這一講再給大家學(xué)習(xí)一下詩詞的開合與虛實：

一、詩詞的開合與虛實

（一）開合的概念

在詩詞的寫作中，我們必然要涉及景、物、人、事。

必然要涉及這些景、物、人、事的遠近、大小、早晚等等。

這就涉及到描寫、敘述進程中的開合問題。

開合，可以理解為放開和關(guān)上，

就是開闔、捭闔的意思，

還可以理解為，放出去、收攏來。

（二）開合在不同領(lǐng)域范疇的具體表現(xiàn)

所謂開合，對于詩詞就是一個范圍問題。

1、在寫景，就是一個空間范圍，

包括物象的大和小、遠和近、擴展和深入、宏觀和微觀的問題。

2、在敘事，主要是時間范圍，

包括事件早晚，是歷史，還是現(xiàn)在，還是將來；

事件與自身關(guān)系的遠近，自身之事、他人之事、古人之事等等。

也有大和小、遠和近、擴展和深入，宏觀和微觀的問題。

3、在抒情，則是從自我出發(fā)的范圍，

包括我、我和他人、他人，以及所處的環(huán)境的問題。

也有大和小、遠和近、擴展和深入，宏觀和微觀的問題。

總結(jié)一下：

不管寫景、敘事，還是抒情，

開合都是大和小、遠和近、擴展和深入，宏觀和微觀的問題；

總之是空間和時間的問題；

說到底，就是范圍問題，空間的范圍，時間的范圍。

我們看例詩：

杜甫《蜀相》

丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

首聯(lián)，是未曾動身之前的思想活動，

是從城里到城外的，是開張的，放出去的。

丞相祠堂何處尋？

何處有多大？

無限大！可能是所有的地方。

但丞相祠堂終究還是一個小地方，是有具體答案的。

錦官城外柏森森。

把前邊的“何處”收攏來，具體到一個地方，

錦官城外，那個松柏森森的地方。

這一聯(lián)，首先以人（我）為中心，把思緒放出去，放到了城外。

繼而把“何處”收攏到一個具體的地方。

這是一聯(lián)中的開合。

一句中也有開合。

我們看：丞相祠堂何處尋？

首先思想中已經(jīng)有了一個具體的地方，

不大，就是一個院落。

可以看做是思想的出發(fā)點，

而“何處”二字用問句把它放到了廣大的不確定之中。

從中也看出了開合。

錦官城外柏森森。

錦官城外是多大的地方？

無限大！

除了錦官城里的所有地方，

大不大？

而柏森森的這塊地方就不大了，

就是祠堂所在地，一個小小的院落。

這是一句的開合。

頷聯(lián)，映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

是對祠堂內(nèi)的描寫，從錦官城外收攏來，收到祠堂內(nèi)。

相對于首聯(lián)，這就是合。

這是聯(lián)間的開合。

再看句內(nèi)，

碧草對于春色，黃鸝對于好音都要小很多。

這也可以看出開合

頸聯(lián)，三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。

從前二聯(lián)的現(xiàn)在，一下子跳到了八百年前，漢末和三國時代！

尾聯(lián)，出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

上句仍是八百年前，下句則回到現(xiàn)在。

這樣，

前四句

--5、6、7三句

--尾句，

這三個部分，

從時間上就構(gòu)成了整首詩的開合。

至于后兩聯(lián)聯(lián)內(nèi)、句內(nèi)的開合，大家

課后琢磨一下。

大家記住，這個開合包括

一句內(nèi)的開合；

一聯(lián)內(nèi)的開合；

聯(lián)間的開合；

整首詩的開合。

我們許多同學(xué)寫作業(yè)和寫作品，往往局限于眼前的景物和情緒，

把描寫和抒發(fā)緊緊地鎖死在一個狹小的范圍內(nèi)，

寫出來的東西萎縮淺??；

還有少部分同學(xué)寫的時候天馬行空，

空間上一味的闊大，時間上更是難以確切的看出，

寫出來的東西浮滑飄渺，難以理解。

這都是沒有很好的處理這個開合的問題導(dǎo)致的。

現(xiàn)在分析一下后面這首詞的開合。

　　　八聲甘州 柳永

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。

漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓。

是處紅衰翠減，苒苒物華休。

唯有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。

嘆年來蹤跡，何事苦淹留。

想佳人，妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。

爭知我，倚闌干處，正恁凝愁！

先看第一句的開合。我們看起拍第一句

對瀟瀟暮雨灑江天，

瀟瀟暮雨，是作者實際感覺到的，也許就淋到了自己。

雖說算不上合，但也絕不是開。

這是個出發(fā)點

灑江天三個字，卻是開到了極處！

江天，就是世界吧？

句前一個領(lǐng)字----對， 

除了領(lǐng)起句子，還改變了句子的結(jié)構(gòu)。

如果沒有這個“對”字，它是一個完全句：

瀟瀟（定）暮雨（主）灑（謂）江天（賓）。

主語就是暮雨。

但有了這個“對”字，就成了無主句：

對瀟瀟暮雨灑江天（合成謂語）。省略了主語。

那么，主語是什么？

我！作者自己。

也就是說，這一句里暗含一個“我”字。

這個“我”字就是真真正正的出發(fā)點。

整句看起來，就是從合逐漸地放開。

（我）--暮雨--江天。

再看一韻的開合。

第二韻句，

漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓。

霜風凄緊，寫作者立身處，是合；

關(guān)河冷落，寫大的環(huán)境，是開；

殘照當樓，還是作者立身處，合。

以上兩韻間，是事件發(fā)展時間上的開合，

后一韻是現(xiàn)在（合），

起拍則是以前（開）。

我們看第三韻句：是處紅衰翠減，苒苒物華休。

是對前文的總結(jié)。是處，作者立身處，合。

把眼界從遠處收回到是處。

上闕煞尾：唯有長江水，無語東流。

則是開。作者想開去，想到江水東流。

下闋從上闕的立身環(huán)境寫到自身。

這與上闕又構(gòu)成了整首詞的開合。

其實，這首詞的每一個韻句內(nèi)都有開合；

相鄰韻句之間也都有開合。

我們只看關(guān)鍵的名詞就能看出其中的開合。

（我）--暮雨--江天--清秋--霜風--關(guān)河--樓--物華--江水

--蹤跡--佳人--妝樓--歸舟--闌干

這些名詞就是詩詞的血肉器官，

決定了境象的遠近、大小等形象屬性，

也決定了境象描寫進程中的開與合。

而連接這些名詞的動詞、形容詞們，則是筋骨和手足，

（三）虛實的概念

（一）概念

高中課本有云：

有者為實，無者為虛；

有據(jù)為實，假托為虛；

客觀為實，主觀為虛；

具體為實，抽象為虛；

顯者為實，隱者為虛；

有行為實，徒言為虛；

當前為實，未來為虛；

已知為實，未知為虛。

眼見為實，心想為虛；

已然為實，未然為虛；

還有一個簡單的說法

身臨其境，仰觀俯察為實，

思接千載，視通萬里為虛。

1、什么是詩歌中的“虛”？

在中國畫的傳統(tǒng)技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。它給人以想象的空間，讓人回味無窮。詩畫同理，詩歌借鑒了中國畫的這種方法。詩歌的“虛”，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字里行間體味出那些虛象和空靈的境界。

具體說來，詩歌中的“虛”包括以下三類：

（1）、神仙鬼怪世界和夢境。

詩人往往借助這類虛無的境界來反襯現(xiàn)實。這就叫以虛象顯實境。《夢游天姥吟留別》仙境就是一個虛象。詩云：“日月照耀金銀臺”、“霓為衣兮風為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”。（西上蓮花山）

（2）、已逝之景之境。

這類虛景是作者曾經(jīng)經(jīng)歷過或歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的景象，但是現(xiàn)時卻不在眼前。 

《念奴嬌·赤壁懷古》 中云：“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”再現(xiàn)了火燒赤壁這一史實。顯然不是發(fā)生在眼前，故也是虛景。《憶昔》（韋莊） 昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓。銀燭樹前長似晝，露桃花里不知秋。西園公子名無忌，南國佳人號莫愁。今日亂離俱是夢，夕陽唯見水東流。

（3）、設(shè)想的或者未來之境。

這類虛境是還沒有發(fā)生的，它表現(xiàn)的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。例如杜甫《月夜》：今夜鹿州月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。柳永《雨霖鈴》中云：“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”。這是設(shè)想的別后的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習(xí)習(xí)曉風吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢?！兑共磁ｄ緫压拧罚ɡ畎祝?牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝持帆席，楓葉落紛紛。

2、什么是詩歌中的“實”

在中國畫中，實是指圖畫中筆畫細致豐富的地方。而在詩歌中，“實”是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。例如《夢游天姥吟留別》中的黑暗現(xiàn)實；《念奴嬌·赤壁懷古》中上闕的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闕所寫的兩人分別的情形，如“寒蟬凄切，對長亭晚”“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎?！钡取?/span>

3、虛與實的區(qū)別

虛與實是相輔相成的，既然二者能相生，則表明虛也是一種存在，虛絕不是無。這種存在，是靠實生發(fā)出來的，是在實的基礎(chǔ)上通過大腦的想象創(chuàng)造出來的。而虛和實又是一對相對的概念?！疤搶嵪嗌笔侵柑撆c實二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。

（1）、眼前之景為實，想象虛構(gòu)之景為虛

要表現(xiàn)“竹林橋外鎖酒家”的詩意，畫家只需畫“旌幌”；要表現(xiàn)“深山藏古寺”的畫意，只需畫打水的“和尚”。在這里，“旌幌”“和尚”是實，“酒家”、“古寺”為虛。在虛與實之間有一座橋梁，那就是欣賞者的想象。劉禹錫有一首《烏衣巷》，“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”詩中的“野草”、“夕陽”、“燕”等是實景，而六朝古都的繁華是虛景。可我們不難想象出當年橋頭車水馬龍、宮殿歌舞之盛、美人之多、珍寶之富，如今野草遍地，荒涼無比，昔盛今衰、物是人非的歷史滄桑感便油然而生。我們讀李商隱的《無題》中“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”就要想象女主人公對鏡梳妝打扮，面對自己日漸消瘦的面龐，顧影自憐的形象，從而體會男主人公對她因相思而衣帶漸寬的疼愛；想象男主人公因思念而不能入睡，對月抒懷的形象，體會女主人公對他的牽掛之情。沒有這種虛的想象，就不能體會出抒情主人公那種“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的九死不悔的執(zhí)著。

（2）、景物為實，情感為虛

詩人的情感是看不見摸不著的，要將這種虛表現(xiàn)出來，就得化情思為景物、化虛為實。而讀者則須化實為虛、化景物為情思。這也是詩歌鑒賞的一般思路和方法：因文識象，由象悟道。比如“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼”、“國破山河在，城春草木深”、“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”、“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪”等詩句都是化情思為景物的例子。我們在欣賞時就要從意象出發(fā)，抓住景物特征，融入所營造的氣氛，體會其情感。

（3）、形象為實，抽象為虛

上面談到的景物和情思的關(guān)系，也是形象與抽象的關(guān)系，但抽象的東西不只有情感，一切難寫之景、之事均為抽象。聲音是抽象的，可高明的畫家偏偏能用幾只蝌蚪表現(xiàn)出“蛙聲十里出山泉”的境界；香味是抽象的，可高明的畫家偏偏能用幾只蜜蜂或蝴蝶表現(xiàn)出“踏花歸去馬蹄香”的情景；宋祁人稱紅杏尚書，因為他有一首《玉樓春·春景》，其中有一句：“紅杏枝頭春意鬧”，王國維認為著一“鬧”字而境界全出。詩人能將春意“濃”之虛化為紅杏盛開，枝頭蜂蝶云集，熙熙攘攘，齊來鬧春，春意盎然之實，但句中并沒有說起蜂蝶來，這就是“鬧”的作用。我們設(shè)想，如果把這“鬧”字換成其他字眼，（撇開韻的因素）如“好”、“滿”、“濃”、“足”等等，都沒有“鬧”字來得生動有活力。音樂旋律很抽象，但白居易能將婉轉(zhuǎn)之虛轉(zhuǎn)化為“間關(guān)鶯語”之實；韓愈能將悠揚之虛轉(zhuǎn)化為“浮云柳絮”之實。愁情是很抽象的，但在李煜筆下化成了“一江春水”，氣勢洶涌、不可遏止；在李清照筆下則變得有體積有重量，“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁”；在賀鑄筆下，則化作“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”無處不在，無時不有。

（4）有限為實，無限為虛

無限之境是在有限的基礎(chǔ)上通過想象創(chuàng)造出來的。宋代詩人梅堯臣說“含不盡之意，見于言外”，這乃是作詩功夫之至?！安槐M之意”則為無限。宋代畫家郭熙說，“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其脈則遠矣?！边@就是詩畫中的空白藝術(shù)?！按荷珴M園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，這是以少勝多，以有限之紅杏表現(xiàn)無限之春意。以無勝有更是把虛實結(jié)合推向了及至，白居易的“別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲”，里面包含了多少復(fù)雜難言的感情，那就取決于讀者的想象力了。

（5）側(cè)面為實，正面為虛

書法上講究疏密，園林上講究掩映。處處實則板滯，處處虛在空無。側(cè)面描寫就能化實為虛，往往虛寫想要表現(xiàn)的實的東西，從而造成含蓄蘊藉的效果，給讀者留下較大的想象空間。李白在《望天門山》中寫道“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來?！边@首詩便是虛實結(jié)合的典范。“天門中斷楚江開”，看似寫天門山，實則寫水；“碧水東流至此回”，看似寫水，實則寫山。這首詩也正是詩人李白的象征，李白是水，他無堅不摧、一往無前；李白是山，巍然屹立、堅強不屈。王建的“婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花”以“花”之閑反襯人之忙；馬致遠的“小橋流水人家”以其溫馨反襯人之孤獨、凄涼的心境；韓愈的“穎乎爾誠能，勿以冰碳置我腸”以聽者冰碳置腸的感受反襯彈者技藝之高超。常言“眼見為實，耳聽為虛”。然而白居易有一首《夜雪》，“已訝衾枕冷，復(fù)見窗戶明。夜深知雪重，時聞?wù)壑衤??！痹娙吮憩F(xiàn)雪大之實，并非親眼所見，處處從虛處落筆，尤其是末句寫聲，雪大雪厚的景象如在目前。

總之，實境乃是一種真境、事境、物境；虛境乃是在此基礎(chǔ)上給讀者創(chuàng)造的一種想象的空間、詩意的空間。從前文所句的例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，虛可生實，實可生虛，想象則是其橋梁，正是讀者想象的介入，才使詩歌更為飽滿，充滿靈氣，充滿詩情畫意。

4、虛實的相輔相成關(guān)系

（1）虛景和實景的關(guān)系，有時是相反相成形成強烈的對比，從而突出中心的。

例如姜夔《揚州慢》中的虛景是指“春風十里”，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的凄涼情形。由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。《夢游天姥吟留別》仙境的美好與現(xiàn)實的黑暗構(gòu)成了對比。從而突出了作者追求自由蔑視權(quán)貴的精神。（2）虛景和實景的關(guān)系，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出的中心的。

如《雨霖鈴》《月夜》《踏莎行》歐陽修《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外?！鄙详I寫實，通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕寫虛。通過設(shè)想妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發(fā)得淋漓盡致。

5、虛與實的表述方式

我們寫東西不可能一味地寫實，

也不可能一味地虛寫

太實則如堆砌，太虛則如浮云

有虛有實才能更恰當?shù)拿鑼懢诚?，更確切的表達我們的思想。

學(xué)習(xí)虛實的關(guān)系離不開詩詞的主題，碰到類似的表達技巧或藝術(shù)手法的問題時，只答虛實相生是不夠的，必須和主題或者是作者的感情聯(lián)系在一起。

常用的表述方式是：

（1）、虛景與實景相對照，使某地和某地的不同景物形成強烈的對比，表達了詩人某種的感慨。

（2）、虛實相生，虛實相應(yīng)，虛景與實景融合，互相映襯，瀉染出一種濃濃的某種情感，或者是烘托出某種氣氛。

（3）、虛實結(jié)合：把現(xiàn)實的象、事、境與想象的象、事、境互相映襯，交織在一起表達同一個感情。

可以豐富詩詞的意象，開拓詩詞的意境。

（4）、在虛實轉(zhuǎn)化上，我們需要化虛為實。

把另一個世界的物象和事境化為我們所在的世界的象、事、境；

比如高適的塞上聽吹笛

雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。

借問梅花何處落，風吹一夜?jié)M關(guān)山。

還可以把時間那一頭的物象和事境化為這一刻的象、事、境。為我所用，為現(xiàn)在所用，為當下所用。

比如李白的越中懷古 

越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。

宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

（5）、在虛實轉(zhuǎn)化上，我們還需要化實為虛。

把實境化為虛筆，化為情感，或者化為抒情議論。

比如 李商隱的夜雨寄北

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

巴山夜雨，在第二句里，是一個實實在在的境象，是作者正在經(jīng)歷的真實環(huán)境。

但到作結(jié)時，作者卻把它化為虛景，當做了作者想象重聚時夫妻們的話題。

所以，我們今后的詩詞創(chuàng)作中，寫實景的時候要實中透虛，寫虛景的時候有憑籍依托，落到實處。