中國戲曲的發(fā)展可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，當(dāng)時俳優(yōu)歌舞的活動就已經(jīng)初具雛型，在戲曲角色的創(chuàng)造過程中，一方面依賴演員的語言、唱腔和肢體動作來表現(xiàn)，一方面則靠演員的服飾和化妝來襯托；故而戲曲演員的穿著和道具的使用，可以說在歷經(jīng)數(shù)百年不斷的演變和豐富后，形成了一種通用的舞臺服飾藝術(shù)傳統(tǒng)。

戲服的起源

中國戲曲的發(fā)展可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，當(dāng)時俳優(yōu)歌舞的活動就已經(jīng)初具雛型。倡、俳、優(yōu)、伶、弄人等稱謂是文獻記載中，最早的職業(yè)表演藝人，例如在《孔子家語》就有：「齊奏宮中之樂，俳優(yōu)侏儒戲于前」的文字記載。

而在《史記?滑稽列傳》有一段關(guān)于孫叔敖的故事，為我們揭示了古典戲曲服飾發(fā)展的初期狀況。一生廉潔的楚相孫叔敖，在臨死之前叮嚀兒子說道：「我走后，家里若窮困無以為繼的話，可以求助于善演滑稽戲的優(yōu)孟?！惯^了幾年，孫叔敖的兒子果然落魄潦倒，以賣柴為生；一日遇見優(yōu)孟，告知其父臨終時的遺言。于是優(yōu)孟穿上孫叔敖生前的衣冠，模仿孫叔敖的舉止，經(jīng)過一段時間的演練，將孫叔敖的扮相詮釋至唯妙唯肖，令人難以分辨其真?zhèn)巍Ｒ蝗?，楚莊王過壽，優(yōu)孟就以孫叔敖的裝扮前往祝賀，楚莊王見了大驚失色，以為是孫叔敖再世，竟然邀請他繼續(xù)擔(dān)任相職。

故事中，優(yōu)孟通過穿著來實現(xiàn)角色的轉(zhuǎn)換，成功地演活了生活中的人物，可說是以生活服飾來扮演角色的開端，也為后世戲劇人物的扮相提供了相關(guān)的經(jīng)驗。

戲服的發(fā)展

到了唐代，先秦兩漢業(yè)已發(fā)展的戲曲傳統(tǒng)，日益趨于成熟，具體地表現(xiàn)在當(dāng)時的科白戲與歌舞戲上?？瓢讘蚴遣捎孟才αR的語言加上滑稽的表演，來諷刺消遣社會中的人物或事件，其中最典型的例子就是參軍戲；而歌舞戲則是透過歌舞的唱作，來敘說故事達到娛樂大眾的目的，著名的戲目有《踏搖娘》、《蘭陵王》、《撥頭》等。然而，無論是科白戲或歌舞戲，其中人物的服飾裝扮，當(dāng)時都是仿照現(xiàn)實生活中的人物穿著。

例如在參軍戲中的兩個角色：參軍和蒼鶻，由于參軍經(jīng)常模仿和戲弄各級官吏，往往穿著低階官員的服飾，且多偏好綠色；而弄參軍的蒼鶻，則多半穿著滑稽而隨性。后來參軍和蒼鶻逐漸發(fā)展成固定的角色，它們的形象也就慢慢地確定下來，所穿的服飾也相應(yīng)地朝程序化的趨勢發(fā)展。接下來的兩宋劇壇，活躍著兩種新興的劇種：雜劇和南戲。雜劇開始于中唐，到了宋朝逐漸形成一定的規(guī)模，至元代則達到鼎盛；又雜劇使用北曲演唱，所以被稱為北曲雜劇或北雜劇。關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》等，都是元雜劇中具有代表性的優(yōu)秀作品。

雜劇服飾基本上也是來自生活中的常服，但是演員的扮相，往往根據(jù)角色的需求，適度地夸張以加強其戲劇效果，最終逐漸形成了裝孤服飾（扮演官吏角色）、裝旦服飾（扮演婦女角色）、副末服飾、副凈服飾等不同的類型。副末和副凈是雜劇的重要角色，它們繼承了唐代參軍戲的滑稽傳統(tǒng)，所扮演的角色多以社會下層人物為主，所以服飾的穿著并沒有固定形式也自由些。相對而言，裝孤和裝旦的服飾比較單調(diào)，而副末和副凈的服飾則豐富多彩。

與雜劇同時發(fā)展的南戲，一般認為是中國戲曲最早的成熟形式。因為起源于永嘉（溫州）地區(qū)，所以又叫作「永嘉雜劇」或「溫州雜劇」。

南戲在音樂、劇情表現(xiàn)上均與北方雜劇有所不同。南戲多涉及家庭人倫與愛情婚姻的故事，擅長表現(xiàn)曲折復(fù)雜的情節(jié)，往往感人肺腑；而雜劇則多觸及一些較深沉的社會問題，內(nèi)容較為嚴(yán)肅。音樂上，南曲柔緩舒慢、流利婉轉(zhuǎn)，北曲則鏗鏘入耳、蕩氣回腸。元末明初，南戲得到進一步地發(fā)展，產(chǎn)生了《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《琵琶記》等優(yōu)秀的作品。

當(dāng)時南戲的演唱有海鹽、弋陽、余姚、昆山四大聲腔的地域性差別，而到了明朝嘉靖、隆慶年間，昆山腔（即昆曲）經(jīng)過魏良輔等人的改良，吸收了北曲與南曲聲腔上的特色，面貌為之一新，受到人們普遍的歡迎。從此昆曲在各地廣泛地流傳開來，藝壓群曲蔚然成風(fēng)。隨著昆曲的逐步完善，表演時穿著的服飾扮相也隨之完成，它們基本上是以明代的服飾為范本，并采取強調(diào)角色個性的美化，以符合舞臺審美的需求，這也為日后的戲曲服飾奠定了基礎(chǔ)。

繼昆曲之后，京劇興起。從「徽班」進京（1789）到京劇正式形成（1840年前后），戲劇成為清代帝王炫耀盛世、歌功頌德的一種重要方式，同時又是宮中宴享活動中的主要形式，這些都為戲劇藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的物質(zhì)條件。

當(dāng)時中國戲劇的表演藝術(shù)、舞臺道具和服飾設(shè)計與制作，都達到空前的盛況。清代宮廷還設(shè)置了專門負責(zé)籌辦、管理戲劇服飾道具的機構(gòu)，來適應(yīng)日益繁重的演出需求。宮廷制作的戲服做工精良，質(zhì)地華美，無形中又促進了傳統(tǒng)戲服細致化的發(fā)展，使之趨于完美成熟。

清末民初，京劇取代昆曲成為了全國第一大劇種，其服飾也完整地保持了昆、弋諸腔古典服裝的傳統(tǒng)元素。在京劇的鼎盛時期，出現(xiàn)了王瑤卿、梅蘭芳、周信芳、馬連良等一批表演藝術(shù)家，他們在推動京劇藝術(shù)走向輝煌的同時，也開始了戲衣革新的實踐活動。其中創(chuàng)新思路最活躍的首推梅蘭芳先生，直到今天，梅派劇裝仍以式樣美觀、色彩鮮明、圖案別致受到戲曲界的青睞。

戲曲角色的創(chuàng)造過程中，一方面依賴演員的語言、唱腔和肢體動作來表現(xiàn)，一方面則靠演員的服飾和化妝來襯托。

中國的戲曲演員的穿著和道具的使用，歷經(jīng)數(shù)百年不斷的演變和豐富，形成了一種通用的舞臺服飾藝術(shù)傳統(tǒng)。它能夠鮮明地塑造劇中人物的角色，強化其特征，使之成為戲曲舞臺上的焦點。

傳統(tǒng)戲衣的雛形，萌生于明代，即昆曲產(chǎn)生的前后期。它結(jié)合了舞臺表演上的需要，以唐宋元明的服飾作為基礎(chǔ)，使之藝術(shù)化而形成的。戲曲服飾在創(chuàng)造和發(fā)展的過程中，由于演員所塑造的角色形象，為廣大的觀眾所熟悉和接受，于是形成傳統(tǒng)戲衣不拘泥于史實的特殊現(xiàn)象，而是由約定俗成的服飾定制來規(guī)范。劇團一般對戲衣的態(tài)度，是遵循著「三不分」、「六有別」、「定中求變」的原則。三不分即不分朝代、不分地域、不分季節(jié)，只要是同一角色，均統(tǒng)一著裝。六有別就是老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、胡漢有別，使人物角色的特性，通過程序化的穿著，明顯而確定。而定中求變，指的是借著不同的服飾組合，在戲衣類型化的基礎(chǔ)上，追求人物外形最大的個性化。戲曲服飾所形成的程序性，一方面是滿足演員和觀眾心理上的需求，另一方面則是基于經(jīng)濟及管理上的必然。

正是由于昆劇戲衣定制的確定，而有了與之相適應(yīng)的管理制度，明代戲班形成了行頭四箱的服制。清?李斗《揚州畫舫錄》卷五詳細描述了當(dāng)時地方戲班跑碼頭，進行演出所必備的「江湖行頭」，它分為衣、盔、雜、把等四箱。衣箱制的傳統(tǒng)一直沿用至今，目前則分成五類：大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱，另外加上梳頭桌，放置化妝物品，統(tǒng)稱之為五箱一桌。大衣箱放置文服類的長袍，二衣箱放置武服以及一應(yīng)短衣，三衣箱放置彩褲、水衣子以及戲鞋，盔箱放置一切盔帽，旗把箱里則有各類鸞儀兵器。一般戲班都設(shè)有專職人員管理衣箱，他們熟諳劇本，能夠根據(jù)劇情的需要，著裝扮相的規(guī)制，精確地呈現(xiàn)角色人物符合舞臺裝束的審美標(biāo)準(zhǔn)。

精湛的制作工藝，透過刺繡絲線「色階變化」所產(chǎn)生的紋理質(zhì)感，以及光影折射所產(chǎn)生的濃淡深淺變化，大大地豐富了戲服舞臺上的表現(xiàn)能力，產(chǎn)生了一種別具立體感的視覺效果。

統(tǒng)戲衣的制作，需要高超的刺繡技藝和多道的縫制工序與之配合；一件用料考究、制作精美的戲衣，往往就是一件賞心悅目具有收藏價值的工藝美術(shù)品。刺繡是以針代筆、以線為料、在綢緞上繡出紋樣的一種工藝，它的美體現(xiàn)在針法的纖巧多樣、色彩的鮮艷華麗和紋樣的生動活潑。戲衣上的紋樣，透過刺繡絲線「色階變化」所產(chǎn)生的紋理質(zhì)感，以及光影折射所產(chǎn)生的濃淡深淺變化，大大地豐富了戲服舞臺上的表現(xiàn)能力，產(chǎn)生了一種別具立體感的視覺效果。

也因此，戲衣制作對繡線的配色十分講究，往往根據(jù)角色的扮相需求，選擇適合的色彩組合，例如或「顯五彩」（對比強烈的線色組合）、或「野五彩」（傳統(tǒng)色彩之外的各種間色組合）、或「素五彩」（指冷色系的組合）、或「全三色」（指一種色彩的深中淺的色階組合）等等；有的時候或在彩線中加入金線（銀線），用以調(diào)和戲衣色彩上對比的強度，并以加其在舞臺上的能見度。

戲衣刺繡的圖案是非常講究的，可說是薈萃了中國民族傳統(tǒng)紋樣的精華。戲服的紋樣承襲了傳統(tǒng)紋樣中所寓意的象征手法，能形象地展露角色的身分、年齡、性格、品格等特征。戲衣刺繡的圖案繁多，一般常用的題材有翎毛、花卉、魚蟲、走獸、八寶、八仙、博古、瓦當(dāng)、青銅器等。其中最具有代表性的當(dāng)屬龍紋，它是采自于明、清兩代皇帝的龍袍，為身分尊貴和致高權(quán)力的象征。龍有四腳，腳有五爪。龍袍引入戲衣，是經(jīng)過復(fù)雜的演變過程，由原來的皇帝專用泛化為帝王將相所通用。

因此，龍紋廣泛地在標(biāo)識者權(quán)貴的蟒、靠、皇帔等類戲服出中現(xiàn)。最為典型的蟒袍除了以龍為主要紋樣外，還以蟒水作為輔紋樣、八吉（八種法物：法螺、法輪、寶傘、寶蓋、蓮花、寶罐、金魚、盤長）或八寶（八種寶物：珠寶、古錢、方勝、玉磬、犀角、銀錠、珊瑚、如意）作為襯紋樣。類似蟒袍這種布滿紋樣的設(shè)計，正符合戲服制作上的一規(guī)律：凡是身分越高者，服飾的紋樣布局也就越復(fù)雜。

中國的戲曲服飾有著悠久的歷史，它與傳統(tǒng)戲曲的形成與發(fā)展緊密地結(jié)合在一起，而蘇州的戲衣制作則和昆曲有著不解之緣。

明人袁宏道在〈迎春歌〉中曾經(jīng)這么描述：「梨園舊樂三千部，蘇州新譜十三腔，假面胡頭跳老虎，窄衫繡槌打鼓，金蟒纏身神鬼妝，白衣合掌觀音舞」，不僅是對昆劇形象的寫照，同時又為后人留下了窄衫、繡 、金蟒、白衣等劇裝的記載。自明清以來，蘇州便以優(yōu)質(zhì)的絲綢和高超刺繡技藝優(yōu)勢，成為戲曲服裝、行頭道具的重要生產(chǎn)地，而這種優(yōu)勢一直保持到今天。近人顧頡剛先生在《蘇州史志筆記》中也這么說：「戲劇本以蘇州為最盛，故戲衣業(yè)即萃。于是農(nóng)村婦女藉以為其副業(yè)。自昆曲消沉，戲劇中心不復(fù)在蘇，然戲衣業(yè)中心則仍未移。」

而今戲曲服飾，主要亦由蘇州戲服業(yè)生產(chǎn)。在大型電視連續(xù)劇《紅樓夢》中，蘇州劇裝戲具廠為其制作了600余套劇裝；該廠又相繼為《楊家將》、《孔子》、《水滸》、《笑傲江湖》、《射雕英雄傳》等電視劇，與《鴉片戰(zhàn)爭》、《南拳王》、《西楚霸王》、《新龍門客棧》、《李清照》等電影，以及轟動世界樂壇的《多蘭多公主》歌劇等劇目制作各種工藝精湛的劇裝。這些傲視群雄的成就，皆與蘇州悠久的戲曲傳統(tǒng)與深厚的文化底蘊緊密聯(lián)系。

如今，活躍在中國戲劇服飾、影視服飾、仿古服飾、民族服飾、舞蹈服飾等各領(lǐng)域中的蘇州戲衣業(yè)，仍繼續(xù)為保存與發(fā)揚中國固有的戲曲服飾，做出不懈的努力。