虛構(gòu)攝影是近年來(lái)攝影界熱烈討論的創(chuàng)作現(xiàn)象和理論話題。攝影文化學(xué)者南無(wú)哀從定義、歷史發(fā)展、表現(xiàn)形式三個(gè)方面對(duì)此進(jìn)行了深入論述，并指出虛構(gòu)攝影的崛起乃是以虛構(gòu)的形式回應(yīng)作為表象的世界。感謝南兄授權(quán)，發(fā)布時(shí)有所編輯。

保羅·奧特布里奇作品

一、虛構(gòu)攝影與非虛構(gòu)攝影：國(guó)際攝影界的熱詞

在當(dāng)代攝影批評(píng)中，虛構(gòu)攝影（fictional photography, 或 photography as fiction）是與非虛構(gòu)攝影（nonfictional photography）相對(duì)而言的，這兩個(gè)概念明顯受到文學(xué)寫(xiě)作和文學(xué)批評(píng)中的虛構(gòu)性寫(xiě)作（fictional writing）與非虛構(gòu)性寫(xiě)作（nonfictional writing）的影響。

以上為羅杰·芬頓（Roger Fenton）作品

談到這兩個(gè)攝影概念，有三點(diǎn)需要明確。第一，攝影中的虛構(gòu)不是今天才有的，而是攝影發(fā)展中一個(gè)非常重要的傳統(tǒng)。在《作為虛構(gòu)的攝影》（Photography As Fiction，J. Paul Getty Museum，2011）中，編輯、蓋蒂博物館攝影部策展人艾琳·加西婭（Erin C. Garcia）梳理了這一傳統(tǒng)的發(fā)展，將茱莉亞·瑪格麗特·卡梅倫（Julia Margaret Cameron）、羅杰·芬頓（Roger Fenton）、劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）、艾琳·科文（Eileen Cowin）、格特魯?shù)隆たㄋ贡葼枺℅ertrude K?sebier）、曼·雷（Man Ray）、洛麗塔·盧克斯（Loretta Lux）、斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）、拉爾夫·密特亞德（Ralph Eugene Meatyard）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、森村泰昌（Yasumasa Morimura）直到凱麗·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）等16人都列為虛構(gòu)攝影的代表性攝影家（僅就蓋蒂博物館藏品而言），由此構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)性傳統(tǒng)。

以上為格特魯?shù)隆たㄋ贡葼枺℅ertrude K?sebier）作品

此后她列出了虛構(gòu)攝影的10條標(biāo)準(zhǔn)特征：非事實(shí)性內(nèi)容；參照電影的風(fēng)格；（想象性）敘事；虛構(gòu)的內(nèi)容或場(chǎng)景；使用演員拍攝；重拍、模仿曾有過(guò)的人物或場(chǎng)景；用擺拍方式完成拍攝；照片輸出之前或之后做復(fù)雜的處理；根據(jù)預(yù)先的觀念拍攝照片；對(duì)世界上的事物作非真實(shí)的再現(xiàn)。

相對(duì)而言，非虛構(gòu)攝影的概念更為清晰，而虛構(gòu)攝影則接近無(wú)所不包，所以她稱虛構(gòu)攝影是一個(gè)“超級(jí)種類(lèi)”（supergenre）。

以上為保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）作品

以上為瑪格麗特·卡梅倫作品

在這一階段，雖然擺拍似乎勢(shì)在必行，但并非所有的攝影師都贊成擺拍。彼得·亨利·愛(ài)默生（Peter Henry Emerson）就堅(jiān)持?jǐn)z影只能記錄世界上存在的事物，而堅(jiān)決反對(duì)亨利·佩奇·羅賓遜的擺拍。這大概算是紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影的最早爭(zhēng)論。這一爭(zhēng)論在西方攝影史上流傳下來(lái)，直到1970年代末期，隨著后現(xiàn)代思潮的傳播，人們終于承認(rèn)了擺拍攝影獨(dú)立的藝術(shù)地位。“構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)”（the constructed reality）在擺拍攝影師的陳述和相關(guān)評(píng)論中成為常用詞。 

愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steinchen）作品

以上為辛迪·舍曼作品

三、虛構(gòu)攝影（下）：跨領(lǐng)域攝影的興起

與具有較強(qiáng)傳統(tǒng)色彩的擺拍攝影相比，2019FORMAT重點(diǎn)推出的跨領(lǐng)域攝影彰顯了虛構(gòu)攝影的當(dāng)代特征：攝影師往往以歷史或現(xiàn)實(shí)事件為題材，作品中同時(shí)并置與此事件有關(guān)的檔案照片、歷史文獻(xiàn)、新聞報(bào)道、電視或紀(jì)錄片片段、各類(lèi)相關(guān)實(shí)體性物件等，構(gòu)建一部糅合了紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性的作品（經(jīng)常采用墻皮照片與視聽(tīng)裝置結(jié)合的形式）。

這類(lèi)作品不是要報(bào)道一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義的事實(shí)，而是要拓展歷史存在與當(dāng)下的關(guān)系，在圖像與信息之間、虛構(gòu)與事實(shí)之間、現(xiàn)場(chǎng)與文獻(xiàn)檔案之間等，形成故事中有故事、互文中有互文的復(fù)雜意義系統(tǒng)，作品構(gòu)成跨越多個(gè)領(lǐng)域，意義空間也更加開(kāi)放。

比如德國(guó)攝影師揚(yáng)·斯特拉曼（Jan Stradtmann）用三年時(shí)間完成的《第三自然》(Third Nature，2015-2018)，該項(xiàng)目拍攝的是1963年意大利維昂特（Vajont）水庫(kù)山體滑坡導(dǎo)致2000余人死亡的歷史事件在今天的余響：該水庫(kù)修建起因是電力公司為多發(fā)電而與政客勾結(jié)，忽視地質(zhì)學(xué)家警告和民眾抗議而以“公共利益”之名強(qiáng)行修建；山體滑坡的悲劇性事件發(fā)生后30多年時(shí)間，該事件在意大利公共領(lǐng)域被禁言，直到如今許多細(xì)節(jié)仍未披露。攝影師通過(guò)拍攝水庫(kù)當(dāng)下的自然景觀、當(dāng)年的幸存者和遇害者的后裔、尋找當(dāng)年受災(zāi)村莊村民的遺物、相關(guān)文獻(xiàn)報(bào)道、法律文書(shū)等，將這一被遮蔽的悲劇性歷史事件構(gòu)建成一個(gè)視覺(jué)考古學(xué)的隱喻：壞的決策何以形成以及今天的社會(huì)如何避免。這里的“第三自然”，是延續(xù)了歐洲文化傳統(tǒng)中第一自然和第二自然的說(shuō)法，第一自然指沒(méi)有人類(lèi)影響的野性自然，第二自然指人類(lèi)為了審美而設(shè)計(jì)建設(shè)的園林（此說(shuō)出自文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者Jacopo Bonfadio），此處的“第三自然”，是指人類(lèi)被利益和欲望驅(qū)使而改變、扭曲自然（比如維昂特水庫(kù)），它不是美的，而可能是丑陋甚至災(zāi)難的象征。

對(duì)照FORMAT，我們可以看到國(guó)內(nèi)越來(lái)越多的攝影師也在采取虛構(gòu)攝影的創(chuàng)作方式（或手法）。與紀(jì)實(shí)（報(bào)道）攝影相比，虛構(gòu)攝影可以看作是對(duì)攝影的一種解放；前者重視理性、邏輯性、社會(huì)性、見(jiàn)證性，傾向于表達(dá)一種集體識(shí)見(jiàn)（collective insight）和線性的時(shí)間意識(shí)；后者則允許攝影師超越理性之藩籬，按照個(gè)人的、想象的、感性的、觀念性的方式，對(duì)社會(huì)和世界進(jìn)行多層級(jí)的建構(gòu)、呈現(xiàn)和解釋，更多地表達(dá)一種個(gè)人識(shí)見(jiàn)和交叉時(shí)空。

借用英國(guó)學(xué)者露西·蘇特（Lucy Soutter）的說(shuō)法，前者是直的（straight），后者是彎曲的（crooked）。對(duì)虛構(gòu)攝影而言，追逐作品的真實(shí)性不再是核心問(wèn)題，如何運(yùn)用多種手法實(shí)現(xiàn)其虛構(gòu)性（可以是混合了虛構(gòu)的真實(shí)性，也可以是觀念、想象、情感、夢(mèng)境、幻想、記憶、潛意識(shí)……）才是核心問(wèn)題；現(xiàn)代主義藝術(shù)奉為靈魂的原創(chuàng)性也不是核心問(wèn)題，辛迪·舍曼、理查德·普萊斯（Richard Price）、謝麗·列文（Sherrie Levine）等都是直接挪用經(jīng)典圖像或商業(yè)圖像來(lái)建構(gòu)自己的作品，絲毫沒(méi)有受到“原創(chuàng)性”的束縛。

以上為謝莉·勒文（Sherrie Levine）作品