【舞蹈中國(guó)】

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(鼗鼓舞重建排練圖 圖片提供：姚遠(yuǎn))

關(guān)于鼗鼓的文獻(xiàn)記載最早出現(xiàn)在帝嚳時(shí)代。帝嚳是上古部落的首領(lǐng)，被列為上古五帝之一，前承炎帝、黃帝，后啟帝堯、帝舜。傳說(shuō)帝嚳喜愛(ài)音樂(lè)，并命令工匠創(chuàng)作“鼗”，《呂氏春秋·古樂(lè)》載：“帝嚳命咸黑作為聲，歌九招、六列、六英。有倕作為鼙、鼓、鐘、磬、吹苓、管、塤、篪、鞀、椎、鐘”。①其中“鞀”通“鼗”。到了殷商，殷墟甲骨卜辭中有“鞀”的記載，裘錫奎在《古文字論集》中提到“鞀”是一種樂(lè)器，做祭祀之用：“已亥卜，貞；鞀惟陽(yáng)甲”。“庚寅卜，出貞：于羿乙未大鞀”。②這都是鼗鼓用于祭祀的記載，也是漢畫(huà)鼗鼓舞的第一社會(huì)功能。

祭祀外，鼗鼓的社會(huì)功能還包括戰(zhàn)事的出征與凱旋、政事的溝通與商議，如《尚書(shū)·益稷》記載夔（kui）曰：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來(lái)格。虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔”。③是講在樂(lè)舞慶典中，舜、禹、皋（gao）陶在討論郡主和臣子之間的相處之道，君臣之間的氛圍融洽。夔是當(dāng)時(shí)祭祀樂(lè)舞的樂(lè)官，掌管鼗的演奏。其肅然與陶然也以視覺(jué)直觀滲透到漢畫(huà)鼗鼓舞的迎來(lái)送往、禮尚往來(lái)中。

到了周代，這種功能擴(kuò)大至禮樂(lè)祭祀與祭祖合一，并且貴族化了。《禮記·王制》載：“天子賜諸侯樂(lè)，則以柷將之，賜伯子男樂(lè)，則以鼗將之”。④柷、鼗都屬于節(jié)樂(lè)，是控制音樂(lè)表演節(jié)奏的樂(lè)器。天子獎(jiǎng)勵(lì)音樂(lè)給臣子，因柷節(jié)一曲之始，控制時(shí)間較長(zhǎng)，賞賜給諸侯。鼗節(jié)一唱之終，控制的時(shí)間相對(duì)較短，賞賜給職位低于諸侯伯子男。如此，鼗鼓就和伯爵、子爵、男爵爵位掛上了鉤。在職業(yè)化以后，宮廷樂(lè)師出任了播鼗者的角色，《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·仲夏》載：“是月也，命樂(lè)師修鼗鞞鼓，均琴瑟管蕭，執(zhí)干戚戈羽……以祈谷實(shí)。農(nóng)乃登黍”。是說(shuō)夏季的第二個(gè)月，樂(lè)師要檢查以及修理鼗鼓、鞞鼓，調(diào)節(jié)琴瑟管蕭等樂(lè)器，為祭祀祈雨活動(dòng)做準(zhǔn)備?！吨芏Y·春官》中還記載了“小師”一職：負(fù)責(zé)管理樂(lè)器以及教授演奏鼗的方法，教授“瞽矇”盲人樂(lè)師演奏鼗，也教授“視瞭”有視力的樂(lè)師“視瞭擊磬兼播鼗”。如此，鼗鼓就從上古明王們手中的法器、禮器發(fā)展成西周時(shí)宮廷雅樂(lè)樂(lè)器，由小師掌管鼗樂(lè)。禮崩樂(lè)壞后，宮廷樂(lè)師四散下海，“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔人于河，播鼗武入于漢，少師陽(yáng)擊磬襄人于?！?。⑤這種官職在漢代換做了“鼓吹署”的專(zhuān)職人員，隸屬漢樂(lè)府?！吨芏Y·春官》中也有“小師掌管鼓鼗、柷、敔、塤、蕭、管、弦、歌”的記載。漢代鄭玄注：“鼗如鼓而小，持其柄搖之，旁耳還自擊”⑥主體身份確立之后，《周禮·春官·大司樂(lè)》還記錄了不同種類(lèi)的鼗及其不同用場(chǎng)，如“雷鼓、雷鼗，孤竹之管”；“靈鼓、靈鼗，孫竹之管”；“路鼓、路鼗，陰竹之管”，是講祭祀天神時(shí)用“雷鼗”，祭祀地神時(shí)用“靈鼗”，祭祀鬼神時(shí)用“路鼗”等，各司其職。鬼神當(dāng)中就包括祖先神，它們?cè)跐h畫(huà)舞蹈中常合為一體被供奉。

這些功能的實(shí)施在《詩(shī)經(jīng)》記載的“鞉”中有所描述?！对?shī)經(jīng)·商頌·那》記載了鞉鼓在宗廟祭祀活動(dòng)中的運(yùn)用，是一篇迎神曲，用于迎接先祖的神靈：“猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡(jiǎn)簡(jiǎn)，衎（kan）我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲”。祭祀儀式中樂(lè)師擊鼓奏樂(lè)，舞隊(duì)起舞，將子孫、賓客聚集在一起，迎接先祖神靈，祈求心想事成?！对?shī)經(jīng)·周頌·有瞽》的“應(yīng)田懸鼓，鞉磬柷圉”則描繪了人們用音樂(lè)演奏來(lái)取悅先祖。⑦在儀式中，鞉與應(yīng)、田、懸、磬、柷、圉等樂(lè)器一同演奏。后來(lái)的漢畫(huà)樂(lè)舞中還能多少見(jiàn)出些身影。按照舞蹈形式的客觀標(biāo)準(zhǔn)，這些身影還有細(xì)致的劃分（見(jiàn)表1）。

站在社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)上，漢代是中國(guó)第一個(gè)一統(tǒng)天下并建立自身完整社會(huì)機(jī)制的王朝，長(zhǎng)達(dá)四百年。這期間，社會(huì)秩序的建立和運(yùn)轉(zhuǎn)如同一部被潤(rùn)滑的巨大的機(jī)器，表現(xiàn)在樂(lè)舞方面，則形成了祭祀禮樂(lè)和民間禮俗的和而不同，使布迪厄的“階級(jí)區(qū)隔理論”在一定程度上被潤(rùn)滑。

漢代舞蹈的特點(diǎn)之一，便是世俗性與禮俗性兼具。所謂世俗性，是漢代社會(huì)的生活?yuàn)蕵?lè)；所謂禮俗性，就是除了娛樂(lè)之外，這種表演還可以作為一種民間禮俗來(lái)使用，也就是說(shuō)還有一種禮儀功能。漢武帝時(shí)期，大量的民間樂(lè)舞藝人被引入樂(lè)府中，高手云集，如李延兄妹等。在司馬相如的《子虛賦》、《西京賦》等文獻(xiàn)資料中，對(duì)這種以俗樂(lè)為主的娛樂(lè)狀況都有精彩的描繪。到了成帝時(shí)，此風(fēng)氣更盛，桓譚《新論》載，當(dāng)時(shí)宮中供娛樂(lè)的俳優(yōu)樂(lè)人達(dá)“千人之多”。漸漸地，其他貴族大臣也受到此風(fēng)氣的影響。當(dāng)時(shí)作為丞相的張禹，精通音律，喜好歌舞，其待客之禮常在后堂陳伎通夜飲歡。東漢延續(xù)了這種情況，貴族大戶(hù)家中笙歌宴舞，其曲度甚至超過(guò)了皇家的郊廟用樂(lè)。大儒張衡、傅毅等在其賦體文章中，對(duì)這些場(chǎng)面皆有詳實(shí)的描述。

當(dāng)初，董仲舒提出的“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，實(shí)際上已經(jīng)把原始儒學(xué)提高到近乎神學(xué)的地位，使殷商的祭祀與周代的禮樂(lè)開(kāi)始融為一體。具體到鼓樂(lè)上，“一鼓立中國(guó)”的建鼓就同時(shí)承擔(dān)起兩者的責(zé)任?！抖Y儀通纂》曰：“建鼓，大鼓也。少昊氏作焉，為眾樂(lè)之節(jié)。夏加四足，謂之節(jié)鼓；商人掛而貫之，謂之盈鼓”；周人縣而擊之，謂之縣鼓。近代相承，植而建之，謂之建鼓。在建鼓取代雷鼗以后，最小“懸樂(lè)”的鼗鼓舞就經(jīng)常伴隨著建鼓舞來(lái)履行家族的社會(huì)義務(wù)了。這包括祭祀禮樂(lè)的敬神敬祖和謁拜德讓?zhuān)€包括民間禮俗的禮尚往來(lái)和自?shī)蕣嗜?。?dāng)然，這是一個(gè)壓縮的社會(huì)空間（見(jiàn)表2）：

在中原河南，多有敬神敬祖合一的“奏鼓簡(jiǎn)簡(jiǎn)，衎我烈祖”的懸樂(lè)遺緒（見(jiàn)圖1）：與跳打的建鼓、壓陣的大鐘同場(chǎng)，鼗鼓坐舞者傾身?yè)P(yáng)臂播鼗，鼗鼓與身體成反角，發(fā)力而不失平衡。又有河南鄧縣家冢店出土“跽坐樂(lè)舞”畫(huà)像磚（見(jiàn)圖2），自左至右：第一人，跽坐鼓瑟者；第二、四人，跽坐手搖鼗鼓、口吹排簫者；第三人，跽坐吹塤者；右邊二人，跽坐擊建鼓者。比圖2-52 更為肅然。在此二圖中，多少能看見(jiàn)周代禮樂(lè)的影子——“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也?！保ā抖Y記·樂(lè)記》）⑧

從中原到荊楚，湖北宜昌當(dāng)陽(yáng)半月1 號(hào)漢墓出土有畫(huà)像磚“建鼓·鼗鼓舞圖”（見(jiàn)圖3）：與下層建鼓者平行站位的是上層左右兩邊的鼗鼓舞者，他們挺胸叉立，右手播鼗，左手持簫，背挎長(zhǎng)劍，赫赫然。

在漢畫(huà)中，政事德讓被壓縮在私人謁拜中，氣氛也相對(duì)輕松。江蘇師范大學(xué)漢文化研究院藏有“建鼓舞·鼗鼓舞圖”（見(jiàn)圖4）：圖分上下兩層，下層大屋內(nèi)為主賓宴飲前的拜謁，彬彬有禮；大屋左側(cè)一馬一猴，為求取功名的“馬上封侯”；右側(cè)二龍欲上先下，準(zhǔn)備騰空，與屋頂上祥禽相會(huì)。上層中心為通天達(dá)地的三羽葆建鼓，上下有6 只猴（侯）成對(duì)攀耍，與下層“馬上封侯”呼應(yīng)；建鼓兩側(cè)有12 人樂(lè)隊(duì)伴奏，正襟危坐；右側(cè)一長(zhǎng)袖舞者亦是“以手袖為威儀”，直立舞袖，其身后一弄丸者，與左側(cè)一倒立者對(duì)應(yīng)，調(diào)節(jié)氣氛；占據(jù)最大空間的是兩位建鼓舞者，跨步揚(yáng)桴成三角形支撐整個(gè)儀式；建鼓之下，是兩位對(duì)應(yīng)的跽坐鼗鼓舞者，同樣山形冠、垂胡袖，對(duì)稱(chēng)舉手播鼗，鼗之雙彈丸橫飛。橫飛的鼗鼓不僅僅是伴奏，其主要任務(wù)在于引導(dǎo)著整個(gè)樂(lè)舞隊(duì)，是《宋史·樂(lè)志一》所云：“鼗者，所謂導(dǎo)舞也?！保ā端问贰?lè)志一》）漢代劉熙《釋名》云：“鞀，導(dǎo)也，所以導(dǎo)樂(lè)作”（《禮記正義·月令》）。類(lèi)似的功能還表現(xiàn)在河南方城東關(guān)出土的東漢“建鼓舞·鼗鼓舞”畫(huà)像石中，陣容小一些，鼗鼓舞者的位置換到了建鼓前，各司其職又互為助力，更見(jiàn)出“導(dǎo)”之性質(zhì)（見(jiàn)圖5）。

漢代儒學(xué)“從東周末期半隱居式的學(xué)究學(xué)說(shuō)發(fā)展而來(lái)，在漢代成為政府的官學(xué)，任何希望踏入公眾生活的人都不得不采納它。儒學(xué)的這個(gè)勝利使它成為中國(guó)文化的支配性因素，并積極深刻地影響了世界上相當(dāng)大的一部分人”，⑨也深刻地影響了懸樂(lè)之中鼗鼓舞的形而上指向，使其禮樂(lè)成份逐漸超越祭祀成份。之后，道教思想流行時(shí)，鼗鼓舞之祭祀成份又逐漸超越禮樂(lè)成份，形成某種禮俗，強(qiáng)化了舞蹈性。按照郭沫若先生所言：“大概禮制起源于祀神，故其字后來(lái)從示，其后擴(kuò)展而為對(duì)人，更其后擴(kuò)展而為兇、軍、賓、嘉的各種儀式?！雹庠诩漓氲膬x式中，人們相信音樂(lè)舞蹈可以與神溝通，并且將人們的意志傳達(dá)給眾神，這其中便有鼗鼓樂(lè)及鼗鼓舞。到了漢代，所祭祀之神還特別地神轉(zhuǎn)向了西王母等“人造神”，在儒學(xué)的祭祀祖先和政事德讓外又別立了一個(gè)祭祀神。江蘇銅山漢王鄉(xiāng)東沿村出土有“羽人·六博·謁見(jiàn)·建鼓與鼗鼓舞”畫(huà)像石（見(jiàn)圖6）：圖分四層，最上層為帶翼羽人執(zhí)巾西向的飛天舞，中間是玉兔搗藥，其身后為多頭神獸，最右邊又是一帶羽翼人佇立西望昆侖山西王母所在之處。第二層為六博圖，中間是揚(yáng)手呼喝的六博者，兩邊有觀者——在漢代，博戲亦為祭祀西王母的一種方式。第三層似為謁拜，左邊持物者趨身跟從謁拜人；墓主人及身后二侍者迎之。底層中間為神龜所托起的建鼓，建木通天達(dá)地，二鼓伎后仰單跪打；建鼓左側(cè)一舞伎亦后仰身作舞；建鼓右側(cè)執(zhí)鼗樂(lè)伎雙揚(yáng)手，呈前傾身播鼗狀，其身體動(dòng)勢(shì)已非中正方圓的正襟危坐，頗有些飄飄欲仙，已帶有民間禮俗的感覺(jué)。

與商周不同，作為法王和樂(lè)師手中的懸樂(lè)，鼗鼓在漢代還成為了民間禮俗中的樂(lè)器和舞具，使其祭祀禮樂(lè)的社會(huì)學(xué)功能進(jìn)一步世俗化和平民化，成為一般迎送、宴飲、出行等社會(huì)表演。具體而言，至漢時(shí)，“播鼗武”就有了兩種身份，一種是重新恢復(fù)身份的宮廷和貴族府邸培養(yǎng)的職業(yè)鼓員或鼓舞者，鼓舞承接前朝；一種是由民間藝人而升格的俳優(yōu)，別開(kāi)路徑，使?jié)h畫(huà)鼗鼓舞的性質(zhì)與功能在另一個(gè)向度——民間禮俗上大大拓展開(kāi)來(lái)。

民間禮俗被民俗學(xué)者稱(chēng)之為一種“傳統(tǒng)”，它是一個(gè)社會(huì)秩序穩(wěn)定的標(biāo)識(shí)之一。漢初，雖然舊有的禮樂(lè)已崩壞，但是作為國(guó)家統(tǒng)治核心的禮制樂(lè)制仍是建國(guó)核心之一，高祖劉邦重用前秦禮儀博士叔孫通就是標(biāo)識(shí)之一。漢建國(guó)之初，俗樂(lè)已經(jīng)繁盛流行數(shù)百年，它們作為新興的禮俗被吸收進(jìn)新生的漢王朝中，其中武帝時(shí)的重建樂(lè)府是重要的標(biāo)志，著名的郊廟十九章是代表；而廟堂之上演奏鄭舞趙謳及滑稽娛樂(lè)之樂(lè)已是常態(tài)之舉。故漢畫(huà)中的鼗鼓舞與袖舞的結(jié)合（見(jiàn)圖8）、與巾舞的結(jié)合（見(jiàn)圖9）?、與百戲中跳丸的結(jié)合（見(jiàn)圖7）等，已成為常態(tài)。它們除了迎來(lái)送往的風(fēng)俗之外，還經(jīng)常在設(shè)宴陳伎中實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)功能。

徐州漢畫(huà)像石藝術(shù)館藏“迎送·樂(lè)舞百戲圖”（見(jiàn)圖7）：祥瑞與高樓之間，是執(zhí)幢節(jié)送禮的場(chǎng)面，講的是“二桃殺三士”開(kāi)始時(shí)齊景公派晏嬰給三位勇士送桃子；下面二層分別是主賓相互問(wèn)候、樂(lè)舞百戲迎接的場(chǎng)面。樂(lè)舞百戲以建鼓為中心，兩邊有踏鼓舞，右上方一弄丸俳優(yōu)，左上方是四面鼗鼓舞動(dòng)，頗有氣勢(shì)，與迎送場(chǎng)面相合。又有山東兗州農(nóng)機(jī)學(xué)校出土的迎客到家后的“樂(lè)舞·對(duì)飲圖”（見(jiàn)圖8）：依舊是建鼓立于中心，二舞伎跳踏執(zhí)桴擊鼓；鼓下列酒具，二人跽坐對(duì)飲；建鼓左上方是長(zhǎng)袖繞袖舞，右上方是跽坐播鼗者，與長(zhǎng)袖舞伎相對(duì)，一人一鼗，安閑自在。還有山東鄒城孟廟藏“樂(lè)舞·出行·水鳥(niǎo)啄魚(yú)圖”，是送別（見(jiàn)圖10）：同樣是建鼓立中央，被鳳鳥(niǎo)托起；鼓舞者窄袖長(zhǎng)裙躬身?yè)艄?，溫文爾雅，?dāng)為女性；兩邊各一播鼗者，身體隨之搖曳相伴。樂(lè)舞左側(cè)，是主仆牽馬出行，沒(méi)有浩浩蕩蕩；樂(lè)舞右側(cè)的水鳥(niǎo)啄魚(yú)（余）代表著吉祥有余。三幅畫(huà)像都是日常生活，都是樂(lè)舞相伴，都是建鼓中心，都是鼗鼓相隨，都是舞姿搖曳，只是具體場(chǎng)景、播鼗人數(shù)、樂(lè)舞者性別等禮俗場(chǎng)景有所差別。

作為一種民間禮俗，鼗鼓舞的社會(huì)表演遠(yuǎn)不止于禮尚往來(lái)，它一定會(huì)在更多的社會(huì)空間展示自己，以多元的身體行為表達(dá)出多元的身體話(huà)語(yǔ)，諸如漢代流行的用于自?shī)蕣嗜说脑O(shè)宴陳伎和樂(lè)舞百戲。

四川大邑縣安仁出土有東漢“設(shè)宴陳伎百戲樂(lè)舞圖”（見(jiàn)圖9）：圖右下方一袖里藏巾舞伎，頭梳雙髻，身著寬袖短衣及寬腳褲，細(xì)腰束帶，雙手各執(zhí)一巾飛舞（手執(zhí)一端巾內(nèi)裹有短棍，與今天的綢舞類(lèi)似，以便舞出多種稠花），舞者正跳向地上一覆盤(pán)，右小腿順勢(shì)后抬，以足尖點(diǎn)踏另一覆盤(pán)，同時(shí)上身左傾右擰，回視向她追來(lái)的俳優(yōu)；俳優(yōu)上身赤膊，頭上椎髻，帶有飾物，大腹豐凸，蹶臀蹲行成矮子步，雙臂前后平伸，右手搖鼗，左手奮張五指，正興奮地張開(kāi)大口，似在追逐中叫喊或歌唱，神態(tài)詼諧滑稽，凸顯了一種“追逐雙人舞”的戲劇性，表達(dá)了人界對(duì)仙界的追求。在同一畫(huà)面上還有劍舞、顛罐、弄丸、奏樂(lè)的藝人，以及邊宴飲邊欣賞的貴族。無(wú)論從表達(dá)還是從風(fēng)格上講，它都與圖1、圖2 等格格不入。

比之自?shī)实脑O(shè)宴陳伎，樂(lè)舞百戲更在于娛人，且空間擴(kuò)大。山東沂南漢畫(huà)像石的“樂(lè)舞百戲圖”為我們展示了一個(gè)幾乎是沒(méi)頭沒(méi)尾的表演梯隊(duì)（見(jiàn)圖11），自左向右、自上而下的區(qū)域性表演場(chǎng)為：跳丸弄?jiǎng)?、七盤(pán)舞、都盧尋橦（上掛童子）、建鼓舞、5 人打擊樂(lè)隊(duì)、5 人彈奏樂(lè)隊(duì)、4 人吹唱樂(lè)隊(duì)、撞鐘、擊磬、高縆之戲、搖鼗鼓者、儺戲、魚(yú)龍曼衍的“龍戲”與“魚(yú)戲”、“雀戲”、3 人吹奏唱樂(lè)隊(duì)、馬戲、車(chē)騎建鼓、倒立、持杖武士……于此之中，鼗鼓占據(jù)了畫(huà)面的兩個(gè)顯要位置——樂(lè)隊(duì)之首和舞隊(duì)之首。

在圖左下方七盤(pán)鼓舞右面，5 位樂(lè)人正在伴奏演唱，最上端即搖鼗導(dǎo)舞者，正在跽坐指揮樂(lè)隊(duì)。作為“樂(lè)導(dǎo)”，搖鼗在表演上講求樂(lè)技，可舞蹈性小。當(dāng)鼗鼓不是作為奏樂(lè)而是作為舞具時(shí)，其導(dǎo)舞之功能得以顯現(xiàn)。在圖中部魚(yú)龍曼衍的隊(duì)首，播鼗者高冠鎧甲，右手執(zhí)劍，引領(lǐng)舞隊(duì)前行。導(dǎo)舞不同于領(lǐng)舞，其作用更多的是引導(dǎo)行進(jìn)的路線(xiàn)，故跳鼗鼓舞者盡管且行且舞，但自身的舞蹈表演性并非第一位；只有當(dāng)它脫離了導(dǎo)舞的功能，才能顯示出鼗鼓舞本體價(jià)值，比如魚(yú)上魚(yú)下的4 位鼗鼓舞者，已然進(jìn)入手舞足蹈狀態(tài)，供人觀賞娛樂(lè)。

在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中，現(xiàn)代的學(xué)科分類(lèi)常常是被“大象無(wú)形”地融合在一起，社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)、政治學(xué)、民俗學(xué)等在許多情況下都是“無(wú)縫銜接”，比如漢代的“天人合一說(shuō)”、“以孝治國(guó)論”，很難有鮮明的現(xiàn)代學(xué)科歸類(lèi)。在鼗鼓舞社會(huì)性質(zhì)與功能分析中，我們已經(jīng)看到了這一點(diǎn)；同樣，站在倫理學(xué)的立場(chǎng)上，我們還會(huì)看到這一點(diǎn)。如果一定要?jiǎng)冸x出漢畫(huà)舞蹈的倫理學(xué)性質(zhì)與功能的話(huà)，那么“天人合一”的自然倫理應(yīng)該放在首位，其次是由自然而血緣而家族的“以孝治國(guó)”的政治倫理——而它又和社會(huì)學(xué)中的祭祀禮樂(lè)及民間禮俗藕斷絲連（見(jiàn)表3）：

中國(guó)傳統(tǒng)的自然倫理開(kāi)宗明義：“食色，性也”，這沒(méi)有什么說(shuō)不出口的?！懊?/span>以食為天”，漢家天下四百年的富足首先就是糧食的充裕，封官賞爵也是按“兩千石”、“一千石”、“五百石”等論。漢人的“食”遠(yuǎn)不僅僅是裹腹，已然形成一種文化、一門(mén)藝術(shù)，所以在漢畫(huà)的大類(lèi)中就有“庖廚”一類(lèi)——“食不厭精”；這還不算，庖廚內(nèi)外還有樂(lè)舞百戲助興，借以達(dá)歡。僅山東嘉祥縣，不同墓葬出土的畫(huà)像石中就有諸多“庖廚·樂(lè)舞百戲圖”（見(jiàn)圖12、圖13、圖14），鼗鼓舞樂(lè)也在其中。

圖2-61 分兩層：上層左豎一建鼓，獸形座，三角架桿上羽葆飄飛，二人執(zhí)桴邊舞邊鼓；一俳優(yōu)弄丸于建鼓旁；右一女子長(zhǎng)袖起舞；上方五人奏樂(lè)，其中左三人跽坐右手搖鼗鼓；左手執(zhí)排簫吹奏；右一人撫琴，一人拍掌擊節(jié)。下層為庖廚，左刻一人燒灶，中刻二人和面，右刻一人正欲殺豬。后二圖與之大同小異，在一種程式化中顯現(xiàn)出“舌尖上的中國(guó)”。

對(duì)于這種舌尖上的“民以食為天”的贊美，在漢畫(huà)鼗鼓舞中還有超現(xiàn)實(shí)的表演。陜北綏德縣博物館藏東漢墓門(mén)左、右立柱畫(huà)像（見(jiàn)圖21）：左立柱上面人身蛇尾者似為神農(nóng)氏?，他右手持嘉禾，左手持仙草，仰首踏步，其下為持戟衛(wèi)士和玄武。嘉禾為谷物的雅稱(chēng)，與仙草平行站位，可見(jiàn)其在漢代的位置。與神農(nóng)氏對(duì)應(yīng)，右立柱上面為人身蛇尾之神人，戴武并冠，著無(wú)領(lǐng)寬衣，右手執(zhí)便面，左手播鼗，彈丸翻飛，亦踏步向前，其下為持彗衛(wèi)士和玄武。按道具分類(lèi)，此處的嘉禾、仙草、便面、鼗鼓總匯一處，可食的嘉禾為首。此時(shí)，自然倫理又和祖先崇拜的社會(huì)倫理相合一處，將“舌尖”上的問(wèn)題提高到敬神敬祖的層面。

“食”完了就是“色”。盡管漢畫(huà)中也有關(guān)于色的直白淺露的刻畫(huà)，但終究數(shù)量極少，且與樂(lè)舞百戲之藝術(shù)不相關(guān)。漢代人很聰明，為了藝術(shù)化地表現(xiàn)出這必須表達(dá)的自然倫理，他們瞄準(zhǔn)了“天人合一”中的天神，選定了天神中最有人味兒的男女——伏羲和女?huà)z，而且讓他們手執(zhí)可樂(lè)器可舞具的鼗鼓（見(jiàn)圖15 至20）。

伏羲、女?huà)z以兄妹身份婚配而繁衍人類(lèi)的故事在歷史上非常流行。到了漢代，他們被廣泛刻畫(huà)在漢畫(huà)中，成為兩個(gè)人首蛇身的神話(huà)造型人物。為了表現(xiàn)婚配和繁衍，伏羲女?huà)z很多時(shí)候是兩尾相交。在四川合江出土的“伏羲女?huà)z圖”中（見(jiàn)圖2-64），左邊的女?huà)z高髻，垂胡袖，束腰長(zhǎng)裙，右手執(zhí)月，左手持矩，有似漢代普通的官吏婦人，樸實(shí)無(wú)華；伏羲左手捧日，右手播鼗，與女?huà)z隔空相對(duì)卻尾部交織，似遠(yuǎn)而近。又有伏羲女?huà)z不交尾而隔空相對(duì)者，更顯纏綿。重慶出土的東漢伏羲女?huà)z畫(huà)像磚上（見(jiàn)圖2-65），伏羲女?huà)z廣袖飄飛，各執(zhí)日輪與月輪，欲近先遠(yuǎn)，成優(yōu)美的雙“S”形。與圖2-64 有別，伏羲右手執(zhí)規(guī)，而女?huà)z左手播鼗，在典型的不接觸雙人舞中以鼗鼓舞的互換來(lái)表現(xiàn)陰陽(yáng)互動(dòng)與交合。此外，還有伏羲女?huà)z雙雙執(zhí)鼗鼓而舞者，歡欣愉悅，鳳鳥(niǎo)、仙草相伴（見(jiàn)圖2-66）。

在上古社會(huì)的自然倫理中，“色”之婚配的目的是繁衍，以女性為主，因而女?huà)z也有著更重要的位置，從與伏羲執(zhí)一鼗的雙人舞到各執(zhí)一鼗的雙人舞，從執(zhí)蕭執(zhí)鼗的獨(dú)舞到只執(zhí)鼗而舞的獨(dú)舞。在河南和山東漢畫(huà)中，有女?huà)z獨(dú)自播鼗執(zhí)簫并舉（見(jiàn)圖2-67）和只是搖鼗作舞的畫(huà)面（見(jiàn)圖2-68）。圖2-67 造型新穎優(yōu)美：女?huà)z人首蛇軀，頭梳高髻，上身著襦，有雙爪，蛇尾彎曲下垂，右臂舉過(guò)頭頂，手中持一排簫，左手握著一鼗鼓；其身下刻一龜蛇交體的玄武，象征交合與繁衍。

傳說(shuō)排簫是舜時(shí)所創(chuàng)，《世本·作篇》云：“舜造簫，其形參差，象鳳翼，長(zhǎng)二尺?！?/span>《通考》卷一三八言韶簫：“韶簫，舜作十管韶簫，長(zhǎng)尺有二寸，其形參差相鳳翼，所以應(yīng)十二之?dāng)?shù)，聲所由生也?！迸?huà)z執(zhí)排簫當(dāng)與鳳鳴相關(guān)；至于執(zhí)鼗，則又與身下玄武相合。

從天界下到仙界，自然倫理中的戀愛(ài)、婚配、繁衍依舊是重要母題，而且仙界的西王母就是這一母題的一種化身，作為天神的伏羲女?huà)z在這一母題中恰恰與西王母站在同一起跑線(xiàn)上。山東滕州出土有“西王母·車(chē)馬出行圖”（見(jiàn)圖2-69）：上層是西王母的仙界，采用對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖模式，西王母坐在畫(huà)面上部的正中心；兩邊是對(duì)稱(chēng)分布的伏羲和女?huà)z；再外面是第二個(gè)對(duì)稱(chēng)層次，兩個(gè)隔空呼應(yīng)的執(zhí)槌力士；最外面又是伏羲、女?huà)z，手播鼗鼓，隔空互為應(yīng)合。他們的下面，排列一組靈異，有多子多孫含義的蛙形獸，還有搗藥的玉兔、口銜仙草的飛鳥(niǎo)以及其他靈異。第二層是車(chē)馬出行：畫(huà)面最左邊是一個(gè)彎腰施禮的迎客官吏；緊接著是魚(yú)貫西行的馬車(chē)，車(chē)主人所求正是西王母所事——長(zhǎng)生不死，子孫滿(mǎn)堂。

卡西爾認(rèn)為，即使在最早最低的文明階段，人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種新的力量，靠著這種力量他能夠抵制和破壞對(duì)死亡的恐懼。他用以死亡相對(duì)抗的東西，就是他對(duì)生命的堅(jiān)固性，生命的不可征服、不可毀滅的統(tǒng)一性的堅(jiān)定信念。漢畫(huà)伏羲、女?huà)z的鼗鼓舞即是以一種不斷繁衍的身體行為來(lái)對(duì)抗這種死亡。由此我們不僅看到了伏羲、女?huà)z在自然倫理中的位置，也看到了他們所執(zhí)鼗鼓而舞在表達(dá)自然倫理中的功能。

如果我們將“食色，性也”視為自然倫理的起點(diǎn)，那么其終點(diǎn)就是“風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安”?！帮L(fēng)調(diào)雨順”來(lái)自大自然，漢代人常以祥瑞象征之。作為一種政治倫理行為，漢中央政府還經(jīng)常將祥瑞制作成紋帶扣等飾物送給高級(jí)官員、貴族和邊疆首領(lǐng)，以示關(guān)懷。所以漢畫(huà)中也是祥瑞遍布，特別是在墓門(mén)、墓頂之上。

陜西米脂縣博物館藏墓門(mén)三石組（見(jiàn)圖21）：橫楣石左右兩端為日中烏，月中蟾蜍；中為云氣紋間的祥禽瑞獸，一長(zhǎng)耳羽人于云紋中與之做舞相戲。左右門(mén)柱自上而下為執(zhí)仙草伏羲、執(zhí)便面與鼗鼓女?huà)z，二人隔空相對(duì)踏地而舞；其下是執(zhí)戟吏和擁慧吏，已然是在人界；再下面的柱石上為玄武。于此之中，女?huà)z手中鼗鼓上達(dá)天界，下接人界，達(dá)天界求“風(fēng)調(diào)雨順”，接人界求“國(guó)泰民安”——這已然關(guān)涉政治倫理了。

當(dāng)“天人合一”、“風(fēng)調(diào)雨順”的自然倫理轉(zhuǎn)向君臣父子“以孝治國(guó)”、“國(guó)泰民安”的政治倫理時(shí)，同樣介入其中的鼗鼓舞又會(huì)變得嚴(yán)肅起來(lái)，借以判定各類(lèi)政治事件的是非。河南新野縣樊集漢代墓出土有“泗水取鼎”畫(huà)像磚（見(jiàn)圖22），

這是一個(gè)廣泛使用的題材，展現(xiàn)的是秦始皇為了大秦江山代代相傳而“泗水撈鼎”的場(chǎng)面：正中有一座拱橋，橋上立一建鼓，兩邊舞者雙手執(zhí)槌大跨步擊鼓；建鼓右后方有兩位站立的播鼗舞者，右手播鼗，左手執(zhí)排簫吹奏。拱橋兩端有車(chē)馬、騎吏駛來(lái)駛?cè)?，一派繁忙；橋的兩端分別有兩人執(zhí)繩索澇鼎；橋下一鼎已被拉至半空，兩側(cè)有二船四人為之加油。一蛟龍從水面躍起，咬斷繩索，鼎傾斜墜落，將重新與魚(yú)蝦為伴。作為青銅器，“鼎”最初是烹煮的食器，用途和鍋一樣。殷商時(shí)期，它被定位祭器，脫離原初的使用價(jià)值，成為祭祀與等級(jí)的代表。

周代，等級(jí)制度更為嚴(yán)密，并且形成用鼎制度，鼎成為溝通祖先的禮器，將王權(quán)視為“正鼎”。在西漢中期，董仲舒的天人合一的思想取得了主流的地位，擁有天賜“九鼎”就代表?yè)碛姓螜?quán)利，就會(huì)成為天命的所有者。秦王暴虐，天理不容，不配有鼎，故天譴蛟龍咬斷繩索。在這一過(guò)程中，鼗鼓舞伴隨建鼓舞在“泗水撈鼎”的肅穆性，顯示出了巨大的反諷意義，那些躁動(dòng)不安的車(chē)馬，將這種反諷襯托出來(lái)，以示戒慎。

同樣以包括鼗鼓在內(nèi)的樂(lè)舞百戲相應(yīng)和，當(dāng)車(chē)馬、騎吏不是躁動(dòng)不安而是整齊有序地呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，政治倫理的肯定性力量則開(kāi)始彰顯。河南南陽(yáng)七孔橋出土有“樂(lè)舞百戲·車(chē)騎征戰(zhàn)”畫(huà)像磚（見(jiàn)圖23），現(xiàn)存于南陽(yáng)漢畫(huà)館。畫(huà)面一分為二：左為樂(lè)舞，右為車(chē)馬戰(zhàn)隊(duì)。語(yǔ)境決定言說(shuō)，左起第三人為播鼗樂(lè)舞者，右手平舉鼗鼓搖之，導(dǎo)樂(lè)導(dǎo)舞，引來(lái)威嚴(yán)肅穆的車(chē)馬戰(zhàn)隊(duì)。呂不韋在《呂氏春秋》中推行德治的政治主張，包括音樂(lè)對(duì)政治的潛移默化租用。在《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)》中，他提到了音樂(lè)的起源：傳說(shuō)顓頊喜歡風(fēng)的聲音，于是命人模仿風(fēng)的聲音，命令巧匠制作了許多的樂(lè)器，包括鼗（鞀）鼓?！秴问洗呵铩げ黄堈摗ぷ灾犯侵苯訉⒁魳?lè)與政治倫理掛鉤：“欲知平直，則必準(zhǔn)繩；欲知方圓，則必規(guī)矩；人主欲自知，則必直士……堯有欲諫之鼓，舜有誹謗之木，湯有司過(guò)之士，武王有戒慎之鞀，猶恐不能自知?！币揽克疁?zhǔn)墨線(xiàn)可知道平直；依靠圓規(guī)矩尺可知道方圓；君主要想了解自己的過(guò)失，一定要依靠正直之士。堯有供給進(jìn)諫的人敲擊的鼓，舜有供書(shū)寫(xiě)批評(píng)意見(jiàn)的木柱，湯有主管糾正過(guò)失的官吏，武王有供告誡君主的人所搖的鼓。這里的“戒慎之鞀”就是臣子借用鼗來(lái)告誡君主反省自己，所以鼗鼓的政治倫理功能是有歷史傳統(tǒng)的。延及漢代，依然如故。

作為一種政治倫理的延伸，漢畫(huà)鼗鼓舞還有許多潛在的性質(zhì)與功能。在圖23的“樂(lè)舞百戲·車(chē)騎征戰(zhàn)圖”中，除了樂(lè)隊(duì)中的跽坐播鼗者外，與長(zhǎng)巾盤(pán)鼓舞和倒立柔術(shù)并列的，還有彈罐播鼗的俳優(yōu)。這一情景在河南南陽(yáng)崔莊出土的“樂(lè)舞百戲圖”中更加清晰，甚至可以構(gòu)成與圖23 的連動(dòng)（見(jiàn)圖24）：畫(huà)面自左向右依次為前四人跽坐，1 人敲磬；2、4 兩人播鼗吹簫；第5 人撫琴；第6 人倒立；第7 人為俳優(yōu)，右手播鼗，左手胳膊上置罐跨步作舞；最后一人為長(zhǎng)巾舞伎，凌空跳躍（見(jiàn)局部圖25）。在漢畫(huà)中，俳優(yōu)赤裸上身，力大體肥，其播鼗技常與纖細(xì)的舞伎倒立空翻搭檔，將兩種力合二而一。倒立是一種雙手據(jù)于地或案上、雙腿上舞或者連續(xù)前后空翻的形式，一種是向高處發(fā)展的畸變?cè)煨?，漢代稱(chēng)為“倒植”；一種是連續(xù)向前或向后翻轉(zhuǎn)，漢代稱(chēng)之為“逆行連倒”。前者講究靜態(tài)控制，常頭頂口銜酒樽等；后者轉(zhuǎn)翻騰挪，連續(xù)發(fā)力。當(dāng)持鼗男性俳優(yōu)與倒立女伎相配而舞時(shí)，兩種“虛幻的力的顯現(xiàn)”（蘇珊·朗格）就成為力量與速度的超級(jí)身體炫耀。

漢代尚武，故武帝重建樂(lè)府后，大興武舞之風(fēng)，將大量的武舞引入宮中，在上林苑內(nèi)多次舉行大型的角抵演出。為了震懾內(nèi)方國(guó)和域外鄰國(guó)，在漢武帝接見(jiàn)域外君長(zhǎng)的儀式中，多有武舞演出，其中俳優(yōu)持鼗與倒立而舞就在接見(jiàn)匈奴時(shí)使用過(guò)。《新書(shū)·匈奴篇》：“上使樂(lè)府幸假之但樂(lè)，吹簫鼓鼗，倒絜面者更進(jìn)，舞者逾者時(shí)少，少間擊鼓，舞其偶人?！彼^“倒絜面者”就是倒立舞者，可見(jiàn)，鼓鼗與倒立成為當(dāng)時(shí)的震懾之禮，談笑間傳達(dá)出“犯我強(qiáng)漢，雖遠(yuǎn)必誅”的政治意圖。

我們說(shuō)過(guò)，在中國(guó)，求真求善的社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)、政治學(xué)、民俗學(xué)等常常你中有我，我中有你，互為表現(xiàn)，也講究“天人合一”。這種“天人合一”一方面指宇宙間的自然性；另一方面還俯視著人世間的社會(huì)性，兩層含義常常重疊在“外儒內(nèi)道”的漢代統(tǒng)治術(shù)中?！叭?、道、釋三家雖然對(duì)‘一’的解釋不盡相同，但都贊同‘天道等于人道’這一根本觀念。例如原始儒家中孔子雖然不太談?wù)撎?，但他立論的基石‘仁’卻源于天生賦予、本能的血親感情，注重天的人倫性。孟子第一個(gè)論‘天人合一’，由自然賦予人道德本性。董仲舒則明確地說(shuō)道：‘天，仁也?！烊撕弦坏摹弧侨藗惖赖?。道家也持天人合一觀，它們的‘一’沒(méi)有道德意義，而是純粹天的自然性。禪宗將佛教融入傳統(tǒng)文化中，慧能說(shuō)的‘佛性’是人人所共有的心靈本性，此佛性天生賦予，獦獠和尚無(wú)差別，強(qiáng)調(diào)心靈的合一性?！比绱?，包括鼗鼓舞在內(nèi)的漢畫(huà)舞蹈中真與善的性質(zhì)與功能，也是需要在“合一性”——特別是崇儒尚道之中細(xì)心剝離。

(鼗鼓舞重建排練圖 圖片提供：姚遠(yuǎn))

注釋?zhuān)裕?/span>

原文載《舞蹈研究》2020 年第三期