肖暢恒作品 | 網(wǎng)語 | 108X79cm |

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【藝術享說】

肖暢恒：當藝術作品產(chǎn)生于畫家所傾情的地域環(huán)境，并體現(xiàn)地域的人文精神，形成繪畫語言和地域風情相吻合的藝術形態(tài)時，其作品就具有獨特性。獨持的藝術語言和精湛的技藝是藝術家立足于藝術領城的根本。當?shù)胤降娘L土人情元素和現(xiàn)當代藝術理念相結合，會有個人的水彩畫風格。

--藝術簡介--

| 肖暢恒 XIAO CHANGHENG

1984年畢業(yè)于廣西藝術學院?，F(xiàn)系中國美術家協(xié)會會員，廣西美術家協(xié)會副主席，廣西美協(xié)水彩畫藝術委員會主任，北海市美術家協(xié)會主席，北海市畫院院長，國家一級美術師。

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肖暢恒水彩藝術本體的美學嬗變 |

趙家新 | 文

暢恒的水彩畫是用來讀的。

在北海城市美術館，曾聽到一位專家這樣評價肖暢恒的畫作：很多畫掛在那里，有些你只能走到跟前看到落款才知道是誰畫的，而他的畫，只要你能看清輪廓，一眼就能知道這是肖暢恒的作品。

暢恒的水彩畫具有鮮明的個性特征，以現(xiàn)代構成組織畫面，通過線條、板塊的張力體現(xiàn)水彩語言的節(jié)奏和韻律，獲得了屬于自己的視覺沖擊力，這在中國畫界已是共識。

漁家樂 | 108x79cm |

然而，綜觀肖暢恒 30 年來的水彩畫作，我們分明看到了他對水彩藝術本體的追問以及審美精神的演變。這一發(fā)現(xiàn)，讓我有了解讀肖暢恒藝術精神的沖動。

法郎士說：解讀是“靈魂在杰作中冒險”，而藝術精神不僅是一個審美問題，同時也是一個文化哲學問題。對藝術精神的探問，需要透過時代的審美文化去透視藝術存在的形態(tài)，去解悟作品的不同維度，去追問藝術本體的價值。暢恒其人其作，值得我踏上這“冒險”之旅。

漁家 | 108X79cm |

探求藝術的本體精神，是對藝術本身的反思，也是對藝術價值及其意義的感悟和揭示。藝術的不斷發(fā)展，表達了藝術本體的可變性。藝術如同人類本身，沒有一成不變，在這一點上，藝術與人是同構關系。藝術的終極恰恰是對人的存在方式的美學表達。

藝術本體及本體論的演進大致歷經(jīng)四個階段，即古典本體論的“摹仿”、浪漫本體論的“表現(xiàn)”、語言本體論的“形序”、批判本體論的“文化”。肖暢恒水彩藝術道路所經(jīng)歷的四個分期恰恰與藝術本體的美學嬗變相扣合，讓我們能夠通過他 30 年四個時期的水彩藝術本體的美學精神，領略并感悟其呈現(xiàn)給世界的美學足跡。

漁港漁家之一 | 110x138cm |

一 、師法自然 —— 古典的摹狀

1998 年以前暢恒的水彩畫作大體走在古典本體論美學的路上。最初，他主攻的是油畫，做過教師、美術編輯、群眾藝術館的美術輔導，再加上是土生土長的北海人，對于這片特定的人文、地貌、風土、人情體味頗深。1986 年進入北海畫院從事專業(yè)藝術創(chuàng)作，逐漸以水彩畫為主，兼顧國畫和油畫。1990 年北海市成立了北海美術家協(xié)會，暢恒成了最年輕的副主席，在蔡道東主席的帶領下，形成了水彩畫藝術創(chuàng)作的群體效應。1992 年北海水彩畫首次在中國美術館展出，轟動美術界。暢恒的《舊街老墻》被中國美術館收藏。

漁家素語之一 | 108X79cm |

這一時期，暢恒推崇“師法自然”，水彩畫創(chuàng)作遵從 17 世紀新古典主義者主張的藝術本體性是“摹仿自然”，這也是文藝復興時期的美學追求。達·芬奇認為，藝術家的心靈應像一面鏡子那樣去反映和攝取自然。當然，藝術所摹仿的是自然的范型，應當是“獨創(chuàng)性的”（[法]帕利蒂?！ざ拧ぢ梗?。正如歌德所言，當神圣之思射進靈魂之鏡，再從心靈投射到筆端，這就是藝術的本質所在。

暢恒早起的水彩畫作，主要的表達物是造船的工場架構。從木架的錯落支撐，散亂和有序的呈現(xiàn)，虛實相間的摹狀，我們很容易感受到地域風貌與現(xiàn)代意識的吻合，現(xiàn)代繪畫構成意識的表達。

漁港漁家之二 | 110x138cm |

古典本體論持續(xù)了近兩千年，可見其美學意蘊的深厚。從古希臘到 19 世紀，摹仿說也在不斷發(fā)展著，從人對自然的模仿如鏡，到中世紀普洛丁認為的藝術不僅可以摹仿感性世界，還可以直接摹仿觀念世界；從 18 世紀啟蒙思想家狄德羅認為藝術摹仿自然必須達到美與真的統(tǒng)一，到近代轉向反映藝術家的心靈，都表明藝術對自然摹仿的真與美決定了藝術的新高度。暢恒的《工場架構系列》無疑是古典本體論美學在水彩藝術中最好的詮釋。從《造船日志》立夏篇、秋分篇，可見暢恒都在從摹狀追求著內(nèi)心的真實，追求著自然的力與美的整一性。正如亞里士多德所描繪的那樣，藝術作品的美，就在于其整一性。這種整一性既是形式又是內(nèi)容，是內(nèi)容與形式的契合無間，是形式與內(nèi)容的同一，甚或是直接合一。形式既是外形又是本質，既是作品的內(nèi)容，又是感覺對象化的作品本體自身?？偠灾?，形式（作品現(xiàn)實存在方式）即作品本體。暢恒這一時期的水彩藝術正是透悟了事物本質的認識，幻化于筆端的，才是如此的“船”，如此的“造”。

造船日志一立復 | 54X79cm |

二 、情感表現(xiàn) —— 形式的生命

約翰·霍斯伯斯認為：“藝術表現(xiàn)論僅僅是最近二百年之內(nèi)才取代了藝術摹仿論。在此之前，藝術摹仿論占了絕對統(tǒng)治地位?！保ㄒ姟端囆g的表現(xiàn)觀念》）。藝術表現(xiàn)論作為藝術本體美學體現(xiàn)在浪漫主義的精神中。藝術不再是摹仿的非真實存在，相反，藝術成為照亮生活的光源，一種由內(nèi)心投射出來的本真實在。正如《鏡與燈》的作者阿布拉姆斯所說：“藝術作品本質上是內(nèi)心激情外射的結果，是藝術家的感覺、情思的整合外化。因而，藝術的主要源泉和題材是藝術家自己的精神特征和活動?！敝噩F(xiàn)藝術形式與情感表現(xiàn)的同構關系是表現(xiàn)論美學的現(xiàn)代形態(tài)。暢恒 1998 年——2007 年這一階段的水彩藝術美學精神已經(jīng)向浪漫表現(xiàn)轉型。這一時期最重要的表現(xiàn)符號就是“鐵錨”。

鐵錨記事 | 160X110cm |

鐵錨是穩(wěn)定船的。暢恒通過對“鐵錨”這一獨特事物的描繪，呈現(xiàn)出外部自然只有經(jīng)過心靈的體驗才有審美價值這一美學傾向。 “鐵錨”是船的穩(wěn)態(tài)， “鐵錨”也是起航的動態(tài)，“鐵錨”是社會的穩(wěn)態(tài)，“鐵錨”又是心靈的動態(tài)。暢恒的《鐵錨系列》中，無論是《鐵錨記事》還是《待訊搏?！?，所傳遞的都是理智與情感，形式與表現(xiàn)，個人與社會，生命與自然的沖突，正是這種沖突因畫境的審美解決而有了意義。藝術原本就是用特立的形象表達人人都經(jīng)驗過或可能體驗到的情感。羅丹也認為，藝術重要的不是描摹事物外形，而是表現(xiàn)內(nèi)在真實，表現(xiàn)靈魂、情思的深度。

暢恒自己這樣描述藝術本體美學轉型的心路：“當我潛下心來認真研究水彩畫的本質，當我探尋了國內(nèi)外水彩畫作的美學意旨，內(nèi)心涌起的是模糊、失落、孤寂、甚至驚恐。我的藝術符號，如何傳遞我的情緒，我的藝術作品，如何表現(xiàn)我的內(nèi)心，成了最大的焦慮。而當我把目光聚焦到了鐵錨的那一刻，心里一切的起伏才找到了平衡的力量?！钡拇_，藝術只有根植于熟悉的土壤，找到獨特的語言，才能形成個性鮮明的符號，完成內(nèi)心升華的涅槃。

沒有風的下午 | 79X108cm |

藝術就是情感的符號。蘇珊·朗格說：“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現(xiàn)感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以由藝術品來完成。藝術品本質上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的，正是人類情感的本質?！睍澈闼十嫛拌F錨”意象系列，作為直接展示情感活動的結構模式，決定了作品本身包含的張力和張力的消除、平衡和非平衡、節(jié)奏與變化活動的結構模式，它是一種穩(wěn)態(tài)與動態(tài)連續(xù)不斷的統(tǒng)一體，而用它所標示的生命活動本身也恰恰是這樣一個自然過程。這種“形式的生命”即是被創(chuàng)造出來的“生命形式”，是強化了的生命力。由此，我又不禁想到了法朗士的另一句名言，“形式是一只金瓶，思想之花插入其內(nèi)，便可流芳百世?！?/p>

季風 | 108X79cm |

三、審美意 味 —— 語言的形序

藝術本體和本體論都是在歷史中展開存在之維的。當哲學本體論將人的感性生命活力、人的生存意義作為生存本體論加以確立時，就引起了藝術本體論的轉換，即從摹仿外部世界的藝術，走向了內(nèi)心燭照的情感藝術。為了北海的詩意棲居，為了讓人們安心地在“家”中，所以，從藝術出發(fā)，必得深入到人的生存。而對人生存的憂思，又必得走向藝術。這也許就是暢恒的哲思所在。

然而，盡管“形式的生命”表現(xiàn)著“生命形式”極易撼動我們的心靈，但就藝術真正的本體來說，“摹狀”和“表現(xiàn)”仍未完全觸摸到本體的溫度。正如卡西爾所言，前者注重對外部世界的復現(xiàn)，后者注意對內(nèi)心世界的復現(xiàn)。這兩種“現(xiàn)”的方式抓住了藝術活動的本體而忽略了藝術作品本身的本體地位。于是“語言”本體論便產(chǎn)生了。

和睦漁家 | 79X108cm |

形式即本體，是語言本體論美學的核心。它強調藝術作品本身即是藝術本體所在，藝術作品的價值完全在于它作為一個特殊構造的語言事實。當形式確立時，也就帶出來“意味”。形式即意味，形式因建立了自己的內(nèi)容而直接成為本體，個性的繪畫語言成為藝術本體的直接表征。從 2007 年——2013 年，暢恒的水彩藝術本體美學精神演進到了“形式即本體”階段，其藝術語言的線條、結構、組合、排列、構圖、水色等形式和秩序形成了獨特的“肖氏肌質”，建立起直接獨到的意義意味。這一時期典型的意象主張便是“漁網(wǎng)”。

網(wǎng)，是漁民的主要生產(chǎn)工具，網(wǎng)，也是最能描繪人性、社會、關系復雜性的意象。通過《網(wǎng)語系列》，暢恒的水彩藝術傳達出我與漁民、漁民與海、城市與海、我與城市、城市與漁民等錯綜縱橫的關聯(lián)意旨?！熬W(wǎng)”的表達，視覺沖擊力極強，在豐滿呈現(xiàn)“網(wǎng)”本身的特殊質感的同時，讓人們直接面對形式本體的誘惑，改變了人們的感覺方式，從直視、無思到思緒橫飛，獲得了一種“熟悉的陌生”的審美效果，深刻地使表層的結構意味透出現(xiàn)象背后生活本質的深層意蘊。

網(wǎng)向天歌 | 108X79cm |

藝術作品是一個藉物質手段呈現(xiàn)出來的精神實體，是藝術家審美體驗的凝態(tài)。藝術家的情感意旨已轉化成作品的內(nèi)在意蘊和深層結構。這種深層結構和形象系統(tǒng)建構出的才是真正屬于藝術家所獨創(chuàng)的、不可復制的、具有藝術本體自足生命的意象世界。這就是“一眼識辨”的“肖氏肌質”的水彩藝術境界。韋勒克和沃倫描述這種境界為，“人們可以看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是，從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特世界?！边@個獨特的本體世界，蘊含了人生的真實況味和人類命運的心靈吁求。

四、寓言征象 —— 文化的批判

2013 年以后，暢恒的水彩藝術本體美學追求開始向“文化的批判”轉向，并形成了自己鮮明的個性表達方式和獨特的美學主張。他已不把藝術單純看成對現(xiàn)實的反映和再現(xiàn)，也不再把藝術看成與外部世界相阻隔的人的內(nèi)在心靈的表現(xiàn)，同時，也不把藝術作品的形式作為唯一的本體，而是將現(xiàn)實世界與心靈世界統(tǒng)一在藝術審美體驗之中，在水彩的世界，讓藝術作品在對現(xiàn)實的文化批判中喚醒人的靈魂。

風暖云閑 | 79X54cm |

這一階段的關鍵詞是“日常生活”。暢恒創(chuàng)作了最大的水彩藝術系列《漁家生活》。描繪了漁家的種種生活場景，春、夏、秋、冬、日出、晚歸、潮起、潮落，而其焦點大多聚焦在船上，用現(xiàn)代繪畫構成意識的水彩語言鋪染漁民生活的標記和符號。

這里“日常生活”的哲學涵義不同于“平常生活”。匈牙利哲學家阿格尼絲·赫勒在《日常生活》中這樣闡釋：日常生活，即是個體自身對象化的世界化建構。日常生活結構，內(nèi)含于社會整體結構，但又不同于其他社會結構。一般意義上的社會結構，如人與人之間的倫理關系、政治——經(jīng)濟關系等，本質上形成于外在規(guī)范對社會主體的內(nèi)在馴化；而日常生活結構，則形成于主體內(nèi)在意欲的社會化結晶，是主體內(nèi)在意志，如欲望、夢想，與社會客觀層面相互映射而形成的社會框架結構，與一般社會結構相比，日常生活結構包含著更為豐富的主體意欲內(nèi)涵。暢恒對北海漁家“日常生活”的藝術表達，攜伴著城市擴張帶來的焦慮、沖突、顫栗、假想和期盼，關注著屬于北海的疍家文化，關注著北部灣漁民的生存境況。一方面以批判的視角表達城市擴張壓縮漁民生活空間的憂慮，另一方面，以開放的視野呈現(xiàn)漁民生活融入當下的期望。正如水與彩的調和，氤氳中向我們啟露情境。

得閑圖 | 108X79cm |

城市擴張引發(fā)巨量的人口流動與聚集，交通與信息渠道的分流加劇城市離心性結構的產(chǎn)生。漁家文化的邊緣化也將帶來精神結構的變化?！拔锘钡默F(xiàn)實，造成人性功利的內(nèi)涵，從而造成人本身的“異化”。而基于“日常生活”的藝術建構，是解決城市擴張時代個體救贖的美學方式。從暢恒《漁家歲月》、《和睦漁家》等作品中，我們不難讀出其飽含主觀傾向的建構，也不難體味其克服內(nèi)在主體與現(xiàn)實層面沖突的努力以及尋求主體與客觀和諧平衡，并以此安頓精神與心靈。

以“當代”定位現(xiàn)實。這是暢恒歷經(jīng)心靈磨難之后才揚起的旗幟。在西方，當杜米埃提出“唯當代者方可入畫”之后，隨即成為 19 世紀現(xiàn)實主義藝術流派的綱領。這個“當代”不僅指創(chuàng)作的題材，更是其以歷史進化論為當前“物化”現(xiàn)實進行歷史定位，使“物化”現(xiàn)實在歷史進化論的譜系中獲得“當代”身份，以此在“歷史真實”的邏輯中為“物化”現(xiàn)實正名。在這個意義上，暢恒更接近本雅明的觀點。接受“物化”的現(xiàn)實，而不是在拒絕現(xiàn)實中依靠幻象和退避來實施拯救。要通過色彩與征象的創(chuàng)造，將“當下”漁家的日常生活呈現(xiàn)出來，在如旋風般的城市變動中捕捉旋風中心真實體驗的風景，獲得一個充滿寓言的新世界。

待發(fā) | 108x79cm |

在本雅明的理解中，現(xiàn)實的“物化”是有積極的一面的，它對個體而言構成了“危險關頭”，而“危險關頭”促發(fā)個體對曾經(jīng)的記憶再次“閃現(xiàn)”，這種“記憶”是包含著集體普遍性的個體記憶。把這種記憶“把握”并將之修補完整，最后在“物化”現(xiàn)實的表現(xiàn)下形成與現(xiàn)實重合又自成體系的記憶版圖。這就將城市社會中人與人的溝通放到了“物化”現(xiàn)實中個體救贖的核心。在他看來，寓言并非一種隱意的道德訓導，相反，寓言乃是一種體現(xiàn)了救贖功能的東西。只有剝開美的幻像，才能真正進入藝術作品象征的隱性結構深層，從而顯出“真理的內(nèi)涵”。

面對城市的擴張和崛起而帶來的現(xiàn)實的“物化”，面對逐漸被逼退的北部灣漁家文化，暢恒通過其作品宣示了自己的哲思和美學主張。他像個紳士，游走在過去和當下，用水彩的世界描繪著精神家園。諾瓦里斯說：“哲思原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園?！倍鴷澈悖恢痹谒募覉@中“詩意地棲居”。

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| 水彩作品

| 風暖云閑之二 | 54X79cm

| 西南風季 | 54x79cm

| 港灣 | 54x79cm

| 漁家素語之二 | 108x79cm

| 漁家素語之三 | 108x79cm

| 漁家素語之四 | 108x79cm

| 漁家素語之五 | 108X79cm

| 漁家素語之六 | 108X79cm

| 漁家素語之三 | 108X79cm

| 船上生活 | 79X90cm

| 船工物語 | 108X79cm

| 船工物語之二 | 108x79cm

| 船工物語之三 | 54x79cm

| 晨曲 | 108x79cm

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