李修建 │ 士人繪畫美學(xué)：以顧愷之為中心
李修建
中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所
本文節(jié)選自《中國審美意識(shí)通史·魏晉南北朝卷》
人民出版社 2017
在中國繪畫史上，常將顧愷之與張僧繇、陸探微相提并論，然而，顧愷之的名聲卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他二人。顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》等，皆為繪畫史上的經(jīng)典之作，他所提出的“傳神寫照”“遷想妙得”等理論，亦被視為藝術(shù)理論史上的著名觀念。這里試圖從藝術(shù)社會(huì)學(xué)或藝術(shù)人類學(xué)的角度，對(duì)顧愷之的社會(huì)身份、人際交往，顧愷之繪畫在其中所扮演的作用，顧愷之對(duì)時(shí)代精神的把握對(duì)其繪畫實(shí)踐及理論的影響等方面，探討魏晉南北朝繪畫審美意識(shí)。魏晉南北朝時(shí)期，江南有四大著稱。《世說新語·賞譽(yù)》謂：“吳四姓舊目云：‘張文、朱武、陸忠、顧厚?！贝藯l劉孝標(biāo)注引《吳錄·士林》云：“吳郡有顧、陸、朱、張，為四姓。三國之間，四姓盛焉?！?/span>[1] 《世說》正文，有修辭學(xué)之考慮，依文、武、忠、厚之序，顧姓排在最后，而《吳錄》之排名，則很可能依照家庭權(quán)勢和門望，將顧姓排在第一。顧姓重要人物，三國時(shí)期有顧雍，其曾祖顧奉任穎川太守，顧雍任吳國丞相十九年，為顧氏奠基人物，富有治國安邦之才，王夫之贊其“三代以下之材，求有如顧雍者鮮矣……允為天子之大臣也”。[2] 顧雍長子顧邵，為江東名士，少與舅陸績齊名，陸遜、張敦等人名亞于他。顧雍之孫顧榮（其父顧裕為顧雍次子），為江東名士，元帝初鎮(zhèn)江東時(shí)，以榮為軍司馬，禮遇甚隆。榮之族弟顧眾，曾任東晉尚書郎、侍中等職，平蘇峻之亂時(shí)立有大功。眾之族子顧和，少有清操，任吏部尚書等職。梁時(shí)顧憲之，任建康令、衡陽內(nèi)史等職?？芍^一門顯宦。
顧愷之 洛神賦圖（局部一） 宋摹本 北京故宮博物院藏
不過，顧愷之卻不屬顧雍一系。據(jù)《晉書》記載，顧愷之乃晉陵無錫人，顧雍一族則為吳郡吳人（今蘇州）。這兩族或同出一脈，因之，宋代汪藻所做《世說人名譜》，將顧愷之列為吳郡顧氏之別族。顧愷之的父親為顧悅之，[3] 《晉書》卷七十七有附傳，聊聊百余字，記其二事。一是說顧悅之與簡文帝同年，而頭發(fā)早白，簡文問其緣故，他回答說：“蒲柳之姿，望秋先落；松柏之質(zhì)，經(jīng)霜彌茂。”[4] 這則故事見于《世說新語·言語》，表明其善于應(yīng)對(duì)。二是他不顧眾人規(guī)勸，而抗表訟殷浩，“決意以聞，又與朝臣爭論，故眾無以奪焉。時(shí)人咸稱之”[5]。這表明其人之骨鯁。顧悅之曾擔(dān)任州別駕、尚書右丞等職。東晉世族政治更為成型，入仕為官更需門第，顧愷之的出身，為他躋身魏晉上流社會(huì)提供了必要條件。當(dāng)然，僅僅出身好還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，顧愷之能夠卓然特出與他自身的才學(xué)密不可分。他廣為人知的，是有“三絕”之稱，即才絕、畫絕、癡絕。所謂才絕，是指他聰穎過人，博學(xué)有才氣，擅長詩文。顧愷之才思機(jī)敏，善于應(yīng)對(duì)。他吃甘蔗先吃尾部，別人問其原因，他回答說：“漸至佳境?！?/span>[6] 他目桓溫所治江陵城：“遙望層城，丹樓如霞。”[7] 因而受到桓溫獎(jiǎng)賞。顧愷之曾著《箏賦》，自比嵇康之作。他曾如是描述會(huì)稽山川之狀：“千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！?/span>[8] 寥寥數(shù)語，窮盡會(huì)稽山水之秀麗明媚。這幾句話在后世廣為流傳，成為山水畫創(chuàng)作的一個(gè)主題。如明代畫家程邃、文徵明、魏之璜等人皆畫過《千巖競秀圖》，現(xiàn)代畫家李可染、鄭午昌等人亦創(chuàng)作過同題繪畫，當(dāng)代以此為題目進(jìn)行創(chuàng)作者仍不乏其人。顧愷之還著有《啟蒙記》《啟疑記》及文集行于當(dāng)世，惜皆軼亡。
他的畫名，更是成為一個(gè)神話。顧愷之的生卒無考，據(jù)潘天壽先生推算，以生于穆帝永和元年（345年），卒于義熙二年（406年）較為適中。[9] 興寧中（364年），建康瓦棺寺初建，僧眾設(shè)會(huì)，請(qǐng)朝賢士夫前來捐款，沒人超過十萬。一向貧窮的顧愷之聲稱要捐一百萬，大家以為他是吹牛。顧愷之讓寺僧準(zhǔn)備一面墻壁，他閉戶往來一個(gè)多月，畫成維摩詰像一軀，“工畢，將欲點(diǎn)眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請(qǐng)施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責(zé)施?！伴_戶，光照一室，施者填咽，俄而得百萬錢?！?/span>[10] 這或許是顧愷之在東晉舞臺(tái)上的第一次盛大出場，他以極具戲劇化的方式，取得了一鳴驚人的效果。[11] 此時(shí)，他不過是一個(gè)二十歲左右的青年。在此后四十年中，他創(chuàng)作了大量畫作。唐代裴孝源《貞觀公私畫史》中錄17件，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中錄29件38幅，散見于其他典籍中的尚有20余件。其中最知名者，如《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女圖傳》《斫琴圖》等，更是名聞千古。此外，他還是一個(gè)繪畫理論家，有《論畫》《魏晉勝流畫傳》《畫云臺(tái)山記》等畫論傳世，提出了對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的繪畫命題。所謂“癡絕”，是就顧愷之的性情而言。史載他“好諧謔”，幽默曠達(dá)，率真通脫，而又帶著癡和黠。在魏晉名士中，顧愷之稱得上一個(gè)異數(shù)。他于政治上毫無機(jī)心，沒有世族子弟的清高傲世，加上他幽默詼諧的性格，十足的“藝術(shù)家”風(fēng)范，“人多愛狎之”，樂于和他交往。如果不是出身于世族，他倒很像一個(gè)優(yōu)游于豪門貴胄的“俳優(yōu)”。
顧愷之 洛神賦圖（局部二） 宋摹本 北京故宮博物院藏
就顧愷之的家世及才學(xué)而言，他首先是一個(gè)名士，其次才是一個(gè)畫家。他具備名士的所有條件，出身于世家大族，性情真率通脫，有文藝才能。惟有如此，他才能躋身于東晉上流社會(huì)。如果僅僅是一個(gè)出身不明的宮廷畫師，如曹不興，盡管畫技超絕，卻絕不會(huì)獲得如此之高的社會(huì)聲譽(yù)?？梢哉f，顧愷之是名士中的畫家，畫家中的名士。二、藝術(shù)的能動(dòng)性：顧愷之的社會(huì)交往
藝術(shù)的“能動(dòng)性”（agency）是英國藝術(shù)人類學(xué)家蓋爾（Alfred Gell）提出的一個(gè)概念。他將藝術(shù)看作一套行為體系，對(duì)藝術(shù)的審美性棄之不顧，而是關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的社會(huì)語境。在他看來，藝術(shù)就是處于各種社會(huì)關(guān)系之中的“物品”（object），通過它，形成了人與人以及人與物之間的關(guān)系。[12] 蓋爾的理論盡管招致大量批評(píng)，卻對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了深刻影響，藝術(shù)史研究亦借鑒其思路。如英國學(xué)者柯律格的《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》一書，就是顯例。[13] 柯律格在書中探討了文徵明與家族、師友、同輩、請(qǐng)托人、顧客、弟子、幫手、仆役等人之間的社會(huì)交往與人際互動(dòng)，將畫作視為一種禮物和商品，在其社會(huì)文化語境中進(jìn)行了較為深入的探討。漢學(xué)家高居翰亦有類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“中國繪畫和其他民族的藝術(shù)一般，通體來說也是社會(huì)上某些階層間的交易行為，或是經(jīng)濟(jì)、或是類似經(jīng)濟(jì)的交易，是一個(gè)精密制度下的產(chǎn)物。在這個(gè)約定俗成的社會(huì)體系下，藝術(shù)家作畫乃是為了報(bào)答、應(yīng)合社會(huì)上某些人的需求或期望，從這種交易的過程中來表現(xiàn)自己的才能，或傳達(dá)自己的情感，甚至獲取某種利益?！?/span>[14] 這些觀點(diǎn)，對(duì)于我們分析顧愷之給出了一個(gè)新的思路。
顧愷之 洛神賦圖（局部三） 宋摹本 北京故宮博物院藏
誠然，在顧愷之生活的東晉時(shí)代，繪畫在士人文化體系中的地位尚處邊緣，遠(yuǎn)不及明代勃興。不過，對(duì)于顧愷之而言，繪畫不可避免地具有禮物的性質(zhì)，成為他進(jìn)行社會(huì)交際的一個(gè)中介。或許是在瓦官寺繪制《維摩詰像》之后，名聲大噪的顧愷之受到了桓溫的注意，于太和元年（366年）被桓溫引為大司馬參軍。這是他入仕之始，從此受到權(quán)臣桓溫的庇護(hù)，也開始了與東晉上層社會(huì)的交往。在中國歷史上，桓溫（312—373年）是以一代梟雄的面目示人的。他英略過人，有文武識(shí)度，頗具軍事才干和政治野心。剿滅成漢政權(quán)，帶軍三次北伐，戰(zhàn)功赫赫。晚年欲行篡逆，未逞而死。實(shí)際上，桓溫不是一介武夫，他頗具名士風(fēng)范，愛好文義，喜歡清談，深受玄學(xué)人生觀之影響，有著豐富而深沉的情感。[15] 《世說新語》一書對(duì)此有大量描寫。桓溫在家族門第和文化素養(yǎng)上難與王導(dǎo)、謝安、庾亮等人匹敵，置身于諸名士之間，時(shí)或受到輕視。然而他并不妒賢嫉能，相反，他禮賢下士，極力招攬?zhí)煜掠⒉?，幕僚之中可謂人才濟(jì)濟(jì)。唐代余知古的《渚宮舊事》載：“溫在鎮(zhèn)三十年，參佐習(xí)鑿齒、袁宏、謝安、王坦之、孫盛、孟嘉、王珣、羅友、郗超、伏滔、謝奕、顧愷之、王子猷、謝玄、羅含、范汪、郝隆、車胤、韓康等，皆海內(nèi)奇士，伏其知人?！?/span>[16] 這些人物，皆為海內(nèi)名士，多出身于世家大族，具有極高的文化素養(yǎng)，或長于文學(xué)，或頗具史才，或精于義理，或明于政事。他們都受到桓溫的推重與禮遇。如弱冠之年的王珣與謝玄，“俱為溫所敬重”；郗超受到桓溫的“傾意禮待”，成為他的重要謀士；謝安成為桓溫的司馬之后，“既到，溫甚喜，言生平，歡笑竟日” [17]；伏滔，“大司馬桓溫引為參軍，深加禮接，每宴集之所，必命滔同游”[18]；羅含，“溫雅重其才”[19]。顯然，桓溫對(duì)這批青年名士，能夠傾心交納，并且不時(shí)舉辦文化活動(dòng)，營造了一種良好的文化氛圍，有學(xué)者將他們稱為“桓溫文學(xué)集團(tuán)”[20]。
顧愷之 洛神賦圖（局部四） 宋摹本 北京故宮博物院藏
顧愷之身處其列，同樣受到優(yōu)待，時(shí)常被桓溫請(qǐng)去探討書畫，史載桓溫對(duì)他“甚見親昵”，可謂有知遇之恩。因此之故，顧愷之對(duì)桓溫有著很深的感情。他在桓溫幕下待了八年左右，寧康元年（373年），桓溫病逝，顧愷之往拜桓溫墓，賦詩云：“山崩溟海竭，魚鳥將何依？”他將桓溫比作高山大海，自己則是棲居于其間的魚鳥。如今，山崩海竭，魚鳥何處依存？有人問他：“卿憑重桓公乃爾，哭狀其可見乎？”他回答：“聲如震雷破山，淚如傾河注海?！憋@然，頗為沉痛。外人“憑重桓公”之語，亦道出了顧愷之對(duì)于桓溫的依附關(guān)系。桓溫歿時(shí)，顧愷之不到30歲，此后多年，他的行蹤事跡，史料付之闕如。我們只能知道，太元十七年（392年），殷仲堪任荊州刺史，都督荊、益、寧州軍事，顧愷之又擔(dān)任了殷仲堪的參軍。他與桓溫之子桓玄(369—404年)亦交好，二人曾在殷仲堪府共作了語與危語。[21] 桓玄嗜好書畫，時(shí)常與顧愷之、羊欣探討交流。元興三年（404年），桓玄篡逆敗亡，不過并沒有累及顧愷之。義熙初年（405年），顧愷之任職散騎常侍。義熙五年（409年）四月，劉裕誓師北伐南燕慕容超，顧愷之為其作《祭牙文》，于是年離世。自青年時(shí)代在瓦官寺作《維摩詰像》始，顧愷之的藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)該是持續(xù)終老。根據(jù)《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》等相關(guān)典籍的記載，顧愷之的創(chuàng)作主題非常豐富：有山水，如《廬山圖》《云臺(tái)山圖》《雪霽望五老峰圖》；有花卉，如《筍圖》《竹圖》；有禽鳥，如《鳧雁水洋圖》《木雁圖》《招隱鵝鵠圖》；有猛獸，如《行龍圖》《虎嘯圖》《虎豹雜鷙鳥圖》《三獅子圖》《十一頭獅子圖》。有描繪人物活動(dòng)的，如《斫琴圖》《勘書圖》《水閣圍棋圖》《清夜游西園圖》《射雉圖》。最多的還是道釋和人物畫，尤以人物畫為多。道釋畫，如《列仙像》《皇初平牧羊圖》《三天女像》《列女仙》《維摩天女飛仙圖》。人物畫又可分為三種：一是古圣先賢，如《古賢圖》《夏禹治水圖》《宣王姜后免冠諫圖》，這類內(nèi)容相對(duì)較少。二是魏晉前代人物，帝王，如《司馬宣王像》《司馬宣王并魏二太子像》《晉帝相列像》；名士，如《魏晉勝流畫像》《魏晉名臣畫像》《中朝名士圖》《七賢圖》《阮咸像》《王戎像》《王安期像》《裴楷像》《阮修像》《謝鯤像》《衛(wèi)索像》；隱士，如《榮啟期像》《蘇門先生像》。三是同代人物，如《桓溫像》《桓玄像》《謝安像》《殷仲堪像》《劉牢之像》。
顧愷之 洛神賦圖（局部五） 宋摹本 北京故宮博物院藏
顯然，在繪畫的命名中，以“像”為名的都是人物畫，并且絕大多數(shù)為單個(gè)人物的畫像。這正是我們關(guān)注的重點(diǎn)。就這些畫像的功能而言，其中有一部分是用于“成教化，助人倫”的，如《古賢圖》《夏禹治水圖》之屬。還有一部分，其功能和漢明帝時(shí)所繪“云臺(tái)二十八將”類似，具有勸戒表彰的作用，如《魏晉名臣畫像》《中朝名士圖》等。再有一些，如帝王像、前代名士像，當(dāng)具有“存形”和紀(jì)念的意義。而如桓溫等同代人物之畫像，亦有“存形”的目的。這些圖像，或懸掛于居室之中，應(yīng)該還有審美之功用。諸如《晉帝相列像》《魏晉名臣畫像》等，應(yīng)當(dāng)是置于特定的國家建筑空間之內(nèi)，如漢代的麒麟閣、云臺(tái)、唐代的凌煙閣，都曾張掛功臣圖像。這些“訂單”，是由國家發(fā)出的，代表了官方對(duì)于顧愷之繪畫才能的認(rèn)可。在此可與書法作一比較。魏宮匾額多由韋誕題署，晉太元中起太極殿，謝安欲使王獻(xiàn)之題榜，表明對(duì)其書法水平的肯定。不過，有意思的是，韋誕和王獻(xiàn)之對(duì)這種認(rèn)可“不以為榮，反以為恥”，前者告誡子孫不要再學(xué)書法，后者拒絕了謝安的要求。實(shí)際上，他們都將題榜視為一種工匠所為的猥役，與其士大夫身份并不相符。這是因?yàn)?，士人書法水平的高低，是由士人文化圈來認(rèn)定的。如王獻(xiàn)之的書法地位，是通過與庾氏、郗氏、謝氏等世族子弟，以及其父王羲之在內(nèi)的王氏家族等人書法的品評(píng)和比較而認(rèn)定的。這種認(rèn)定是士人內(nèi)部自發(fā)進(jìn)行的，他們將其作為士人文化素養(yǎng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。它雖屬自發(fā)，卻具有權(quán)威性，遠(yuǎn)過于皇權(quán)或官方的認(rèn)可之上。[22] 書法既是如此，繪畫的情形又怎樣呢？史料所限，我們看不到顧愷之對(duì)于這些官方“訂單”的態(tài)度。他擔(dān)任的是參軍、散騎常侍，繪畫并非其本職所在。不過，對(duì)于一個(gè)嗜好繪畫的人來說，他或許是樂在其中的。魏晉名士像及時(shí)賢像，在顧愷之的畫作中所占比例最多。涉及諸多家族的重要人物，如瑯邪王氏的王戎，太原王氏的王安期，陳郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修，河?xùn)|裴氏的裴楷，陳郡謝氏的謝鯤等等。同代人物，他至少畫過桓溫、桓玄、謝安、殷仲堪、劉牢之五人。這些人物，全都是魏晉時(shí)期最為知名的人物。不過，這些畫像應(yīng)該不是官方指定顧愷之所作，而更可能是家族子弟為了紀(jì)念先人，請(qǐng)求顧愷之繪制，或者顧愷之主動(dòng)繪成。可以確定的是，顧愷之曾自告奮勇為殷仲堪畫像，《世說新語·巧藝》載：“顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州。”桓溫和桓玄的畫像，或亦顧愷之主動(dòng)為之，而非在其人去世之后所作。[23] 在此情形中，繪畫具有禮物的性質(zhì)。顧愷之以自己的畫技，報(bào)答桓氏父子以及殷仲堪的知遇之恩。顧愷之與長他二十多歲的謝安（320—385年）的交往，當(dāng)是始于桓溫府內(nèi)。升平四年（360年），謝安被桓溫辟為司馬，顧愷之在五年之后任桓溫參軍之職，二人同府為官，平時(shí)自然多有交往。我們已無法得知顧愷之繪制《謝鯤像》和《謝安像》的確切時(shí)代了。謝鯤乃謝尚之父，謝安的伯父，他在中朝由儒入玄，豁達(dá)不拘，頗有聲名，為王衍“四友”之一，亦是西晉“八達(dá)”之一，乃陳郡謝氏家族興起的第一個(gè)關(guān)鍵性人物。為這樣一個(gè)先輩繪像存形，以示紀(jì)念，在東晉時(shí)期是很正常的事情。請(qǐng)“圖寫特妙”的大畫家顧愷之來為先人畫像，亦稱得上對(duì)先人的尊敬。顧愷之將謝鯤畫置于巖石之中，因?yàn)闀x明帝曾問謝鯤他與庾亮的優(yōu)劣，謝鯤回答：“一丘一壑，自謂過之?！敝x鯤頗以山林之情自許，這正是玄學(xué)價(jià)值觀所認(rèn)肯的，代表了時(shí)人的審美觀念。顧愷之可謂抓住了謝鯤的特點(diǎn)。謝安對(duì)于顧愷之的如此安排，想必也是認(rèn)同甚或嘉賞的。顧愷之又為謝安畫過像。從人情往還的角度說，謝安似應(yīng)有所表示。的確，謝安對(duì)于顧愷之的畫作給了一個(gè)無與倫比的“好評(píng)”，他說：“顧長康畫，有蒼生來所無。”短短十個(gè)字，將顧愷之推到了前無古人、至高無上的地位。
顧愷之 洛神賦圖（局部六） 宋摹本 北京故宮博物院藏
謝安的這句話應(yīng)該如何理解呢？首先，它產(chǎn)生于魏晉人物品藻的氛圍之中，名士之間相互品題，同一家族或同一陣營的人物相互稱譽(yù)，交情不好的人物相互貶低，是極為正常的事情。謝安作為海內(nèi)名士，一方面有著極高的文化素養(yǎng)，他本人亦有畫名；另一方面最具權(quán)勢，其一言一行，在士林中皆頗具影響。裴啟的《語林》，就因?yàn)橹x安的一句貶語而遭廢棄。[24] 而謝安之所以否定此書，一則他認(rèn)為記載不實(shí)，二則很大程度上和王珣有關(guān)。王珣因與謝萬的女兒離婚而與謝氏交惡，謝安對(duì)他意見很大。反之，顧愷之卻很受時(shí)人歡迎，與謝安的關(guān)系定然不差。況且，他又為謝安及其伯父謝鯤畫了像，謝安自然要予以還禮。這句好評(píng)，就足以比得上任何禮物了。它對(duì)于建構(gòu)顧愷之的繪畫地位具有舉足輕重的意義，后世評(píng)論家對(duì)于顧愷之的贊揚(yáng)，很難說沒有受到謝安的影響。其次，從魏晉繪畫史來看。在顧愷之前，士人畫家聊聊可數(shù)，最知名者，當(dāng)數(shù)吳國曹不興。然曹不興的相關(guān)史料委實(shí)太少，令人莫名其蹤。比顧愷之稍早或同時(shí)的，有西晉的衛(wèi)協(xié)和張墨，東晉初年的王廙、戴逵，王羲之和王獻(xiàn)之父子亦有畫名。不過，王廙兼綜諸藝，并不專以繪畫名世；羲獻(xiàn)父子書法獨(dú)步，遠(yuǎn)超其畫名。再者，謝安對(duì)王獻(xiàn)之的書法都有輕視之意，[25] 對(duì)其繪畫更不會(huì)格外垂青。真正能與顧愷之匹敵的，當(dāng)屬戴逵。戴逵（326—396年）比顧愷之約大20歲，是個(gè)文藝全才，詩文、書畫、音樂、雕塑無不精通。謝赫的《古畫品錄》將戴逵和顧愷之都列入第三品，他評(píng)戴逵：“荀、衛(wèi)已后，實(shí)為領(lǐng)袖?！?span>[26] 荀、衛(wèi)即西晉的荀勖和衛(wèi)協(xié)，屬第一品。顯然，謝赫認(rèn)為戴逵在顧愷之之上。顧愷之的《論畫》，評(píng)魏晉作品21幅，其中戴逵作品就有5幅，顯然顧愷之對(duì)戴逵亦很推崇。那么，謝安為何沒有將戴逵考慮在內(nèi)，而直呼顧愷之的繪畫“有蒼生來所無”？
顧愷之 洛神賦圖（局部七） 宋摹本 北京故宮博物院藏
一個(gè)很重要的原因，就是戴逵沒有融入貴族群體。他雖然出身士族，卻性情高潔，無心仕宦，多次拒絕官府征辟，隱居深山，所以在《晉書》中，他被列入“隱逸傳”而非“文苑傳”（顧愷之即在此傳）。由此，他就身處貴族交際圈和文化中心之外了。更有甚者，他“常以禮度自處，深以放達(dá)為非道”，曾著論對(duì)元康名士的放達(dá)行徑予以猛烈批判。這種言論必為崇尚玄學(xué)的魏晉名士所不喜。何況，元康諸人正是東晉名士的先輩。據(jù)《歷代名畫錄》記載，戴逵的人物畫有十余幅，如《阿谷處女圖》《胡人弄猿圖》《董威輦詩圖》《孔子弟子圖》《五天羅漢圖》《杜征南人物圖》《漁父圖》《尚子平白畫》《孫綽高士像》《嵇阮像》等，另有山水鳥獸畫多幅，如《獅子圖》《名馬圖》《三牛圖》《三馬伯樂圖》《南都賦圖》《吳中溪山邑居圖》等。就人物畫而言，戴逵創(chuàng)作的魏晉名士像非常之少，《歷代名畫記》只載兩幅，除了嵇阮、孫綽為其同代人物，皆為高士，與其性情相合。無論是創(chuàng)作數(shù)量還是人物地位，遠(yuǎn)不能和顧愷之相提并論。再者，就繪畫技能而言，顧愷之在《論畫》中，對(duì)戴逵畫作的評(píng)論還是有所保留的。如評(píng)《七賢像》，他認(rèn)為“唯嵇生一像欲佳，其馀雖不妙合，以比前竹林之畫，莫有及者?！盵27] 顧愷之認(rèn)為戴逵畫中六賢未能盡其妙，盡管已經(jīng)超越前人之畫，但言下之意是否在說，自己所作《七賢像》更勝一籌呢？再如他評(píng)《嵇輕車詩》：“作嘯人似人嘯，然容悴不似中散?！蓖瑯邮钦f戴逵對(duì)嵇康神情的描繪還很不夠。顧愷之的這一“高論”，或許在和謝安諸人相聚時(shí)作過陳述，為其所知。根據(jù)以上分析，謝安何以盛稱顧愷之，便不難領(lǐng)會(huì)。而謝赫在《古畫品錄》中批判顧愷之“聲過其實(shí)”，亦是可以理解的了。顧愷之已無存世作品，現(xiàn)有的三幅作品《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女圖》，皆為唐人或宋人摹本。更有甚者，當(dāng)代有些學(xué)者通過考證認(rèn)為，這三幅作品的原作者都不是顧愷之。如楊新、巫鴻、石守謙等人，從考古學(xué)和人類學(xué)的角度，對(duì)這三幅作品進(jìn)行了精細(xì)的分析，對(duì)其創(chuàng)作時(shí)代和作者進(jìn)行了顛覆。同時(shí)，有的學(xué)者，如韋賓、劉屹等，認(rèn)為顧愷之傳世的三篇繪畫理論著作，即《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》，皆是偽作。[28] 如果這些結(jié)論成立，那么，我們對(duì)顧愷之的研究更難有史料可依。因此，我們姑且擱置這些爭議，將這些作品仍舊歸諸顧愷之名下，并以此為中心，來探討魏晉南北朝時(shí)期的審美意識(shí)。顧愷之年輕時(shí)在瓦官寺繪制的《維摩詰像》，史籍載之鑿鑿。唐會(huì)昌五年（845年）武宗滅佛，《維摩詰像》移至甘露寺，并于大中七年（853年）轉(zhuǎn)入內(nèi)府，唐亡后不知所終。莫高窟第220窟中有《維摩詰經(jīng)變圖》，圖中的維摩詰坐于三面圍屏的高足大床之上，床上施以錦帳。維摩詰身披寬袍，右手執(zhí)麈尾，身體略顯前傾，憑幾而坐。其人深目高鼻，眉毛濃重，胡須疏朗，是一老年胡人形象。有的學(xué)者認(rèn)為，這幅畫像并非根據(jù)顧愷之的原圖摹寫而成，“第220窟坐帳維摩所據(jù)圖樣或有可能是初唐繪于京師寺院中的壁畫，尤其是莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐維摩變于屏風(fēng)上‘臨古跡帖’的做法與長安甚有淵源。”[29] 不過，鑒于維摩信仰在中古蔚然成風(fēng)，諸多名畫家都繪有維摩畫像，而顧愷之實(shí)則開創(chuàng)了一個(gè)維摩畫像的樣式和傳統(tǒng)。
佚名 維摩詰經(jīng)變圖 敦煌莫高窟第103窟
那么，維摩詰到底何許人也？維摩詰是毗耶離城中的一位居士，他家境富有，而又參透名利，領(lǐng)悟了至道妙法。《維摩詰經(jīng)·方便品第二》稱其：“雖處居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；現(xiàn)有眷屬，常樂遠(yuǎn)離；雖服寶飾，而以相好嚴(yán)身；雖復(fù)飲食，而以禪悅為味；若至博弈戲處，輒以度人；受諸異道，不毀正信；雖明世典，常樂佛法；一切見敬，為供養(yǎng)中最；執(zhí)持正法，攝諸長幼；一切治生諧偶，雖獲俗利，不以喜悅；游諸四衢，饒益眾生?！?/span>[30] 也就是說，他一方面不摒棄世俗的欲望娛樂，同時(shí)卻能以佛法大道持之。此外，更重要的是，他具有絕高的論辯本領(lǐng)，“辯才無礙，游戲神通，逮諸總持”。簡而言之，維摩詰形象對(duì)于魏晉名士具有極大的吸引，可以說他代表了魏晉名士的生活理想與文化理想。他示病于床，佛祖欲派諸弟子前往問疾，先后派遣了舍利弗、大目犍連、大迦葉、須菩堤、富樓那彌多羅尼子、摩訶迦旃延、阿那律、優(yōu)波離、羅睺羅、阿難、彌勒菩薩、光嚴(yán)童子、持世菩薩、善德等人，諸人則稱述了自己此前與維摩詰的對(duì)答，全都甘拜下方，皆曰不能勝任。佛祖最后派遣文殊師利前往，文殊師利贊嘆維摩詰：“彼上人者，難為酬對(duì)，深達(dá)實(shí)相，善說法要，辯才無滯，智慧無礙，一切菩薩法式悉知，諸佛秘藏?zé)o所不入，降伏眾魔，游戲神通，其慧方便，皆已得度?！?/span>[31] 雖則如此，文殊師利還是知其不可而為之，率眾前往毗耶離大城問疾。維摩詰得知其人前來，便除去室內(nèi)所有，唯置一床，獨(dú)寢其上。《維摩詰像》所畫的就是這一場景。這幅畫作雖不得見，然張彥遠(yuǎn)對(duì)它的評(píng)價(jià)：“清羸示病之容，隱幾欲言之狀”，以及莫高窟的《維摩詰經(jīng)變圖》，可以讓我們對(duì)其形象有所領(lǐng)略。很可注意的一點(diǎn)是，顧愷之所繪的維摩詰有“清羸”之容，而實(shí)際上，在《維摩詰經(jīng)》原文中，并沒有對(duì)維摩詰形體特征的描述。顧愷之的這種處理，毋寧說是對(duì)魏晉名士“秀骨清相”型的理想形象的一種投射。此外，“隱幾欲言之狀”，可謂得其神似，抓住了維摩詰善辯的特點(diǎn)，這點(diǎn)最為崇尚清談的名士所激賞。深浸于魏晉名士群體的顧愷之，對(duì)于他們的理想形象自然了然于心。關(guān)于這點(diǎn)，還有一個(gè)可供對(duì)比的案例。在《畫云臺(tái)山記》這篇繪畫草稿記錄中，“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)”。顧愷之所繪天師，與維摩詰一樣，均為“瘦形”，傳達(dá)了魏晉士人的審美偏好。天師的“神氣遠(yuǎn)”，同樣表明了顧愷之對(duì)于魏晉時(shí)期重神觀的領(lǐng)會(huì)。
顧愷之 女史箴圖（局部一） 唐摹本 倫敦大英博物館藏
歷代對(duì)于《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女圖》等原作或摹本的賞析多有，如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中如是評(píng)價(jià)顧愷之的畫法：“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！?/span>[32] 簡言之，就是贊其呈現(xiàn)出一種力度之美。宋代米芾在《畫史》中提及他家藏有顧愷之的《維摩天女飛仙圖》，劉有方家藏有《女史箴橫卷》，皆“筆彩生動(dòng)，髭發(fā)秀潤”，自是傳神。元代湯垕在《畫鑒》中云：“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時(shí)或有失，細(xì)視之，六法兼?zhèn)?，有不可以語言文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以濃色微加點(diǎn)綴，不求藻飾?！?/span>[33] 1960年發(fā)掘的南京西善橋南朝墓中，有竹林七賢與榮啟期磚畫，繪畫風(fēng)格與顧愷之的畫風(fēng)非常相似，借此可以一窺顧氏作品的風(fēng)貌。磚畫造型生動(dòng)，人物形象與史料所載七賢的性情行止非常相合，“從壁畫的技法上看, 衣褶線條剛勁柔和兼而有之, 人物比例勻稱, 是相當(dāng)成熟的畫師的作品。以之與今天尚流傳的晉代繪畫相較, 和顧愷之有很多相似之處：它與‘女史箴圖’同樣的表現(xiàn)了那種‘如春蠶吐絲’般的有韻律的線條和典雅的風(fēng)格；壁畫中的銀杏、垂柳與‘洛神賦圖卷’中的手法幾全相同, 顯示出我國山水畫的早期作風(fēng)?！?/span>[34] 甚至有學(xué)者認(rèn)為，此組磚畫乃顧愷之的手筆。今人馬采如是評(píng)價(jià)顧愷之的創(chuàng)作：“我國古代藝術(shù)到了顧愷之，才真正擺脫了表現(xiàn)上的古拙呆滯，變成周瞻完美、生動(dòng)活潑?！?/span>[35] 唐代張懷瓘以“神”目顧愷之，他將顧愷之與陸探微和張僧繇這“六朝三杰”進(jìn)行了對(duì)比：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為貴?！?/span>[36] 在神、骨、肉的理論體系中，神占據(jù)最高地位，生動(dòng)地傳達(dá)了顧愷之的繪畫特點(diǎn)和藝術(shù)地位。再來看一下顧愷之的畫評(píng)，顧愷之作有《論畫》，對(duì)魏晉時(shí)期的21幅畫作進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。這些畫作，絕大部分是人物畫。我們在此要關(guān)注的是，顧愷之是如何評(píng)價(jià)這些畫作的？他關(guān)注的是畫作的哪些方面？他有怎樣的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美偏好？通觀這些評(píng)論，約而言之，顧愷之主要關(guān)注畫作的兩個(gè)方面：形和神。形，包括面部表情、肢體動(dòng)作、服飾和骨法，尤以骨法最受關(guān)注。如評(píng)《周本紀(jì)》“重疊彌綸有骨法”，《伏羲神農(nóng)》“有奇骨而兼美好”，《漢本紀(jì)》“有天骨而少細(xì)美”，《孫武》“骨趣甚奇”，《醉客》“多有骨俱”，《列士》“有骨俱”，《三馬》“雋骨天奇”。神，指人物所體現(xiàn)出的神態(tài)、意韻、精神、氣勢。如評(píng)《小列女》“不盡生氣”，《伏羲神農(nóng)》“神屬冥芒，居然有得一之想”，《醉客》“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，《壯士》“有奔勝大勢，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)”，《列士》“然藺生恨急烈，不似英賢之慨”，《三馬》“其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也”，《東王公》“如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也”，《七佛》及《夏殷》與《大列女》“有情勢”，《北風(fēng)詩》“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”，《嵇輕車詩》“處置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣”。[37]顯然，顧愷之對(duì)形與神的關(guān)注，直接承繼的是魏晉的人物品藻。人物品藻對(duì)于人物的形體與骨法皆有關(guān)注，顧愷之偏好的是畫中人物之骨法。他喜歡用“奇”字描述“骨”，骨之奇，突出人物的不同凡俗。此外，“美”也是顧愷之多次使用的一個(gè)詞，如“美好”“細(xì)美”“雖美而不盡善”等，側(cè)重于對(duì)所繪人物外形的描述。人物品藻對(duì)人物形神并重，相較而言，更重視人物之神，重視人物的姿容背后所傳達(dá)出的情趣、修養(yǎng)、氣度、意蘊(yùn)等內(nèi)在的精神世界。顧愷之的畫評(píng)，強(qiáng)調(diào)畫中人物的“生氣”“大勢”“情勢”“天趣”，正是表明了重神的觀念。顧愷之認(rèn)為，繪畫應(yīng)該抓住所繪對(duì)象的特點(diǎn)和風(fēng)神。如《列士》中的藺相如，顧愷之認(rèn)為應(yīng)該描摹出其“英賢之概”；《壯士》應(yīng)該將其激揚(yáng)的神采描摹地更為生動(dòng)；《嵇輕車詩》應(yīng)該傳達(dá)出嵇康“容悴”的容止特征。其中，在描繪人物之神時(shí)，“勢”是顧愷之使用較多的一個(gè)概念。“勢”體現(xiàn)出的人物之神，是一種活潑的動(dòng)態(tài)之美。魏晉南北朝時(shí)期，“勢”還成為書法評(píng)論中常用的概念。
顧愷之 女史箴圖（局部二） 唐摹本 倫敦大英博物館藏
顧愷之不僅在自己的畫作和畫論中自覺地踐行時(shí)人重神的觀念，更重要的是，他將這種觀念提升到了理論的高度，提出了“遷想妙得”“以形寫神”“傳神寫照”等重要命題，尤以“傳神寫照”最受重視。就其原生語境而言，“以形寫神”和“傳神寫照”都是顧愷之從人物畫的創(chuàng)作中生發(fā)出的?！皞魃駥懻铡敝f出自《世說新語·巧藝》：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！边@段話表明了顧愷之對(duì)于人物之神的認(rèn)知，他認(rèn)為人物的精神狀態(tài)和內(nèi)心世界，即傳神之處，表現(xiàn)于眼睛之上。所以他對(duì)于眼睛的處理特別謹(jǐn)慎，甚或數(shù)年不點(diǎn)其睛。有的學(xué)者據(jù)此認(rèn)為顧愷之的繪畫技巧不夠成熟，如徐復(fù)觀認(rèn)為，顧愷之的這種處理，“都是在技巧上無可奈何的表現(xiàn)方法。即以畫人或數(shù)年不點(diǎn)眼睛一事而論，這也說明他所遇到的技巧對(duì)意境的抗拒性，還沒有完全克服下來。則其作品的‘跡不逮意’，是當(dāng)然的結(jié)果”[38]。陳傳席亦有類似的看法：“顧愷之作為一個(gè)大理論家，作畫的得失，他是十分清楚的，然而技巧上的局限，給他的創(chuàng)作造成了逆境?！裕x赫說他‘跡不逮意’是言之有據(jù)的?！?/span>[39] 這種解讀值得商榷。實(shí)際上，顧愷之對(duì)于眼睛的重視，其來有自。他的人物畫師承衛(wèi)協(xié)，衛(wèi)協(xié)同樣有作畫不點(diǎn)眼睛的記載：“（衛(wèi)協(xié)）嘗畫《七佛圖》，不點(diǎn)目睛，人或疑而有請(qǐng)。協(xié)謂：‘不爾。即恐其騰空而去?！?/span>[40] 潘運(yùn)告編著的《漢魏六朝書畫論》，輯錄顧愷之“論畫人物”故事7則，其中有5則與畫眼睛有關(guān)。如他為眇一目的殷仲堪畫像，對(duì)眼睛的處理是“明點(diǎn)童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽月”；他論畫：“手揮五弦易，目送歸鴻難”；他繪瓦官寺《維摩詰像》，“工畢，將欲點(diǎn)眸子”；他為人畫扇，“作嵇、阮，而都不點(diǎn)眼睛，曰：‘點(diǎn)眼睛便欲語。’”[41] 顧愷之的“點(diǎn)眼睛便欲語”與衛(wèi)協(xié)的“即恐其騰空而去”簡直如出一轍，表明他們師徒對(duì)于畫人物之眼有著共同的認(rèn)知。通過以上數(shù)例還可看到，在魏晉人物畫創(chuàng)作中，通常都將點(diǎn)畫眼睛放在最后進(jìn)行。此舉并非由于畫家技巧上的欠缺，而是因?yàn)檠劬?duì)于傳達(dá)人物的精神面貌有著至關(guān)重要的作用，放在最后處理，便于把握全局，符合作畫規(guī)律。數(shù)年不點(diǎn)其睛，更表明了對(duì)于神的傳達(dá)的重視，以及人物畫的難點(diǎn)所在。需要強(qiáng)調(diào)的是，“傳神寫照”命題的提出，是顧愷之的生活實(shí)踐和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的產(chǎn)物。他活躍于占據(jù)主流的魏晉名士群體之中，對(duì)于他們的日常審美經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)觀念深有領(lǐng)會(huì)，以高超的繪畫技藝和深厚的文化素養(yǎng)，對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)作上的傳達(dá)和理論上的概括。此時(shí)，正值中國藝術(shù)的興起時(shí)期，也是輝煌時(shí)期，于是，“傳神寫照”便不僅僅是對(duì)魏晉人物繪畫理論的總結(jié)，更對(duì)后世的繪畫理論和藝術(shù)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。四、氣韻生動(dòng)：六朝繪畫審美意識(shí)之二
在魏晉南北朝，謝赫是繼顧愷之之后最為重要的畫論家，二人頗有可以比較之處。他們都對(duì)前代畫家畫作有所品評(píng)，顧愷之作有《論畫》，謝赫作有《古畫品錄》。謝赫對(duì)顧愷之的“差評(píng)”，成為中國繪畫史上的一樁公案。他們都提出了重要的繪畫理論，顧愷之的“傳神寫照”，謝赫的“六法”，都是中國繪畫史上重要的理論命題。尤其“六法”理論，最稱經(jīng)典，“六法精論，萬古不移”[42]?！傲ā敝械摹皻忭嵣鷦?dòng)”，更是成為中國繪畫最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。郭若虛指出：“凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”現(xiàn)代學(xué)者余紹宋亦提出：“至于“氣韻”二字，在國畫中極關(guān)重要。蓋無氣韻之畫，便失去國畫之精神?！?/span>[43]
顧愷之 女史箴圖（局部三） 唐摹本 倫敦大英博物館藏
這里，仍要對(duì)謝赫對(duì)于顧愷之的評(píng)價(jià)問題，給出我的理解。謝赫在《古畫品錄》中分六品，評(píng)價(jià)了前代畫家28人。顧愷之被置于第三品，評(píng)語亦極短，稱其“格體精微，筆無妄下，但跡不怠意，聲過其實(shí)”，一反以謝安為首的東晉核心名士對(duì)顧愷之“前無來者”的崇高定位。謝赫的觀點(diǎn)基本受到后世評(píng)論家的一致駁斥，陳代姚最、唐代李嗣真、張彥遠(yuǎn)、張懷瓘等后世畫評(píng)家皆力挺顧愷之，卻幾乎無人對(duì)謝赫表示支持。離謝赫時(shí)代最近的姚最，對(duì)謝赫的觀點(diǎn)十分不忿，他在《續(xù)畫品》提出：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效，如負(fù)日月，豈末學(xué)所之所能窺？”[44] 認(rèn)為顧愷之的地位至高無上，對(duì)謝赫則大加譏諷。何以如此？關(guān)于謝赫的生平與家世，正史和畫史均無記載。不過很可能的情況是，他本人并非出自世家大族，尤其不是出自陳郡謝氏，否則相關(guān)史料中應(yīng)該有所說明。有的文章將謝赫視為陳郡謝氏中人，[45] 是欠妥的。如果謝赫果真出自陳郡謝氏，那么從情理上講，他不會(huì)對(duì)先祖謝安的言論大唱反調(diào)。謝安說顧愷之的畫“有蒼生來所無”，他卻說顧愷之“聲過其實(shí)”，豈不是有辱先祖？所以，謝赫可能出身寒族，他不滿于世族文人對(duì)于文化的壟斷，他知道顧愷之的名聲，與以謝安為首的名士群體的鼓吹大有關(guān)聯(lián)。因此之故，他把顧愷之列為第三品，大有挑戰(zhàn)世族文化的壟斷權(quán)之意。而姚最則出身文化世家，其祖姚菩堤曾任梁高平令，通醫(yī)理；其父姚僧垣為梁代著名醫(yī)家，受到武帝重用；其兄姚察為史學(xué)家，與子姚思廉共著《梁書》《陳書》?；谶@種背景，姚最對(duì)于貴族文化是持認(rèn)同態(tài)度的，因而也就認(rèn)同謝安對(duì)于顧愷之的評(píng)價(jià)，將其視為公論。他認(rèn)為謝赫對(duì)顧愷之的品評(píng)是“情所抑揚(yáng)，畫無善惡”，也就是說謝赫是根據(jù)自己的個(gè)人情感進(jìn)行評(píng)價(jià)，而無關(guān)乎畫作的好壞。這一觀點(diǎn)相當(dāng)犀利，他或許意識(shí)到了謝赫的出發(fā)點(diǎn)所在，因此極力對(duì)顧愷之加以維護(hù)。此乃原因之一。原因之二，是謝赫所持評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的問題。謝赫本人善畫，姚最在《續(xù)畫品》中評(píng)他：“貌寫人物，不俟對(duì)看。所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多從赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運(yùn)精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副雅壯之懷。然中興以后，象人莫及?！?/span>[46] 由此可知，謝赫善畫人物，特點(diǎn)有二：一是繪畫速度快，“所須一覽，便工操筆”，二是追求“研精”和“切似”，細(xì)微之處皆求形似。這種美學(xué)偏好不可能不反映于他的繪畫評(píng)論中[47]，如第一品中的衛(wèi)協(xié)，“雖不賅備形妙”；第二品中的顧駿之“精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲”，袁蒨“象人之妙，亞美前賢”；第三品中的姚曇度，“雖纖微長短，往往失之，而輿皂之中，莫與為匹”；第四品中的蘧道愍、章繼伯，“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，王微、史道碩，“王得其細(xì)，史得其真。細(xì)而論之，景玄為劣”；第五品中的劉頊，“纖細(xì)過度，翻更失真”等。這一標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”中的“應(yīng)物象形”。謝赫強(qiáng)調(diào)“細(xì)”與“真”。以此來看，顧愷之繪裴楷于頰上益三毛，畫謝鯤將其置丘壑之中，便是失真而有損于形似。況且，謝赫本人繪畫速度極快，而顧愷之在瓦官寺繪維摩詰，花去一月時(shí)間，畫人或數(shù)年不點(diǎn)睛，相形之下，實(shí)在差距很大。此或亦顧愷之不入謝赫法眼之又一因也。然而，“應(yīng)物象形”不過是“六法”之一。六法者，“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫”?！皯?yīng)物象形”位居第三，真正重要的是，是名列第一的“氣韻生動(dòng)”。實(shí)際上，謝赫在品評(píng)中即貫穿了這六條準(zhǔn)則，尤其是氣韻生動(dòng)。而謝赫本人的畫作，據(jù)姚最“至于氣運(yùn)精靈，未窮生動(dòng)之致。筆路纖弱，不副雅壯之懷”的品評(píng)，于“氣韻生動(dòng)”有所缺失。創(chuàng)作家和理論家不能兼擅，在繪畫史上亦屬正常。值得玩味的是，被謝赫置于第一品的衛(wèi)協(xié)，乃顧愷之的老師。謝赫對(duì)衛(wèi)協(xié)已有所不滿，稱其“雖不該備形妙”。傅抱石先生對(duì)衛(wèi)協(xié)有所評(píng)論，他說：“（衛(wèi)協(xié)）能在形象逼真之外，表示作者的個(gè)性！所以顧愷之贊他：‘密于情思’。以‘情’入畫，埋伏了蔑視形似的暗礁了。”[48] 顧愷之師承衛(wèi)協(xié)，他提出的“遷想妙得”和“以形寫神”，更重視把握對(duì)象之內(nèi)在精神。顧愷之對(duì)裴楷和謝鯤畫像的處理，不正是增加了其“氣韻生動(dòng)”嗎？不知謝赫在進(jìn)行品第排名時(shí)，是否考慮到了這點(diǎn)。
顧愷之 女史箴圖（局部四） 唐摹本 倫敦大英博物館藏
“六法”之說，歷來最受推崇。姚最雖對(duì)謝赫之畫作評(píng)價(jià)不高，然其作《續(xù)畫品》，卻依六法為準(zhǔn)則。概因“六法”乃對(duì)前代繪畫理論之精煉總括。顧愷之的繪畫理論，已有“六法”之雛形。顧愷之的《論畫》，上文提及它關(guān)注的是形與神兩個(gè)方面，這是大體而言。劉海粟認(rèn)為它注重的是精神、天趣、骨相、構(gòu)圖、用筆五點(diǎn)，日本學(xué)者金原省吾則分為神氣、骨法、用筆、傳神、置陳、模寫六點(diǎn)，王世襄則概括為神氣、形貌、骨俱、用筆、置陳五點(diǎn)。顧愷之的《魏晉勝流畫贊》談?wù)摰氖悄懞陀霉P與置陳的問題，《畫云臺(tái)山記》則談到了置陳和色采。[49] 顯然，謝赫“六法”與顧愷之的畫論有相承關(guān)系。前輩學(xué)者對(duì)此多有討論，茲不展開。[50]再來看顧愷之的《論畫》和謝赫的《古畫品錄》對(duì)畫作之“神”的品評(píng)差異。上文提及，顧愷之關(guān)注畫中人物的“生氣”“大勢”“情勢”“天趣”，其中，“勢”是顧愷之使用較多的一個(gè)術(shù)語。而在謝赫的《古畫品錄》中，對(duì)“神”的評(píng)價(jià)用語有了些許變化，羅列如下：第一品中，曹弗興“觀其風(fēng)骨，名豈虛成”，衛(wèi)協(xié)“雖不該備形妙，頗得壯氣”，張墨、荀勖“風(fēng)范氣候[51]，極妙參神，但取精靈，遺其骨法”；第二品中，顧駿之“神韻氣力，不逮前賢”，陸綏“體韻遒舉，風(fēng)采飄然”；第三品中，毛惠遠(yuǎn)“力遒韻雅，超邁絕倫”，夏瞻“雖氣力不足，而精彩有馀”，戴逵“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”，吳暕“體法雅媚，制置才巧”；第五品中，晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”；第六品中，丁光“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”。顧愷之的評(píng)論文字很短，最少的3字，絕大多數(shù)不足20字，最長不過評(píng)衛(wèi)協(xié)《北風(fēng)詩》，約100字，更多關(guān)注畫作的骨體和生氣。而謝赫的25則評(píng)語，雖10余字者不在少數(shù)，但其描述畫作之神的用語更顯豐富，大致可以分為兩類：第一類以“氣”統(tǒng)領(lǐng)，如壯氣、氣候、氣力、神氣、生氣；第二類以“韻”統(tǒng)領(lǐng)，如神韻、體韻、韻雅、情韻。兩類合在一起，正是“六法”之首“氣韻生動(dòng)”。“氣”是中國哲學(xué)中具有本體論意味的一個(gè)重要概念，在魏晉南北朝人物品藻中，亦有廣泛使用，如“體氣”“神氣”“氣骨”等，表示人物的內(nèi)在的生命活力和精神狀態(tài)。自曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”的觀點(diǎn)，氣開始用于文藝評(píng)論之中。鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》中多用“氣”字。“韻”則相對(duì)晚出，《說文解字》釋“韻”為：“和也。從音員聲?！北硎韭曇舻暮椭C。蔡邕《琴賦》有言：“繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)?！庇糜谖淖趾鸵魳?，則有聲韻和音韻。在六朝人物品藻中，“韻”廣泛使用，如贊賞人物“有雅正之韻”“有拔俗之韻”“風(fēng)韻邁達(dá)”“風(fēng)韻疏誕”“思韻淹齊”等?！绊崱痹诖酥溉宋锏娘L(fēng)度、個(gè)性、情調(diào)、意趣之美，這種美可以領(lǐng)會(huì)而難以言傳，正是人物品藻所迷戀和品評(píng)的對(duì)象。徐復(fù)觀先生對(duì)“氣韻”有較詳細(xì)的分析，他的《中國藝術(shù)精神》第三章專論“氣韻生動(dòng)”。他認(rèn)為：“韻是當(dāng)時(shí)人倫鑒識(shí)上所用的重要觀念。它指的是一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的韻，在繪畫上表現(xiàn)出來，這即是氣韻的韻?！盵52] 這一解讀很是精當(dāng)。徐復(fù)觀沒有指出卻十分值得注意的是，“韻”進(jìn)入人物審美領(lǐng)域并大量使用，基本是東晉以來的事情。這與人物審美形象在東晉的轉(zhuǎn)變有關(guān)。一方面是莊子哲學(xué)的影響；另一方面是江南自然山水的浸潤，使得東晉士人不僅發(fā)現(xiàn)了自然美，更形成了一種具有超越性的理想人格和人物形象。這種人物形象，是帶著自然拔俗之“韻”，值得細(xì)細(xì)品味欣賞的?！绊崱?，具有優(yōu)美的屬性，偏向于陰柔一極。從上面我們對(duì)謝赫品評(píng)用語所分的兩組來看，“韻”正有此特點(diǎn)，所謂“情韻連綿”“體韻遒舉”，即有此意。而“氣”所組成的“骨氣”“壯氣”，則帶有陽剛的特色。徐復(fù)觀亦提出：“謝赫的所謂氣，實(shí)指的是表現(xiàn)在作品中的陽剛之美。而所謂韻，則實(shí)指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美?！盵53] 就此而言，“氣”與“韻”在謝赫那里乃分而言之的兩個(gè)概念，而它們都與“神”有關(guān)，二者之間又有著必然的關(guān)聯(lián)，所以在后世藝術(shù)理論中，有時(shí)將“氣韻”視作一個(gè)概念了。
顧愷之 女史箴圖（局部五） 唐摹本 倫敦大英博物館藏
至此，我們便能理解顧愷之的畫論中何以沒有出現(xiàn)“韻”字了。其一，顧愷之品評(píng)的是前代畫家的創(chuàng)作，其時(shí)，理想的人物形象不是具有“風(fēng)韻”，而是曹魏時(shí)的“玉人”或竹林的“放達(dá)”，顧愷之所看重的，是畫作能否體現(xiàn)人物之“生氣”和“大勢”；其二，顧愷之所處的東晉，“韻”在人物品藻中雖大量使用，然其進(jìn)入藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，尚需一個(gè)過程。謝赫生存的齊梁時(shí)代，已對(duì)東晉理想人物形象有很好的把握，“韻”已廣為接受。顯然，從“傳神寫照”到“氣韻生動(dòng)”，表明了魏晉南北朝審美意識(shí)的重要變遷。
[1] 余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第491頁。[2] 王夫之：《讀通鑒論》，中華書局2013年版，第257頁。[3] 潘天壽和溫肇桐都指出，顧愷之的祖父為顧榮之子顧毗（參見溫肇桐《顧愷之新論》，四川美術(shù)出版社1985年版，第12頁）。潘天壽依據(jù)的是《無錫顧氏宗譜》，至今有些通俗性的文章仍沿用這種觀點(diǎn)，其說存疑。若顧愷之真為顧榮一系，史書應(yīng)當(dāng)明文記載。因此，宋代汪藻作《世說人名譜》，將顧愷之列為吳郡顧氏之別族，同屬此列者還有顧野王和顧夷，汪藻稱“以上三人，并吳郡人，莫知世次”（參見楊勇：《世說新語校箋》（下冊），臺(tái)北正文書局有限公司2017年版，第212頁）。[5] 《晉書》卷七七《殷浩傳附顧悅之傳》，中華書局1974年版，第2048頁。[6] 余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第819頁。[9] 潘天壽：《顧愷之》，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第15頁。溫肇桐作顧愷之年表，以其生年為公元348年。[10] 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第87頁。[11] 一個(gè)有趣的比較發(fā)生在法國畫家大衛(wèi)身上，他的《賀拉斯兄弟的宣誓》，亦有類似的創(chuàng)作過程：“1785年初，大衛(wèi)返回羅馬，城內(nèi)謠言四起，紛傳他正在私人工作室里創(chuàng)作一幅荒誕怪異的作品。經(jīng)過這一口頭性的廣告宣傳之后，大衛(wèi)打開了他的工作室之門，人們蜂擁而至，排起隊(duì)伍，期待著一睹這幅不久之前還遮遮掩掩的畫作的廬山真面目。在畫展開幕前日，油畫被送往巴黎之前，外國的藝術(shù)家來了，意大利的藝術(shù)家也來了，然后是貴族、梵蒂岡的紅衣主教，以及所有那些翹首以待渴望看到畫作的人們?！眳⒁娒商睾揽怂梗骸端囆g(shù)公司：審美管理與形而上營銷》，王旭曉、谷鵬飛、李修建等譯，人民郵電出版社2010年版，第148頁。[12] Alfred Gell, Art and Agency：An Anthropological Theory, New York: Oxford University Press, 1998.[13] 柯律格在書中提道：“我承認(rèn)我深受已故人類學(xué)家阿爾弗雷德·杰爾（Alfred Gell）的影響，他甘于在方法上撇開藝術(shù)性之討論（methodological philistinism），并以能動(dòng)性（agency）代替意義（meaning）的探詢，作為發(fā)展‘藝術(shù)人類學(xué)’的基礎(chǔ)。盡管有些人可能認(rèn)為這樣的問題超越了藝術(shù)史所處理的范圍，同時(shí)又達(dá)不到人類學(xué)的起碼標(biāo)準(zhǔn)，我仍然堅(jiān)持我的想法。”參見柯律格：《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，“引言”，劉宇珍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第16頁。[14] 高居翰：《中國繪畫史方法論》，曹意強(qiáng)主編：《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2007年版，第478頁。[15] 如《世說新語·言語》載：桓公北征，經(jīng)金城，見前為瑯邪時(shí)種柳，皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執(zhí)條，泫然流淚。[16] 余知古著、袁華忠譯注：《渚宮舊事譯注》，湖北人民出版社1999年版，第202頁。[17] 《晉書》卷七九《謝安傳》，中華書局1974年版，第2073頁。[18] 《晉書》卷九二《文苑傳·伏滔傳》，中華書局1974年版，第2399頁。[19] 《 晉書》卷九二《文苑傳·羅含傳》，第2403頁。[20] 參見胡大雷：《中古文學(xué)集團(tuán)》第五章第八節(jié)，廣西師范大學(xué)出版社1996年版。[21] 《晉書·顧愷之傳》：桓玄時(shí)與愷之同在仲堪坐，共作了語。愷之先曰：“火燒平原無遺燎。”玄曰：“白布纏根樹旒旐。”仲堪曰：“投魚深泉放飛鳥?！睆?fù)作危語。玄曰：“矛頭淅米劍頭炊。”仲堪曰：“百歲老翁攀枯枝?！庇幸粎④娫疲骸懊と蓑T瞎馬臨深池?！敝倏绊鹉浚@曰：“此太逼人！”因罷。[22] 在宋代畫院興起之后，這種情況依然如故，文人畫和文人書法的地位一直在院畫和館閣體書法之上。因?yàn)榻K中國古代，掌握書法語話權(quán)的，一直是文人群體。在傳統(tǒng)社會(huì)瓦解、大眾文化興起、書畫市場繁榮的現(xiàn)代社會(huì)，文人群體不復(fù)存在，掌握話語權(quán)的是官方性質(zhì)的“書協(xié)”、高?；蜓芯吭?，還有大眾媒體。此時(shí)，官方認(rèn)定才變得重要起來。[23] 在漢魏時(shí)期，大量史料表明很多畫像是在其人去世之后所作，以示紀(jì)念。如《后漢書·蔡邕傳》：“邕死，年六十一，縉紳諸儒，莫不流涕，兗州、陳留聞之，皆畫像而頌之。”《后漢書·獨(dú)行傳》：“公孫述欲以李業(yè)為博士，持毒酒劫令起，業(yè)飲毒死。蜀平，光武下詔，表其閭，益部紀(jì)載其高節(jié)，圖畫形像?！蓖瑫r(shí)，亦有許多是在人物生前所繪，以表彰其功德。如《后漢書·楊球傳》：“樂松江覽為鴻都文學(xué)，詔敕中尚書為松等三十二人圖像立贊?！敝?xí)x代，有些畫像是人物生前所繪，如顧愷之為殷仲堪畫像即是顯例，而其畫像的目的，亦非為了教化之用，或?yàn)閱渭兊膶徝?。李福順《中國美術(shù)史》所作“大事記”中提到，“桓溫死，顧愷之哭其墓，作《桓溫像》”；“謝安卒，顧愷之作《謝安像》”；“殷仲堪死，顧愷之作《殷仲堪像》”等。實(shí)際上，這些畫像未必是在其人死后才作的。[24] 《世說新語·輕詆》：庾道季詫謝公曰：“ 裴郎云：‘謝安謂裴郎乃可不惡，何得為復(fù)飲酒？’裴郎又云：‘謝安目支道林，如九方皋之相馬，略其玄黃，取其俊逸?！敝x公云：“都無此二語，裴自為此辭耳！”庾意甚不以為好，因陳東亭《經(jīng)酒壚下賦》。讀畢，都不下賞裁，直云：“君乃復(fù)作裴氏學(xué)！”于此《語林》遂廢。今時(shí)有者，皆是先寫，無復(fù)謝語（參見余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第843—844頁）。[25] 孫過庭《書譜》云：“謝安素善尺牘，而輕子敬之書。子敬嘗作佳書與之，謂必存錄，安輒題后答之。甚以為恨?！?/span>[26] 俞劍華：《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1998年版，第362頁。[27] 俞劍華：《中國古代畫論類編》（上），第349頁。[28] 鄒清泉：《顧愷之研究述論》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2011年第2期。[29] 鄒清泉：《莫高窟唐代坐帳維摩詰畫像考論》，《敦煌研究》2012年第1期。[30] 《維摩詰經(jīng)·方便品第二》，中華書局2010年版，第24—25頁。[31] 《維摩詰經(jīng)·文殊師利問疾品第五》，中華書局2010年版，第79頁。[32] 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，第26頁。[33] 俞劍華：《中國古代畫論類編》（上），第476頁。[34] 南京博物院南京市文物保管委員會(huì)：《南京西善橋南朝墓及其碑刻壁畫》，《文物》1960年Z1期。[35] 馬采：《顧愷之研究》，上海人民美術(shù)出版社1957年版，第12頁。[36] 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，第88頁。[37] 以上均參見顧愷之：《論畫》，張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第89—91頁。[38] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第138頁。[39] 陳傳席：《六朝畫論研究》，天津人民美術(shù)出版社2006年版，第25頁。[40] 《宣和畫譜》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第112頁。[41] 潘運(yùn)告編著：《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社1997年版，第270—271頁。[42] 郭若虛：《圖畫見聞志》卷一“論氣韻非師”，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第17頁。[43] 余子安編著：《余紹宋書畫論叢·國畫之氣韻問題》，北京圖書館出版社2003年版，第21頁。[44] 俞劍華：《中國古代畫論類編》（上），第369頁。[45] 如在網(wǎng)絡(luò)上有一篇流傳很廣的文章《兩晉豪門代表——陳郡謝氏》，將謝赫列為陳郡謝氏的代表人物之一。[46] 俞劍華：《中國古代畫論類編》（上），第371頁。[47] 謝赫：《古畫品錄》，俞劍華：《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1998年版，第355—367頁。[48] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年版，第29頁。[49] 參見王世襄：《中國畫論研究》（上），廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第42—48頁。[50] 參見王世襄《中國畫論研究》第五章“謝赫《古畫品錄》中之六法”。[51] “氣候”，《佩文齋書畫譜》本作“氣韻”。[52] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第152頁。[53] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，第154頁。樂府征稿：
30萬尋找一詩人！2020首屆勒銘詩歌獎(jiǎng)啟事！
當(dāng)代兩浙詞人詞征集令！
