1987年以后，文學“尋根”作為一股潮流逐漸消退，80年代中期在詩、小說方面出現(xiàn)的喧嘩趨于平靜。文壇顯得沉寂，嚴肅文學有朝著文學圈子里退縮的趨勢。這時，代替尋根小說的，是一些青年作家的明顯的“實驗”性質的作品的問世。它們或者被稱為“先鋒小說”，在更多場合則被冠以“實驗小說”的名稱。

這種小說的觀念、方法，可能更多地得益于法國的“新小說”（新小說派作家西蒙1985年獲諾貝爾文學獎，他和阿蘭—羅布·格里耶的主張和創(chuàng)作在更大范圍中被了解）和當時陸續(xù)介紹的敘事學。實驗小說可以追溯到馬原、扎西達娃、洪峰的作品。馬原發(fā)表于1984年的短篇《拉薩河女神》，是80年代大陸第一篇自覺運用敘事技巧、以敘事作為小說目的的小說。他后來又陸續(xù)發(fā)表《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》、《康巴人營地》等。洪峰在1985年以后的《瀚?！?、《極地之側》也表現(xiàn)了自覺運用敘事技巧的明顯傾向。實驗小說受到關注，但也有不少非議。它在1987年形成一股潮流，除馬原、洪峰的小說外，這一年實驗小說的主要作品，還有余華的短篇《十八歲出門遠行》、《西北風呼嘯的中午》和中篇《四月三日事件》、《一九八六年》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留念》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外鄉(xiāng)人父子》，以及葉兆言《五月的黃昏》。

在此后的兩三年里，上述作家還發(fā)表了許多作品，如余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《劫數(shù)難逃》，蘇童的《罌粟之家》、《儀式的完成》、《妻妾成群》，格非的《沒有人看見草生長》、《褐色鳥群》，馬原的《死亡的詩意》，孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》等。

注重故事性，重視敘事，是實驗小說的共同點。他們更關心故事的形式，更關心如何處理這個故事，將小說、敘事本身當做審美對象，在此基礎上運用虛構、想象，自覺地進行敘事技巧的探索。與傳統(tǒng)小說竭力要創(chuàng)造與現(xiàn)實世界對應的“真實”幻象相反，馬原在作品中公開宣稱自己的小說是一種編造?！疤摌嫛本褪撬黄≌f的題目，在這篇小說開頭就交代小說材料的幾種來源。他在敘述這個故事時，只是寫單純的見聞和過程，敘述一些平面化的印象，強制性地想拆除小說世界與現(xiàn)實世界的“等同”關系。小說中使用的事件、生活細節(jié)，常常是已從社會現(xiàn)實上剝離開來。因而，小說中難以看到提出什么問題，難以清理出通常小說對事件聯(lián)系、因果、本質的暗示，以及有關政治、社會、道德、人性的結論。馬原的這種敘事“實驗”、操作，后來已很熟練；在語言運用上，也提供了一種簡潔、干凈、去掉各種修飾的實例，但他也明顯地走向對這種熟練“操作”的自我陶醉和迷戀。

格非的《迷舟》等作品，常留給讀者許多謎團，使小說呈現(xiàn)神秘感。他安排了故事、動作的連續(xù)性，但沒有設置、暗示其間的邏輯、因果關系。他試圖讓讀者直接面對事實，卻不斷拆散可能建立起邏輯聯(lián)系的線索，取消了對人物行動、故事發(fā)展的解釋。我們面對的也是從“時間”中抽離的人物、動作、環(huán)境。

蘇童和格非一樣，大部分作品都取材于“歷史”，而不大接觸現(xiàn)實生活。而余華則大多寫“現(xiàn)實”題材。他的作品，常寫惡、暴力、殘酷和死亡。在表現(xiàn)這種殘忍時，他拋開傳統(tǒng)的“悲劇”風格和處理方式，而淡化感情，輕描淡寫，表現(xiàn)了一種“殘忍的才華”。

雖然蘇童、余華等的小說也表現(xiàn)了對形式、對敘事本身的濃厚的實驗興趣，但他們作品蘊含的文化內(nèi)涵仍是豐厚的?；\統(tǒng)地說，在實驗小說家的作品中尋找象征、隱喻、寓言，尋找故事所表現(xiàn)的“意義”都將是徒勞的——這種說法，并不合乎事實。在余華、蘇童、格非等的不少小說中，對歷史和現(xiàn)實的有關社會、人性的記憶常有明顯的展示。實際上，離開了后者，以形式、敘事技巧的“實驗”作為全部目的，也會走向形式的疲憊和衰竭。這在一些“實驗小說”作家那里也有清楚的表現(xiàn)。

正文/洪子誠

圖片/侵刪