也還是在你腦子里，你不能像攝影那樣，鏡頭一閃就拍下來。你還得靠語言文字把它記錄下來。這就必然會有語言文字上的要求，也就是說，需要語言上的美感思維。換句話說，不管你腦子有著怎樣的形象思維，都只能通過語言文字、通過詩句來傳達(dá)給讀者。所以無論你形象思維如何豐富、意象如何逼真，只要不能熟練地運用詩的語言，你就無法把你的形象思維通過詩句來傳達(dá)給讀者，你寫出來的東西就缺乏詩味。那么怎么實現(xiàn)美感思維？我想大致有以下幾個方法：

一是工程性思維，就是一是一，二是二，原原本本如實告訴別人“是怎么樣的”就行了。就像畫圖紙一樣。告訴你是一個多大的圓，只說直徑是多少就得了。告訴你是怎么樣的圓柱，只說直徑多少長度多少就行了。表面有多光滑？標(biāo)個幾花的符號就行。插進(jìn)孔的間隙怎么樣？說明公差配合多少就清楚了。這個零件的形象就出來了。從寫作手法說就是所謂的“賦”吧。

二是相似性思維，就是說明一個形象，用工程性思維說太啰嗦，或者說不清楚，或者為了突出形象，就可以用相似性思維。如說一個姑娘臉圓圓的，泛著紅暈，很漂亮，你可以直接用相似的紅蘋果，說“你的臉，像蘋果到秋天”不就行了。又比如說這個姑娘瘦，就可以用相似的苗條黃花，說她“人比黃花瘦”也就說清楚了。有的形象很難用語言說清楚的怎么辦？也可以用相似性思維來解決。如量子糾纏，你怎么給別人介紹這兩個有關(guān)系的量子之間，一個量子的改變必然會引起另外一個量子的改變，而且兩者的改變是同時同量發(fā)生的？你說了很多話，別人也不一定能聽清楚。但是用相似性思維來回答可能會有幫助。你就用相似的母女關(guān)系說，就是當(dāng)女兒生了個孩子，女兒就變成了媽，而母親則變成了姥姥。母親是被動地同時同量地發(fā)生了存在狀態(tài)的改變。這就是量子糾纏。你可能對科學(xué)原理還是不甚了了，但你對量子糾纏會有個初步概念吧。相似性思維的要點就是只抽出兩者之間的相似點，而不及其余。如游子的特點包括兩條腿、戴帽子、背行囊、經(jīng)風(fēng)雨、游移等等，浮云的特點包括白色、隨時變形、遮擋日光、游移、遇冷下雨等等，相似性思維只抽取兩者之間相似的“游移”來說事，這就有了李白“浮云游子意”的詩句。根據(jù)這個原理，我們同樣可以找出相似“游移”的東西，如浮萍、飛蓬等等，那么我們說“浮萍游子意”或“飛蓬游子意”也不是不可以。另外，同一種事物可以同時具有多種元素。它就可以與相似元素的其他事物匹配。還是說云吧，它除了有“游移”的元素，它還有“遮擋陽光”的元素，王安石認(rèn)為有人反對變法，用各種論調(diào)說變法的不是。他就有了“不畏浮云遮望眼”的詩句。這就是通常所說的“比喻”吧。這里要說明一點的就是相似性思維的要點是相似，不是相等，就如相似三角形不是全等三角形。它們形態(tài)上相似，但數(shù)量上可以不同，可以擴(kuò)大也可以縮小。李白說“燕山雪花大如席”以及“白發(fā)三千丈”的時候，就是只強(qiáng)調(diào)形態(tài)的相似而不管數(shù)量的擴(kuò)大，卻達(dá)到意想不到的效果。而黃庭堅說“功名富貴兩蝸角”的時候，卻是往小里說，認(rèn)為功名富貴不過像蝸牛伸出的兩個觸角那么小。這兩種思維就是所謂的“夸張”了。

三是對比性思維，就是用的不是相似的事物，而是通過對比顯示差異，通過差異達(dá)到鑒別的目的。如“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，句與句之間通過“王謝堂前”與“尋常百姓”的對比，顯示人事變遷，富貴不在的現(xiàn)實。又如毛澤東《七律●送瘟神》二首，則是用前一首七律與后一首七律做對比。通過從“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”到“春風(fēng)楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”的對此變化，生動體現(xiàn)了血吸蟲消滅，患者身體康復(fù)的新氣象對比性思維除了古今、歷史與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在對比外，還可以是長短、大小、遠(yuǎn)近、快慢等等做對比。如“千里江陵一日還”以“千里”距離之長與“一日”時間之短，則船行速度之快不言自明。又如“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”，以“海內(nèi)”之大與“知己”之小、“天涯”之遠(yuǎn)與“比鄰”之近做對比，體現(xiàn)了他們之間友誼的可貴。這就是對比思維的過程。

四是聯(lián)導(dǎo)性思維。它不像工程性思維那樣明確說，又不像相似性思維借用相似的事物說，也不像對比性思維比較著說，而是好像沒直接聯(lián)系地泛泛說，可是又不是毫無目的地說，無形中還是通感聯(lián)想導(dǎo)引到主題上去。如《詩經(jīng)●關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。”說河邊的雎鳩在鳴叫，好像是泛泛而談，和我們有什么關(guān)系？但仔細(xì)想想，春天的雎鳩在河邊鳴叫，也許是求偶吧？這一來就有營造了一片溫情的氛圍。接著寫“窈窕淑女，君子好逑”，不就順理成章了嗎？這也就是通常所說的“賦比興”嘛。

五是擬托性思維。它的思維特點特點就是把事物人格化，把本來不具備人的一些動作和感情的事物變成和人一樣的。就像童話里的動物、植物能說話，能大笑。生動形象地寄托作者的情感，讓讀者感到所描寫的物體顯得更活潑、親近，使詩詞更加生動形象。既然人格化了，同一事物就可以因不同的詩人而有不同的人格。

如梅花，典型的是陸游的詠梅詞，體現(xiàn)的是“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故”，體現(xiàn)的是孤芳自賞的人格。而同樣是梅花，毛澤東的詠梅詞“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，他她在叢中笑”，卻體現(xiàn)的是迎接山花爛漫的人格。有擬人，有寄托，所以我們稱之為擬托性思維。

六是社會性思維，就是在詩詞創(chuàng)作思維過程中，使用社會其他人的思維成果，最常見的就是使用典故。其主要特點是借助一些歷史人物、神話傳說、寓言故事等來表達(dá)自己的某種愿望或情感。用典有用事和引用前人詩句兩種。用事是借用歷史故事來表達(dá)作者的思想感情，包括對現(xiàn)實生活中的某些問題的立場和態(tài)度、個人的意緒和愿望等等，屬于借古抒懷。引用或化用前人的詩文歌賦，也是用典的一種，目的是加深詩詞中的意境，促使人聯(lián)想而尋意于言外。典故用得適當(dāng)，可以收到很好的藝術(shù)效果。毛澤東詩詞可以說是用典的典范。如《七律●人民解放軍占領(lǐng)南京》講要是不將革命進(jìn)行到底的話，他用了歷史人物楚霸王典，知道會是什么下場。作詩使用典故既可使詩的語言精練，又可增加內(nèi)容的豐富性，增強(qiáng)表達(dá)的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。社會性思維不僅僅是這些，還包括使用詩詞工具書如詞譜、韻書等。有了智能手機(jī)，還可以隨時查看各種資料。這都是在用社會其他人的思維成果。

七是創(chuàng)新性思維，指打破固有的思維模式，從新的角度，新的方式去思考，得出不一樣的并且具有創(chuàng)造性結(jié)論的思維模式。詩詞創(chuàng)作最忌千篇一律的產(chǎn)品生產(chǎn)，而應(yīng)該像時裝設(shè)計那樣，盡量做到獨此一件。李清照寫出“人比黃花瘦”的詞句，大家都夸她是天才。可是你如果也說“人比黃花瘦”的話，你就是庸才了。這一點不用多說。如何創(chuàng)新？首先就是必須打破固有的思維模式，讓思維取發(fā)散的態(tài)勢。舉個例說吧，墻上有個黑點，你如果思維是收斂的，那你看到的就是黑點?？墒侨绻前l(fā)散的，那你就會看到可能是墨水或釘子或臭蟲或蒼蠅或黑鈕扣等等。這就是創(chuàng)新性思維過程。

八是應(yīng)用雙動詞或多動詞的思維。雙動詞或多動詞思維在古詩詞中是大量可見的。如王之渙“黃河入海流”，杜甫“青惜峰巒過，黃知橘柚來”，王維“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，李白“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”等等，都用的是雙動詞思維。試想想看，如果都換成單動詞“黃河入海陬”、“青綠峰巒過，黃澄橘柚來”、“竹林歸浣女，蓮葉下漁舟”、“白日香爐生紫煙，遙看瀑布在山川”，從效果看，氣勢馬上就差多了。如果再去掉動詞成“黃河?xùn)|海陬”、“青綠峰巒眾，黃澄橘柚哉”、“竹林多浣女，蓮葉有漁舟”、“白日香爐盡紫煙，遙處瀑布在前川 ”，那就更加遜色了，既沒有動感，有沒有感情色彩，感覺就是死氣沉沉的。其實古人早就善于在詩詞創(chuàng)作中運用動詞思維。這一點我們要特別注意，加以總結(jié)，并靈活運用。

詩詞的美感思維就講這八個方面。當(dāng)然還可以舉出更多，我以為這八個比較要緊，其他的就不多講了。

八、詩的靈感思維

上面講了詩的幾種思維過程，又具體講了美感思維的八個方面，這些都可以從思維過程來看但是還有一種很奇特的思維，好像不存在什么過程。這就是靈感思維。世上有沒有靈感這個東西？據(jù)說牛頓在樹下休息，有一個蘋果掉下來砸到頭上，產(chǎn)生靈感，發(fā)現(xiàn)了地球引力。魯班上山時被草葉劃破手。他仔細(xì)觀察了長葉的形狀，原來葉的邊緣是齒狀的，他獲得靈感發(fā)明了鋸子。

綜上所述，格律詩詞創(chuàng)作之必要思維就是抽象思維、形象思維、系統(tǒng)思維、格律思維和美感思維。沒有這五種思維參與，詩詞創(chuàng)作就不會是完整完美的。不過美感思維中可能一首詩詞不會八個方面都參與。但必有一個或多個方面參與。至于社會思維、靈感思維及其他思維則非必要思維。就是說可能參與也可能不參與。不參與也不會影響詩詞創(chuàng)作的完整完美性。

以上各種思維在創(chuàng)作過程中，詩互相交織互相作用，共同構(gòu)成了詩的生命體。如果我們把抽象思維、形象思維、系統(tǒng)思維、格律思維、美感思維看作人的腦、肝、腎、肺、心臟的話，那么我們對這些思維的解析，就相當(dāng)于在手術(shù)臺上對人體器官的解剖。到一旦拿出來解剖，只是為了研究需要，器官本身就已經(jīng)不具有生命象征了。而只有回到生命體中，他們才共同構(gòu)成了生命特征。

既然詩是思維的產(chǎn)物，作詩的思維過程是可以解析的，這些解析具有可操作性，必有規(guī)律可循，并不神秘。我相信：只要咱們堅持學(xué)習(xí)，就一定會有良好的收獲。如果說“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的話，那么也可以說“眾創(chuàng)網(wǎng)校堅持學(xué)，不出好詩也入門”。

詩若要作得的好，除了要掌握招詩的思維過程，音樂、音律也要有一定的了解，對言辭說話也要有一番功夫，對文字的運用、理解也要有所掌握。任何文學(xué)是源于生活，要有好的文學(xué)素養(yǎng)，還得有相適應(yīng)的生活體驗個生活沉淀。陸游說過：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外”。他認(rèn)為：一個作家，所寫作品的好壞高下，是其經(jīng)歷，其閱歷，其見解，其識悟所決定的。當(dāng)然，他所說的“詩外功夫”，也不僅僅是這些，其才智，其學(xué)養(yǎng)，其操守，其精神等等形而上的東西，同樣也是詩人要想寫出好詩的“功夫”。陸游強(qiáng)調(diào)詩人對于客觀世界的認(rèn)知能力，主張從詩人身體力行的實踐，從格物致知的探索，從血肉交融的感應(yīng)，從砥礪磨淬的歷練，獲得詩外的真功夫。一句話，開始階段，詩詞創(chuàng)作的進(jìn)步可以靠思維過程的掌握。但是到了一定階段，你想能突破再突破，那還得靠陸游所說的詩外的真功夫的。這應(yīng)是我們的座右銘。