《暴裂無聲》 在我的印象中，中國人對喜劇的熱愛遠甚于悲劇，似乎在我們的靈魂里，刻印一種對平安圓滿、萬事如意的期望。

國產(chǎn)電影亦是如此，市場偏向和現(xiàn)實因素決定了在很長一段時間里，我們的鏡頭都只局限在一個狹窄的區(qū)域，只敢于去展示一個“皆大歡喜”，“天下太平”的景象。

這令長久以來，商業(yè)電影市場都缺少真正嚴肅的悲劇題材電影。

然而時代終究是在進步，新一代發(fā)言權(quán)的壯大和經(jīng)濟的獨立決定了市場也會產(chǎn)生新的血液，許多好導演也伴隨著時代的潮流出現(xiàn)，這些新生代的文人，敢于將鏡頭指向那些陰暗的角落，敢于去讓那些落后貧窮甚至于不堪的景象登上銀幕。90s影院

今天要說的《暴裂無聲》，正是這樣一部直面悲劇的現(xiàn)實主義電影。

電影帶給我的第一印象是較強的紀實感和冷淡的畫面，在鏡頭上導演大量使用固定視角的長鏡頭進行敘事，同時畫面的對比度較低且色調(diào)統(tǒng)一，予人一種強烈的冷淡感，這樣的風格化處理，襯托了故事的懸疑性和嚴肅性的同時，也使得觀眾的注意力不被畫面本身吸引，得以專注于劇情本身，當然這樣冷淡的畫面也容易使觀眾在觀影時出現(xiàn)注意力渙散的情況，只能說是見仁見智了。

在電影的開頭時，總以為這是一部反應(yīng)現(xiàn)實問題的紀實類電影，看到三分之一處才察覺這是一部現(xiàn)實感強的犯罪懸疑片。

電影采取多線敘事，以主角張寶民作為第一視角，律師徐文杰和老板昌萬杰作為支線，講述了一起兒童失蹤案的真相。

正如電影的名字一樣，因為張寶民無法發(fā)聲，整部電影的臺詞量都相當少，電影在大部分時間里都只有環(huán)境聲和少量的背景音樂的，但正如許多聲帶殘障人士會獲得更強的聽力一般，電影因“無聲”而獲得了更強的張力，更強的“暴裂”感。

盡管主角沒有任何臺詞，他仍然用表情和動作盡可能地向觀眾展現(xiàn)了一個失去孩子的父親的憤怒，正如這部電影的英文名The warth of silence（沉默的憤怒）一般，正因是無聲，主角無處發(fā)聲，無可發(fā)聲，哪怕最終得以發(fā)聲卻又無人在乎，這種無聲的憤怒反而因為沉默卻更為震撼人心。

電影作為一部懸疑作品無疑是十分優(yōu)秀的，荒涼的小鎮(zhèn)場景，冷淡的長鏡頭畫面，處處可見的暗示和細節(jié)，再借由邏輯清晰的多線敘事，在觀眾幾乎未察覺的情況下展示了一個悲劇的所有始末。

所以當結(jié)尾時所有的信息和暗示都指向那唯一可能的真相時，所有毫不起眼的細節(jié)相互串聯(lián)，給觀眾帶來的震撼也是無以復加的。

事實上，稱《暴裂無聲》是一部懸疑片并不明確，因為傳統(tǒng)的懸疑片都會在結(jié)尾明示結(jié)局，而爆裂無聲的結(jié)尾留給觀眾的卻只是一個明顯卻又肯定的暗示，這樣的處理固然在一定程度上是考慮了過審需求和觀眾的接受度，但憑借這樣“無聲”的揭示真相，電影的藝術(shù)性和戲劇爆發(fā)力也的確獲得了極大的升華。

《暴裂無聲》的故事無疑是一個悲劇，悲劇的目的并非單純地讓人悲傷，更重要的是去看到不幸背后的原因，進而對現(xiàn)實產(chǎn)生更為深邃的思考。

而在這無聲悲劇的背后，我們能看到過度開發(fā)的荒涼，能看到資本猖狂的嘴臉，能看到人性復雜的善惡。

但我想導演真正想講的，是在一個個悲劇背后無力發(fā)聲的弱勢者。

在電影中有許多看似并無實際意義，但卻帶有極大象征寓意的畫面：在同樣的山頭，張寶民看向荒涼的山村，而在幻境中他的孩子卻與律師的孩子看向了繁華的城市；在故事的最后，張寶民站在煤礦爆裂的石山前無聲哭泣；跳出故事本身聯(lián)系現(xiàn)實，張寶民更像是現(xiàn)實中無力發(fā)聲者的一個象征，當這些弱勢者遭遇不公時，他們何處發(fā)聲？他們的聲音究竟是否能得到聆聽？這種對于弱勢者的人文關(guān)懷，或許正是導演在故事背后留給我們的終極問題。

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迷影生活編輯部 熊家逸