2016-01-13

中國(guó)音樂(lè)有著悠久的歷史。由云南元謀等地發(fā)現(xiàn)的古猿人化石可知，大約從 100萬(wàn)年以前起，遠(yuǎn)古的人類就已經(jīng)在中國(guó)的土地上勞動(dòng)、生息、繁衍。當(dāng)最早的人類開始制造原始的工具和集體進(jìn)行勞動(dòng)的時(shí)候，原始的音樂(lè)便在他們的勞動(dòng)節(jié)奏和勞動(dòng)呼聲中萌發(fā)了幼芽。在漫長(zhǎng)的歲月中，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的緩慢發(fā)展，原始的音樂(lè)也逐漸地成長(zhǎng)起來(lái)。只是這些原始的音樂(lè)早已湮沒(méi)無(wú)聞了，現(xiàn)在我們只能從古代文獻(xiàn)中一些有關(guān)遠(yuǎn)古音樂(lè)的傳說(shuō)和某些古文化遺存中發(fā)現(xiàn)的為數(shù)有限的原始樂(lè)器中約略窺見(jiàn)一斑。
　　古代文獻(xiàn)中關(guān)于遠(yuǎn)古音樂(lè)的傳說(shuō)，大致可分為兩類：一類是以某某氏為名的古樂(lè)，如朱襄氏之樂(lè)、陰康氏之樂(lè)、葛天氏之樂(lè)、伊耆氏之樂(lè)等；另一類是被尊為古代帝王的黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等時(shí)代的古樂(lè)。前者主要是處于氏族部落階段的產(chǎn)物，其時(shí)間一般均較早；后者有的已屬于部落聯(lián)盟和向階級(jí)社會(huì)過(guò)渡階段的產(chǎn)物，時(shí)間一般較晚于前者。這些傳說(shuō)大都帶有比較濃厚的神秘色彩，后者尤多附會(huì)與夸飾，但它們還是或多或少地反映了原始音樂(lè)的面貌。
　　約在公元前21世紀(jì)時(shí)，夏朝建立，中國(guó)社會(huì)逐漸進(jìn)入奴隸制時(shí)代。由夏、商、西周到春秋末約1700年間，中國(guó)奴隸社會(huì)經(jīng)歷了由產(chǎn)生、發(fā)展、興盛到衰亡的過(guò)程。在這段時(shí)期中，由于生產(chǎn)力的提高、社會(huì)分工的發(fā)展等新的客觀條件，音樂(lè)文化得以較快的速度向前發(fā)展。
　　在奴隸社會(huì)中，創(chuàng)造音樂(lè)的是奴隸——大量的樂(lè)工都是名副其實(shí)的奴隸，而享有音樂(lè)的則是貴族奴隸主階級(jí)。他們不僅把音樂(lè)作為享樂(lè)的手段，也把它用作加強(qiáng)其政治統(tǒng)治的工具。在當(dāng)時(shí)，最受尊崇的就是奴隸主階級(jí)用于祭祀等重大典禮的樂(lè)舞。其內(nèi)容多為歌頌統(tǒng)治者列祖列宗的功德,意在宣揚(yáng)宗族奴隸主統(tǒng)治的合理性,為鞏固其統(tǒng)治權(quán)服務(wù)。音樂(lè)于是被打上了階級(jí)的烙印。
　　傳說(shuō)中夏代的代表性樂(lè)舞是《大夏》，以歌頌夏禹治水的業(yè)績(jī)?yōu)閮?nèi)容,由9個(gè)段落組成，演出時(shí)用作伴奏，故又稱《夏》。據(jù)說(shuō)這個(gè)樂(lè)舞在周代還在演出，由八列（八佾）頭戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演員表演?？磥?lái)還多少保留有早期社會(huì)的簡(jiǎn)樸風(fēng)貌。此外，夏代的樂(lè)舞還有啟的《九招》和《九歌》?！墩小芳础渡亍?，可以認(rèn)為《九招》就是《韶》在夏代有所發(fā)展的形式。
　　商
　　商代的代表性樂(lè)舞名《》，亦稱《大》。出土的殷墟甲骨卜辭中不少片提到過(guò)商王用《》樂(lè)的事，如“乙亥卜,貞王大乙，亡尤”(《殷墟書契考釋》七十九下)等,說(shuō)明商代帝王常在祭祀祖先時(shí)用它。據(jù)文獻(xiàn)記載，《》的內(nèi)容是歌頌商湯滅夏開創(chuàng)商朝的功績(jī)，同樣具有為商族奴隸主統(tǒng)治造輿論的意思。商代的另一個(gè)重要樂(lè)舞是在“桑林之社”中用的《桑林》?！吧Ａ种纭奔仁羌漓胱嫦?，也是男女聚會(huì)結(jié)交的活動(dòng)?！渡Ａ帧分柙诤笕丝磥?lái)似有頗涉淫穢的表現(xiàn)，故有在鄭重的交際場(chǎng)合賓客回避觀看的記載(《左傳?襄公十年》)。此外，商代還有一種求雨的舞蹈，稱為《雩》?！拔枵哂踵刀?qǐng)雨”，說(shuō)明這是一種邊跳舞邊呼號(hào)求雨的舞蹈，這一舞蹈曾長(zhǎng)期流傳后世。
　　周
　　周代的代表性樂(lè)舞有《武》和《象》，它們都是以歌頌周王朝統(tǒng)治者的功德為內(nèi)容的。武又稱《大武》，歌頌周武王伐紂戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和國(guó)家在周、召二公的輔佐下得到有效的治理；《象》又稱《三象》，歌頌周成王討伐殷人叛亂的勝利。這些樂(lè)舞也都是為鞏固周王朝的統(tǒng)治服務(wù)的。
　　公元前 475年開始了中國(guó)歷史上的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。其后，隨著封建生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，各諸侯國(guó)通過(guò)變法相繼實(shí)現(xiàn)了奴隸制向封建制的革命轉(zhuǎn)變。從此,中國(guó)封建社會(huì)開始了它緩慢而漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程,直到1840年以后由于帝國(guó)主義的侵略逐步淪為半殖民地半封建社會(huì)，整整經(jīng)歷了2300多年。
　　急劇的社會(huì)變革，給音樂(lè)文化的發(fā)展帶來(lái)了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的確立。舊的禮樂(lè)制度徹底崩潰了,舊時(shí)的雅樂(lè)也不可挽回地淪喪了,而新興的民間俗樂(lè)則以其旺盛的生命力蓬勃興起，還在孔子所處的春秋時(shí)代，他已經(jīng)不安地注意到“鄭聲之亂雅樂(lè)”的嚴(yán)重意義。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，魏文侯所愛(ài)聽的“新樂(lè)”已不只是“鄭聲”或“鄭衛(wèi)之音”，而是已經(jīng)包括了鄭、衛(wèi)、齊、宋 4國(guó)的民間俗樂(lè)。還有齊宣王所好的“世俗之樂(lè)”，秦國(guó)宮廷中的“鄭衛(wèi)桑間”之樂(lè)……，可以明顯地看出民間俗樂(lè)紛紛進(jìn)入各國(guó)宮廷的新趨勢(shì)。在南方則有楚國(guó)的音樂(lè)——楚聲的興起，這種音樂(lè)曾經(jīng)給偉大詩(shī)人屈原的創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。他的《九歌》就是由民間祀神歌舞加工創(chuàng)作而成的。在秦朝末年的農(nóng)民大起義中，“楚聲”隨著以楚為基地并以楚為旗號(hào)的起義大軍而在全國(guó)擴(kuò)大著它的影響，并在漢代的宮廷音樂(lè)中占有重要的地位。
　　在社會(huì)急劇變革的浪潮中，原來(lái)由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂(lè)教育)的“學(xué)在官府”舊秩序開始被突破，在春秋時(shí)期便已出現(xiàn)了學(xué)術(shù)下移的趨勢(shì)?？鬃泳褪堑谝粋€(gè)以“詩(shī)書禮樂(lè)”教弟子的教育家。到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，私學(xué)有了更大的發(fā)展，再加上各國(guó)盛行養(yǎng)士之風(fēng)，于是在社會(huì)上便形成了為數(shù)頗眾的一個(gè)“士人”階層。這些人來(lái)自不同的階級(jí)（許多是沒(méi)落的貴族），他們不僅受過(guò)一般的教育，而且許多人還具備有不同程度的音樂(lè)知識(shí)和技能，他們的出現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化的發(fā)展不能不產(chǎn)生一定的影響。首先是代表不同階級(jí)的利益、具有不同政治傾向的眾多學(xué)派的出現(xiàn)，包括儒、墨、 道、 名、法、陰陽(yáng)等各家各派的學(xué)者都不同程度地發(fā)表過(guò)對(duì)于音樂(lè)的看法和意見(jiàn)，并且互相爭(zhēng)辯，形成了百家爭(zhēng)鳴的生動(dòng)局面。他們留下的音樂(lè)言論和幾本專門的論著（如墨子的《非樂(lè)》、荀子的《樂(lè)論》和《禮記?樂(lè)記》等）都顯示了古代音樂(lè)思想的光輝成就，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其次就是從這些人中間產(chǎn)生出一批與舊時(shí)宮廷樂(lè)師截然不同的音樂(lè)家，如著名的伯牙、孟嘗君的門客雍門周等。音樂(lè)在他們手里已不再是禮儀的附庸和宣揚(yáng)迷信的工具，而成為表現(xiàn)人的思想感情的重要手段。他們和許多來(lái)自民間的音樂(lè)家一起，匯合成一股音樂(lè)的新潮流。
　　三國(guó)、兩晉、南北朝是中國(guó)歷史上一個(gè)大動(dòng)亂的時(shí)期。這時(shí)，國(guó)家分裂，戰(zhàn)亂頻仍，錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾扭曲了社會(huì)的形象。固有的秩序，舊時(shí)的信念，統(tǒng)統(tǒng)都已幻滅。人們冀求著新的精神寄托，音樂(lè)便是一個(gè)理想的避難所。
　　清商樂(lè)　　清商樂(lè)是這時(shí)期興起并在當(dāng)時(shí)音樂(lè)生活中占居主導(dǎo)地位的一種音樂(lè)。它是晉室南遷之后，舊有的相和歌和由南方民歌發(fā)展起來(lái)的“吳聲”、“西曲”（或稱“吳歌”、“荊楚西聲”）相結(jié)合的產(chǎn)物，是相和歌的直接繼續(xù)和發(fā)展。其中的“吳聲”與“西曲”，一方面從相和歌中吸取了有益的經(jīng)驗(yàn)，另一方面仍發(fā)揮其原有的音樂(lè)特色，形成了多樣的富于特色的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。它與相和歌的一個(gè)顯著不同之處，是它的作品絕大多數(shù)皆以愛(ài)情為題材，較少有觸及社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。其風(fēng)格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實(shí)具有清新自然之美。這種情況的產(chǎn)生，固然和士族地主階級(jí)的享樂(lè)需要有直接的聯(lián)系，但作為一種最普通的感情表現(xiàn)，卻也另有其時(shí)代的需要。
　　琴曲
　　琴曲是這一時(shí)期獲得重大發(fā)展的第一個(gè)領(lǐng)域。琴的藝術(shù)，自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期開始由宮廷樂(lè)師向士人轉(zhuǎn)移以來(lái)，兩漢時(shí)期也有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，許多著名的文人如司馬相如、桓譚、蔡邕等都是著名的琴家。但是，魏晉以來(lái)，琴的藝術(shù)卻進(jìn)入了一個(gè)高潮時(shí)期。當(dāng)時(shí)的許多名士如魏晉時(shí)期的阮籍、嵇康，南北朝時(shí)期的戴逵、'" class=link>戴父子等，都以琴名世。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，琴主要是寄托他們的情志的工具，而非無(wú)謂的玩物。無(wú)論是不滿或者超脫，或寄情山水或飲酒高歌，或求仙成道或盡情享樂(lè)，都離不開一個(gè)中心：即對(duì)于個(gè)性或者說(shuō)個(gè)人的價(jià)值的肯定。這是處在動(dòng)蕩不安、矛盾重重的時(shí)代里名士們能夠選取的一種最佳表達(dá)方式。由于這樣的原因，琴曲的題材范圍有所更新，表現(xiàn)形式也有顯著的進(jìn)步。他們創(chuàng)作的或者經(jīng)他們加工提高的不少琴曲長(zhǎng)久地保持著它們的影響。
　　西漢末年由印度傳入中國(guó)的佛教，在這動(dòng)亂的年代里，一方面由于統(tǒng)治階級(jí)的提倡，另一方面飽經(jīng)憂患的人民在這里面也似乎得到了某種寄托，因得以廣泛流傳。在眾多的寺院里，僧徒們或作樂(lè)以供養(yǎng)佛，或歌贊以宣揚(yáng)佛法，竟成了宮廷、府邸與地主莊園之外又一重要的音樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)所。在這中間，促成了佛曲的俗化和俗樂(lè)的佛化，連最少宗教色彩的俗樂(lè)——清商樂(lè)也開始顯現(xiàn)出與佛教音樂(lè)相結(jié)合的跡象，并逐漸形成了一種“其音清而近雅”的音樂(lè)——法曲，成為隋唐燕樂(lè)的一個(gè)重要組成部分。
　　自西晉時(shí)北部邊境諸民族的內(nèi)徙和晉室的南遷，加上連年不斷的戰(zhàn)爭(zhēng),既造成極大的破壞,也造成了南北之間、各民族之間經(jīng)濟(jì)與文化的交流與民族融合的某種條件。同時(shí)，也在某種程度上促進(jìn)了相互之間音樂(lè)文化的交流與融合。5世紀(jì)末,北魏孝文帝和宣武帝南征時(shí)所收伎樂(lè),包括“江左所傳中原舊曲,……及江南吳歌、荊楚西聲”,南方的清商樂(lè)由此流入北朝；而在6世紀(jì)初，南方梁朝宮廷里演奏的鼓角橫吹曲則有不少是被稱為“北歌”的北方鮮卑族音樂(lè)。383年，前秦的呂光征龜茲,龜茲樂(lè)于是被帶到?jīng)鲋?，它和傳到那里的中原音?lè)結(jié)合起來(lái)，形成了別具一格的“秦漢樂(lè)”(即后來(lái)的“西涼樂(lè)”)。此后，龜茲樂(lè)在北齊、北周時(shí)仍有傳入，高昌、疏勒的音樂(lè)也相繼傳進(jìn)內(nèi)陸。至于外國(guó)音樂(lè),早在4世紀(jì)中葉的前涼時(shí)便有天竺國(guó)（印度）音樂(lè)傳入。其后，還有中亞安國(guó)的音樂(lè)和東鄰高麗的音樂(lè)等也于 5世紀(jì)中葉陸續(xù)傳入。這些只不過(guò)是這類交流中部分較為突出的事例而已。頻繁的音樂(lè)文化交流，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)的發(fā)展起了積極作用，給隋唐燕樂(lè)的高度繁榮作了準(zhǔn)備。
　　燕樂(lè)
　　隋唐時(shí)期，在國(guó)家統(tǒng)一的局面下，經(jīng)濟(jì)繁榮，國(guó)力強(qiáng)盛。在這基礎(chǔ)上，各族人民共同創(chuàng)造了光輝燦爛的音樂(lè)文化，繁盛的燕樂(lè)便是它的主要標(biāo)志。
　　隋唐燕樂(lè)，是為滿足統(tǒng)治階級(jí)享樂(lè)的需要而匯集在宮廷里的俗樂(lè)的總稱，它包括漢族的和少數(shù)民族的，中國(guó)的和外國(guó)的音樂(lè)。從隋初的七部樂(lè)到唐貞觀時(shí)的十部樂(lè)， 包括燕樂(lè)、 清商樂(lè)、西涼樂(lè)（隋初沿用北周“國(guó)伎”名稱）、高昌樂(lè)、龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)、康國(guó)樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、天竺樂(lè)和高麗樂(lè)。不入十部者尚有扶南、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)、南詔、驃國(guó)和屬于鼓吹樂(lè)系統(tǒng)的鮮卑、吐谷渾、部落嵇等多種伎樂(lè)，異常豐富多彩。如前所述，十部樂(lè)中大部分自 4世紀(jì)中以來(lái)已陸續(xù)傳入內(nèi)陸。然而，只是在國(guó)家實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一之后，國(guó)內(nèi)各民族的經(jīng)濟(jì)文化交流和國(guó)際交往都極大加強(qiáng)的情況下，它們才得到了進(jìn)一步的充實(shí)和相互促進(jìn)、共同提高的充分條件。
　　燕樂(lè)包括各種聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈乃至散樂(lè)百戲之類的體裁和樣式,而其主體則是歌舞音樂(lè)。歌舞音樂(lè)中,大曲（包括法曲）又居于重要的地位。燕樂(lè)大曲直接繼承了相和大曲和清樂(lè)大曲的傳統(tǒng)，又有了重大的發(fā)展。大曲中含有散序、、中序（排遍、歌頭）、、正、破（舞遍）、入破、虛催、袞遍、實(shí)催（促拍）、歇拍、煞袞等不同的結(jié)構(gòu)成分和段落。僅從這繁多的名目中便可看出，燕樂(lè)大曲無(wú)論是音樂(lè)的主題結(jié)構(gòu)或者節(jié)奏的發(fā)展層次都遠(yuǎn)較以前的相和大曲和清樂(lè)大曲更為細(xì)致，更為復(fù)雜而多變，其結(jié)構(gòu)也龐大得多。以著名的法曲《霓裳羽衣》為例,全曲共有36段，其中“散序”6段，為器樂(lè)的演奏；“中序”（“排遍”）18段，是慢板的抒情歌舞；“破”（“舞遍”）12段，是節(jié)奏急促的快速舞蹈，有器樂(lè)伴奏。不難想見(jiàn)，這樣一首頗為長(zhǎng)大的作品，如果沒(méi)有豐富的藝術(shù)手段，高度的技巧和動(dòng)人的感染力，絕不可能在當(dāng)時(shí)取得公認(rèn)的完美的藝術(shù)效果。燕樂(lè)大曲的高度藝術(shù)成就，標(biāo)志著歌舞音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)高峰。
　　在音樂(lè)文化廣泛交流的基礎(chǔ)上興起的隋唐燕樂(lè)，在樂(lè)器的運(yùn)用上也有了很大的發(fā)展。魏晉以來(lái)陸續(xù)從邊疆和國(guó)外傳入的許多新樂(lè)器如曲頸琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大都成了燕樂(lè)中的常用樂(lè)器。尤其是琵琶類彈弦樂(lè)器和各種鼓類擊樂(lè)器，適應(yīng)著歌舞音樂(lè)的需要，有了較顯著的發(fā)展。在唐代的大曲中，琵琶通常是占有中心地位的一種樂(lè)器，許多著名的音樂(lè)家都是優(yōu)秀的琵琶演奏家，他們的演奏技巧——包括左、右手的技術(shù)和即席移調(diào)演奏的本領(lǐng)等已達(dá)到了相當(dāng)高超的水平。鼓類樂(lè)器中，被唐玄宗稱之為“八音之領(lǐng)袖”的羯鼓，以“其聲焦殺，特異眾樂(lè)”而受到特別的注意，出現(xiàn)了許多技藝高超的羯鼓名手和成套的羯鼓獨(dú)奏曲，說(shuō)明羯鼓音樂(lè)在節(jié)奏、力度與音色等方面都已有了相當(dāng)高的表現(xiàn)力?？傊?一方面眾多樂(lè)器的運(yùn)用,極大地豐富了燕樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力；同時(shí)，燕樂(lè)的音樂(lè)也為促進(jìn)樂(lè)器演奏技巧的進(jìn)步和豐富器樂(lè)的曲目提供了有利的條件。
　　隋唐時(shí)期的音樂(lè)，還有一些在當(dāng)時(shí)及后世都有相當(dāng)影響的體裁，其一是包括歌詞和曲子在內(nèi)的各種歌曲，它們和燕樂(lè)大曲也發(fā)生一定的聯(lián)系，有時(shí)是它們被大曲所吸收，有時(shí)它們又從大曲吸取一些曲調(diào)。曲子的廣泛流傳,使為曲子填寫的詞成了宋代重要的文學(xué)體裁;其次是屬于“散樂(lè)”范疇的一些歌舞戲，如“代面”、“撥頭”、“踏搖娘”、“窟壘子”和一些帶有歌唱的“參軍戲”等，這些帶有一定故事情節(jié)的歌舞，為宋代雜劇與南戲的產(chǎn)生準(zhǔn)備了條件；再其次便是唐代頗為流行的說(shuō)唱變文。它原是寺院中僧侶們用民間原有的說(shuō)唱形式演佛經(jīng)故事來(lái)宣傳宗教的一種??說(shuō)唱?dú)v史或民間故事，在群眾中有廣泛的影響。這種齊言歌贊與散文講說(shuō)相間的說(shuō)唱音樂(lè)形式，正是后世詞話與寶卷一類說(shuō)唱的直系祖先。
　　隋唐時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)雖然也曾致力于制訂雅樂(lè)，然而真正受到重視的還是用于享樂(lè)的燕樂(lè)，以至當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的某些雅樂(lè)也不能不受到流行的燕樂(lè)的影響。貞觀年間，唐太宗鑒于隋代承襲的前代雅樂(lè)，“梁陳盡吳、楚之聲，周、齊皆胡虜之音”，于是命張文收等人“為之折衷”，作《大唐雅樂(lè)》，已具有多種成分交融的特點(diǎn)。而《秦王破陣樂(lè)》等一些樂(lè)曲,則既用于燕樂(lè),也用于雅樂(lè)。明顯地表現(xiàn)出燕樂(lè)對(duì)雅樂(lè)的影響。唐朝政府設(shè)立了龐大的音樂(lè)機(jī)構(gòu)——大樂(lè)署、鼓吹署、教坊和梨園，統(tǒng)領(lǐng)各色音樂(lè)，總?cè)藬?shù)達(dá)數(shù)萬(wàn)人，唐初的大樂(lè)署，其職能與前代大樂(lè)署不同,它不是專管雅樂(lè)的機(jī)構(gòu),而是兼管雅樂(lè)與燕樂(lè),也負(fù)責(zé)各類音樂(lè)人員的訓(xùn)練與考績(jī)。到開元年間,才部分地將燕樂(lè)從大樂(lè)署中分出來(lái)，各類燕樂(lè)（包括散樂(lè)、百戲）統(tǒng)歸左、右教坊和原來(lái)的內(nèi)教坊，又專為表演法曲而在宮中設(shè)了梨園（包括一個(gè)30余人的少年班“小部音聲”），并在西京和洛陽(yáng)分別設(shè)了“太常梨園別教院”和“梨園新院”。梨園的人員是從燕樂(lè)的“坐部伎”中挑選，由唐玄宗親自審聽確定，是各類音樂(lè)人員中專業(yè)水平最高的一部分;其次是燕樂(lè)中的“坐部伎”,再次是燕樂(lè)中的“立部伎”,最后便是雅樂(lè)。當(dāng)時(shí)曾有規(guī)定,經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和考績(jī)，“坐部伎”中不合格的降到“立部伎”，“立部伎”中不合格的就降到雅樂(lè)里去。這樣的層次充分反映出當(dāng)時(shí)對(duì)雅樂(lè)的輕視。
　　自魏晉以來(lái)，多種具有不同文化背景的音樂(lè)的匯合及燕樂(lè)的興盛，引發(fā)了音樂(lè)理論的發(fā)展。隋初鄭譯的八十四調(diào)理論的提出和后來(lái)燕樂(lè)二十八調(diào)的產(chǎn)生，都與不同音樂(lè)的交流而引起的更為頻繁的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)踐需要有著直接的聯(lián)系。在樂(lè)律理論上，無(wú)論是南朝宋何承天的新律，或五代時(shí)的王樸律，都為克服三分損益律不能還生黃鐘的缺陷，探索著通向十二平均律的途徑，以適應(yīng)十二律旋相為宮的實(shí)踐需要。