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書(shū)法韻的生成與嬗變（十一） ·姜壽田 在趙孟頫書(shū)論中，晉人莊玄一體化玄的心靈狀態(tài)被徹底遮蔽了?！绊崱北弧胺ā薄袄怼彼脫Q。趙孟頫以法入理來(lái)闡釋魏晉書(shū)法，因此趙孟頫在王羲之那里發(fā)現(xiàn)了“法”的無(wú)處不在。至明代豐坊、項(xiàng)穆“法”已經(jīng)神圣化而對(duì)個(gè)性表現(xiàn)構(gòu)成絕對(duì)籠罩： 揚(yáng)子云：“斫木為棋，摶革為鞠，變皆有法。況書(shū)居“六藝”之五，圣人以之參贊化育，貫徹古今。（豐坊《書(shū)訣》） 永宣之后，人趨時(shí)尚，于是效宋仲溫，宋昌裔，解大坤，沈民則，姜伯振，張汝弼，李賓之，陳公甫，莊孔旸、李獻(xiàn)吉、何仲默、金元玉、詹仲和、張君玉、夏公謹(jǐn)、王履吉者，靡然成風(fēng)。古法無(wú)余，濁俗滿(mǎn)紙。況于反賊李士實(shí)，娼夫徐霖，陳鶴之跡，正如藍(lán)縷乞兒，麻風(fēng)遮體，久墮溷廁，薄伏通衢，臃腫蹣跚，無(wú)復(fù)人狀。具眼鼻者，勇避千舍，乃有師之如馬一龍、方元渙等，莊生所謂“鯽且甘帶”，其此輩歟？（豐坊《書(shū)訣》） 蘇米之跡，世爭(zhēng)臨摹，予獨(dú)哂為效顰者，豈妄言無(wú)謂哉！蘇之點(diǎn)畫(huà)雄勁，米之氣勢(shì)超動(dòng)，是其長(zhǎng)也；蘇之濃聳梭側(cè)，米之猛放驕淫是其短也。皆緣天姿雖勝，學(xué)力乃疏，手不從心，藉此掩丑。譬夫優(yōu)伶在場(chǎng)，歌喉不接，假彼鑼鼓亂茲音聲耳……然蔡過(guò)乎撫重，趙專(zhuān)乎妍媚，魯直雖知執(zhí)筆而伸腳掛手，體格掃地矣。蘇軾獨(dú)尊顏、李；米芾及兼褚張。蘇似肥艷美婢，始作夫人，舉止粗陋而大足，當(dāng)令掩口；米芾風(fēng)流公子，染患癰疣，馳馬試劍，而叫笑旁若無(wú)人。（項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》） 正書(shū)法，所以正人也；正人心所以閑圣道也。子輿拒楊墨于昔，予則放蘇米于今，垂者千秋，識(shí)者復(fù)起，必有知正書(shū)之功，不愧為圣人之傳矣。（項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》） 從以上豐坊，項(xiàng)穆書(shū)論中可以看出理學(xué)對(duì)書(shū)法的滲透已構(gòu)成主宰之勢(shì)。書(shū)法的“情”與“韻”以及主體表現(xiàn)性都讓位于理學(xué)的秩序，理學(xué)成為書(shū)法的根柢，因而求“法”與對(duì)書(shū)法的膜拜便成為豐坊、項(xiàng)穆理學(xué)化書(shū)論的強(qiáng)烈特征。這種異化封閉的書(shū)論，強(qiáng)化了書(shū)法的理學(xué)統(tǒng)治，也直接造成帖學(xué)的衰微與末流的形成。應(yīng)該說(shuō)，帖學(xué)的衰微是由理學(xué)桎梏直接造成的，帖學(xué)異化是理學(xué)的直接產(chǎn)物，因而在晚明心學(xué)支配下的表現(xiàn)主義帖學(xué)，其針對(duì)的對(duì)象即是理學(xué)化的異化帖學(xué)。 在書(shū)法理學(xué)語(yǔ)境中，書(shū)法之“韻”被“理”“氣”“法”徹底顛覆消解，書(shū)法的精神本體和個(gè)性意志被肆意遮蔽了，書(shū)法成為理學(xué)羽翼下的實(shí)用工具，斤斤于技法論列而失去了求真意志與美學(xué)追求。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是存在者的真理自行設(shè)置入作品中。就終極意義而言，藝術(shù)與人類(lèi)生活密切相關(guān)，對(duì)藝術(shù)的揭示，就是對(duì)人的根本存在方式與最高存在方式的揭示。藝術(shù)本體的敞亮將會(huì)展示人在藝術(shù)中所臻自身領(lǐng)悟的程度和自我意識(shí)覺(jué)醒的程度，標(biāo)示出人的本體的超越性——人的藝術(shù)審美生成的全部奧秘。而“韻”正是人的本體超越性與藝術(shù)審美生成奧秘的顯示與揭橥，南宋理學(xué)的審美異化，導(dǎo)致“韻”在北宋書(shū)法領(lǐng)域臻至高潮便迅速趨向凌替衰變，這主要表現(xiàn)在從南宋姜夔、趙孟堅(jiān)到元代及明代初期，趙孟頫、豐坊、項(xiàng)穆的理學(xué)書(shū)論與異化書(shū)法實(shí)踐中。但是從這個(gè)時(shí)期，處于邊緣化狀態(tài)的代表性書(shū)家的理論與創(chuàng)作卻固守了北宋乃至魏晉以來(lái)崇“韻”尚“意”的審美觀念，從而使以“韻”為主導(dǎo)的書(shū)法審美觀能夠沖破理學(xué)桎梏而得以延續(xù)和發(fā)展。如南宋陸游、范成大、元代倪瓚、吳鎮(zhèn)、楊維楨；明代中期祝枝山、徐渭以至晚明王鐸、黃道周、傅山，皆或以對(duì)逸氣——“韻”的倡導(dǎo)維護(hù)，或以對(duì)禪宗及陽(yáng)明心學(xué)的弘揚(yáng)而顯示出“韻”作為書(shū)法存在的敞顯及精神本體的超越性。這在陸游、倪瓚、徐渭，王鐸、黃道周、傅山書(shū)論中皆有顯示。它表現(xiàn)出“韻”在南宋至元明清的綿延發(fā)展的另一余脈。其在書(shū)史上的再造意義，即使已陷入困境與危機(jī)的帖學(xué)在經(jīng)歷南宋至元代及明代初期頹勢(shì)之后得以中興。 不過(guò)，同時(shí)在此還需要特別提及晚明及清代書(shū)史上的三個(gè)關(guān)鍵人物，董其昌、包世臣、康有為。因?yàn)樗麄兊睦碚撚^念與審美立場(chǎng)，對(duì)認(rèn)識(shí)與理解“韻”在這個(gè)書(shū)史重要轉(zhuǎn)折時(shí)期的存在境遇是非常重要的。 董其昌作為元代趙孟頫之后對(duì)帖學(xué)影響最大的人物，他在書(shū)法審美觀念上是并不排斥“韻”的，并且由于對(duì)北宋米芾的推崇，他還極力贊美尚意書(shū)法，這使他能夠越過(guò)理學(xué)樊籬，而在很大程度上在書(shū)法審美觀念上與“韻”達(dá)成一致。如他立足禪宗立場(chǎng)對(duì)“淡”的強(qiáng)調(diào)，便表明他力求“韻”，只不過(guò)，他的這種“淡意”與北宋蘇東坡之“意造”、疏淡、黃庭堅(jiān)之“韻”與米芾之“真趣”已存在很大距離，這表現(xiàn)在主體精神和個(gè)性表現(xiàn)的弱化。對(duì)董其昌來(lái)說(shuō)，“淡意”只是一種風(fēng)格規(guī)定，它是一種美學(xué)策略而并不是一種基于生命感性的存在性眷注。  |
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來(lái)自： 對(duì)岸合歡樹(shù) > 《書(shū)法》
