文/齊麟 書法網(wǎng)簽約作家

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》一書中多次談及書法與繪畫的關(guān)系，此后歷代畫家也不斷寫下自己的感悟，書法與繪畫的相關(guān)性問(wèn)題，便成為了中國(guó)藝術(shù)上的重要議題之一。思考藝術(shù)不能僅僅從文獻(xiàn)理論中摭人陳說(shuō)，而忽視對(duì)實(shí)際作品的感悟。宏富的理論著作與不可勝數(shù)的作品都成為我們探微書畫相關(guān)性的關(guān)棙。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代激流的河川中，仍有許多重要的問(wèn)題值得我們思考：書與畫是否同源？書法的要素緣何在文人畫中得以大量的運(yùn)用？本文粗作闡述，以求就教于識(shí)者。

蘇軾 《覆盆帖》

蘇軾《瀟湘竹石圖》

縱觀歷代畫論，可以發(fā)現(xiàn)提出并堅(jiān)信“書畫同源”的人，大多為畫家而非書家。進(jìn)一步探究“書畫同源”說(shuō)提出的動(dòng)機(jī)，幾乎無(wú)一例外的是為了提高繪畫的地位?！皶嬐础敝小皶钡母拍钭畛醣徽J(rèn)為是指文字的含義（尤其指向原始文字的含義），后來(lái)引申為書法的內(nèi)涵。傳統(tǒng)有“六書”一說(shuō)，有的人根據(jù)“象形”的原則，便以偏概全的得出——“漢字起源于象形”這一錯(cuò)誤的結(jié)論。文字與圖畫的密切關(guān)系，由此便深入人心。誠(chéng)然，漢字中有一部分是通過(guò)模擬自然物象而取得的形體，這模擬物象而取得的視覺(jué)樣式又與原始繪畫極為相似，但只有一小部分漢字與圖畫重合，因此也不可以簡(jiǎn)單的認(rèn)為漢字經(jīng)歷了由具象發(fā)展到抽象，由象形發(fā)展到表音，表意的過(guò)程。部分原始文字與同屬于視覺(jué)圖像制作活動(dòng)的繪畫，在某個(gè)交匯點(diǎn)上產(chǎn)生了偶然的交疊，這便造成了一種“同源”的假象。聞一多先生認(rèn)為書與畫的關(guān)系是“異源同流”，可謂方家巨眼，一語(yǔ)中的。繪畫企圖通過(guò)與文字的攀附，取得與文字宣教的同等社會(huì)功用，借以提高繪畫在社會(huì)，在人們心中的地位，不甘于淪為“末技”而被人繼續(xù)輕視。這是“書畫同源”的第一層含義。

書法藝術(shù)的產(chǎn)生并不以漢字的產(chǎn)生為起點(diǎn)，書法的自覺(jué)肇始于草書，正是草書千變?nèi)f化的點(diǎn)畫和結(jié)體啟發(fā)了人們，認(rèn)識(shí)到書法的純化與抽象及其抒情寫意的功能，并由草書的藝術(shù)性推及其他各體，進(jìn)而使書法的取法范圍擴(kuò)大到一切以漢字為載體的文字遺跡，這其中最為重要的，被視為成熟漢字來(lái)源——古文字，便日益受到書家的關(guān)注。三代的文字也許無(wú)心于創(chuàng)造美的法則，但恰恰是這“無(wú)意于佳乃佳”的創(chuàng)造，無(wú)形中暗合了書法的至理，成為了書法藝術(shù)生生不息的源頭活水。當(dāng)原始文字被納入了書法藝術(shù)的范疇，此時(shí)“書”的概念不僅包括了文字，更囊括了書法的內(nèi)涵。至此，繪畫通過(guò)攀附書法，完成了“書畫同源”的第二層含義的建構(gòu)。書寫性逐漸滲透到繪畫性當(dāng)中，試圖證明繪畫向書法學(xué)習(xí)的合理性。也許未必存在書畫同源的客觀事實(shí)，但“書畫同源”作為一種觀念，通過(guò)“以書入畫”的方式深深地影響了后世文人畫的藝術(shù)取向，最終引發(fā)了元明清直至近現(xiàn)代文人寫意畫的濫觴。

米芾《惠柑帖》

米芾 春山瑞松圖

文人畫自其首創(chuàng)之時(shí)，便區(qū)別于主流畫壇的形態(tài)樣式，發(fā)展到宋朝，因?yàn)槲娜嗽谒未奶厥獾匚?，文人畫成為了一門專屬于文人的筆墨游戲，同時(shí)也確立了其獨(dú)特的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，賞鑒方式與形式語(yǔ)言。文人畫與院體畫在創(chuàng)作主體、對(duì)待繪畫的態(tài)度上等等諸多方面有著很大的不同。文人畫以文人為創(chuàng)作主體，文人大多為文學(xué)家，有著豐厚的學(xué)養(yǎng)，在政務(wù)之余以繪畫為“游息之物”，調(diào)節(jié)身心，因此繪畫并不作為謀生的途徑，在對(duì)待繪畫的態(tài)度上更多的是非功利的“業(yè)余”。繪畫在文人那里成為讀書，寫字之余的修身之道，在繪畫風(fēng)格上也更加強(qiáng)調(diào)文化素養(yǎng)與精神品格的深沉魅力。

沈周行書手卷《千人石夜游》(局部)

明 沈周《有竹莊詩(shī)意圖》

宋代文人畫的發(fā)展是以宋代書論為先導(dǎo)，書論給予了畫論極大的影響，在考察繪畫之前不得不總結(jié)宋代書論的相關(guān)觀點(diǎn)。蘇軾對(duì)于文人畫理論的開(kāi)創(chuàng)有篳路藍(lán)縷之功，這與他書法理論的觀點(diǎn)是交相輝映的。蘇軾在論書時(shí)強(qiáng)調(diào)“無(wú)法之法”，法度與功夫在蘇軾的筆下被放逐了，代之以“理”的概念貫穿書藝的始終，就像他夸贊文與可的竹石枯木“真可謂得其理者”，常形易見(jiàn)，常理難識(shí)，這正揭示了欣賞寫意畫需要對(duì)“常理”有深刻的領(lǐng)悟，而多數(shù)人在筆觸繁雜，安排費(fèi)工的以描摹具體 “常形”的工匠畫中墜入情網(wǎng)，也就不足為奇了。蘇軾晚年曾對(duì)魏晉書法的性質(zhì)做了一個(gè)很精辟的概括——蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，這種向往平淡天成之境的深趣，一經(jīng)蘇軾提出，便成為文人藝術(shù)精神的一個(gè)標(biāo)志。在繪畫領(lǐng)域，遠(yuǎn)韻簡(jiǎn)淡、空寂荒寒成為了文人追求的極境。由此產(chǎn)生了雅與俗的區(qū)別，正如“常理”的難識(shí)，“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”式的藝術(shù)也只能是隱逸放曠，學(xué)養(yǎng)淵深之士的娛心之具。明代董其昌總結(jié)宋代書法的時(shí)代特征時(shí)指出“宋人書取意?！彼稳说摹耙狻眲t是“法”的對(duì)立面，“意”成為宋代書法的核心，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀個(gè)性與情感表現(xiàn)，而輕視亦步亦趨地模仿，取消對(duì)觀念的圖解，傳達(dá)書家的體悟，成為宋代書壇的主流追求。

八大山人 手札

八大山人 涉事冊(cè) 其一

自從宋代開(kāi)始，文人畫不求形似，強(qiáng)調(diào)學(xué)養(yǎng)，重視書法等個(gè)性標(biāo)簽為歷代文人士大夫抑或一般的文人所繼承，文人畫成為與“人巧不敵天趣”院體畫并峙的畫種，相沿至今。