“我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺(jué)，再圖變更它的一切?！?/p>

1942年9月，傅抱石在戰(zhàn)時(shí)的陪都重慶舉辦了平生第三次個(gè)展，前兩次分別于1935年、1936年在東京和南昌舉辦。為這次個(gè)展，他寫(xiě)了一篇長(zhǎng)文——《壬午重慶畫(huà)展自序》，盡快為中國(guó)畫(huà)輸入“溫暖”的觀點(diǎn)，便是出自他這篇自序。

傅抱石在行文中顯得謙虛謹(jǐn)慎，他幾次提到自己是“一個(gè)正在虔誠(chéng)探求的人”，但對(duì)中國(guó)繪畫(huà)在題材和技法諸方面的變革，卻是態(tài)度堅(jiān)決而執(zhí)著。

對(duì)于這種變革，傅先生的態(tài)度是在充分學(xué)習(xí)前人、適應(yīng)新時(shí)代審美需求基礎(chǔ)上的謹(jǐn)慎改良，而不是全盤(pán)拋棄過(guò)去文人畫(huà)傳統(tǒng)精髓，毫無(wú)章法的憑空“創(chuàng)造”。他指出，這種變革是必須寄托于“線(xiàn)”和“墨”之上，因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫(huà)的“線(xiàn)”與“墨”源自中國(guó)的書(shū)法，這是中國(guó)文化之根本。

傅老提出為中國(guó)畫(huà)添加的“溫暖”，便是指需要讓畫(huà)“動(dòng)”起來(lái)。也即是要為畫(huà)面賦予其生命力，這也暗合了傳統(tǒng)繪畫(huà)原本的六法準(zhǔn)則，其一便為“氣韻生動(dòng)”。

正是在重慶金剛坡這段時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)作中，他找到了自己的藝術(shù)語(yǔ)言，獨(dú)創(chuàng)了所謂的“抱石皴”，充分利用不同的筆墨對(duì)比，極力讓畫(huà)面“動(dòng)”起來(lái)，形成自己特有的山水畫(huà)風(fēng)格。

壹 從水木清華之居到巴山夜雨

傅抱石的金剛坡時(shí)期，具體是指其于1939年4月至1946年10月這段寓居于重慶的創(chuàng)作階段，其居所具體位置為如今的重慶市沙坪壩區(qū)、西永街道香蕉園村9社、龍?zhí)秹G44號(hào)的岑家大院。（有關(guān)介紹可參見(jiàn)本號(hào)上篇文章：《不負(fù)巴山蜀水情：傅抱石重慶金剛坡下的杜甫情節(jié)》）

對(duì)于傅抱石“抱石皴”的形成過(guò)程，大體可按1942年重慶壬午畫(huà)展作為區(qū)分，此前為散鋒筆法與“抱石皴”的醞釀期，此后的蜀中四年，則是“抱石皴”的成熟期。為了解傅抱石這種探索、變革的創(chuàng)作之路，以及前后風(fēng)格差異，我們可先來(lái)欣賞他早年所作的這幅《水木清華之居》圖。

傅抱石 水木清華之居圖軸 紙本、水墨，1932年作

該圖著錄于《傅抱石全集——第一卷——1925—1945年》。尺寸為縱135.2厘米、橫54厘米?？钭R(shí)：水木清華之居。壬申大暑，薄游金陵，長(zhǎng)夏無(wú)事，寫(xiě)此遣興。抱石。

據(jù)款識(shí)可知，該圖是1932年在南京所寫(xiě)。這一年，29歲的傅抱石已獲得江西省政府資助，以考察和改良景德鎮(zhèn)瓷器的名義公派赴日留學(xué)，此圖應(yīng)作于赴日之前。

這幅作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、用筆靈活，渲染也很成熟。可以看出他對(duì)從米芾、董其昌到石濤，以及明清各家的模仿學(xué)習(xí)痕跡，在對(duì)山石的塑造上用了披麻皴一類(lèi)的線(xiàn)條以及大量干筆苔點(diǎn)，中段的云霧處理用了留白的方式。

傅抱石 水木清華之居圖細(xì)部1

傅抱石 水木清華之居圖細(xì)部2

盡管法度嚴(yán)謹(jǐn)，但畫(huà)面卻稍顯呆板缺少意蘊(yùn)，比如山中的瀑布和云霧，似乎是為了迎合某種固定的程式，實(shí)際上并未與整座山、整幅景觀結(jié)合在一起，略有造作。由此圖可觀，此時(shí)的傅抱石，尚未形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，正是從古人的作品中探求自己藝術(shù)語(yǔ)言的階段。

13年后，傅抱石在重慶的金剛坡下，繪制的這幅《蜀山圖》軸，則呈現(xiàn)出完全不同的面貌。雖然同樣是上不留天的中、近景式構(gòu)圖，但后者山體的氣魄以及云霧給人的震撼印象，是前者那種按照程序堆積出來(lái)的山體、坡石云霧所難以企及。

《蜀山圖》軸 傅抱石

這幅《蜀山圖》軸為傅抱石夫人羅時(shí)慧捐贈(zèng)故宮博物院。尺幅為縱57.2厘米，橫44.8厘米。畫(huà)面右上自題：“乙酉秋七月，傅抱石重慶西郊。”鈐“傅抱石印”白文方印、“抱石齋”朱文方印。

與《水木清華之居》相比，這種變化首先是關(guān)照對(duì)象與題材發(fā)生了改變——由憑空想象的山，變成了真山實(shí)水。

正如傅老所言，在沒(méi)有入川之前，對(duì)于蜀山煙籠霧鎖、蒼茫雄奇的感受，在“沉湎于東南的人胸中所沒(méi)有所不敢有的”。

在另一幅《巴山夜雨》的題識(shí)中，傅抱石就曾描述過(guò)重慶金剛坡的雨，那時(shí)連續(xù)數(shù)十天淋雨，“矮屋淅瀝”，讓他倍添旅人之感。相比東南地區(qū)的丘陵山峰，蜀山更險(xiǎn)、奇，而且多霧、多雨，在雨霧與陽(yáng)光之間，陰晴變換無(wú)窮，金剛坡附近的山景，便集蒼茫、雄奇、濕潤(rùn)、清秀、齊偉為一體，姿態(tài)萬(wàn)千。

傅抱石《蜀山圖》細(xì)部1

傅抱石《蜀山圖》細(xì)部2

傅抱石《蜀山圖》細(xì)部3

1945年所作的這幅《蜀山圖》便表現(xiàn)了這樣的一座蒼茫的蜀山，山峰聳立，似乎剛下過(guò)一陣大雨，在山頂和山腰間，露出一些雨后的晴朗，山腳之下卻濃霧彌漫。畫(huà)面右下角，一位策杖留須的人，似乎正在與這山對(duì)話(huà)，他顯得渺小，卻讓人難以忽視。他的出現(xiàn)，更增加了畫(huà)面的“動(dòng)”——我們似乎和他一樣，感受到這山間的風(fēng)雨和云霧一直在無(wú)窮盡、無(wú)休止地變化著。

同樣，在1945年所作的這幅《林泉高寄圖》中，也能充分感受到這種“動(dòng)”。觀眾的視線(xiàn)從山頂而下，穿越山中的云霧，順著山間幾條奔騰傾瀉而下瀑布，來(lái)到山腳下的小亭。似乎能夠與亭中的幾位高士一起，聽(tīng)見(jiàn)這幾條瀑布的轟鳴，也感受到谷底的山風(fēng)。

《林泉高寄圖》傅抱石 1945年

該圖題識(shí)：予己卯入蜀，庚辰十一月二十一日生長(zhǎng)女益珊，今日適五周年，已能對(duì)楮抉移而不違予意，可喜也！乙酉重慶金剛坡下山齋，新喻傅抱石并記。

該幅尺寸為縱113.5厘米，橫66.5厘米。曾于中國(guó)嘉德2011年秋拍，以3737.5萬(wàn)元成交。

傅抱石《林泉高寄圖》細(xì)部1

傅抱石《林泉高寄圖》細(xì)部2

傅抱石《林泉高寄圖》細(xì)部3

貳 抱石皴的特點(diǎn)簡(jiǎn)析

面對(duì)這樣的巴山蜀水，傅抱石開(kāi)始嘗試用大筆觸渲染，用大面積濃淡變化的墨色與花青、淡綠相互融合來(lái)表現(xiàn)這類(lèi)山體，傳遞出一種舒暢、痛快、淋漓的審美感受——這便是“抱石皴”特有的魅力。

作于1943年的這幅《巴山夜雨》便是其中的佳作。該圖為立軸，設(shè)色紙本。題識(shí)：“予旅蜀將五載，寄居西郊金剛坡下，邇來(lái)兼旬淋雨，矮屋淅瀝，益增旅人之感。昨夜與時(shí)慧縱談抗戰(zhàn)后流徙之跡，因商量營(yíng)此圖為紀(jì)念?！?/p>

該圖作于1943年，尺寸為縱105.5厘米，橫60厘米。同樣于中國(guó)嘉德2011年秋拍中以3220萬(wàn)元成交。

傅抱石《巴山夜雨》1943年作

正因?yàn)楦当瘜?duì)傳統(tǒng)的深入研究和摹寫(xiě)，才有了獨(dú)特的“抱石皴”。

那么什么是抱石皴呢？

我們先從傅老家人的回憶中，看看當(dāng)時(shí)其作畫(huà)的一些場(chǎng)景。

據(jù)傅二石先生回憶：“父親作畫(huà)時(shí)全神貫注，用大筆在紙上從橫馳騁，須臾間滿(mǎn)紙煙云。由于渲染時(shí)水用得多，整個(gè)畫(huà)面濕漉漉的，需要趕緊放在火盆上烤，烤到半干在放到桌上進(jìn)一步加工。”他還說(shuō)：“金剛坡時(shí)期父親的作品潑辣厚重，作畫(huà)時(shí)用墨特別多，磨墨便成了一大任務(wù)。通常這個(gè)任務(wù)由我母親來(lái)承擔(dān)，我與小石兄弟倆也常被‘抓差’。”

傅老三女兒傅益瑤也曾撰文回憶：“父親畫(huà)大畫(huà)用墨特多，有時(shí)來(lái)不及磨墨，母親就上前助力，戲稱(chēng)自己為“磨墨婦”。

從二石先生和傅益瑤女士的描述，我們知道傅老作畫(huà)的幾個(gè)特點(diǎn)：一是用大筆，二是用大量的濕筆渲染畫(huà)面。傅二石對(duì)于用大筆作山水畫(huà)更有心得，他曾說(shuō)：筆越大，要求使用者的功夫和魄力亦越大；而紙?jiān)叫。?huà)中天地則不能小。

傅老另一女兒傅益璇在回憶文章中，更細(xì)致地描繪了其創(chuàng)作過(guò)程，“我見(jiàn)過(guò)父親畫(huà)在風(fēng)中飄逸的柳條，他緊抿著嘴，幾乎是閉著氣，用手在紙上輕輕摩挲著，雙眼極其有神地專(zhuān)注著。然后突然下筆，速度極快，有一種驚人的爆發(fā)力?！彼龑?xiě)道：“而在這高速的線(xiàn)條運(yùn)行中，粗、細(xì)、剛、柔、起、止、停、頓，無(wú)一不在掌握之中。畫(huà)人物臉部，雖然精細(xì)，線(xiàn)條的速度也是極快的，在短短的一根細(xì)線(xiàn)里，傾注了無(wú)比的心力。畫(huà)潑墨淋漓的大山大水，更是集中全身之力，振臂揮灑。下筆速度之快，大有迅雷不及掩耳、橫掃千軍之勢(shì)?！?/p>

從益璇的描繪中，我們可以梳理下傅老在山水畫(huà)創(chuàng)作中的特點(diǎn)：講究意在筆先、先是仔細(xì)構(gòu)思，然后集中精力、迅猛用筆。

《巴山夜雨》細(xì)部1

《巴山夜雨》細(xì)部3

具體到山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程，首先是用不同干濕筆墨，皴出山景的整體布局、塑造出大塊面的山石結(jié)構(gòu)和肌理，然后再用濃淡不同的墨、彩渲染出陰陽(yáng)向背，最后細(xì)心收拾，確定人物位置，畫(huà)出點(diǎn)景人物、亭臺(tái)樓閣。

在筆法方面，傅抱石打破了傳統(tǒng)中鋒正宗論的束縛，用散鋒揮掃，他還專(zhuān)門(mén)使用過(guò)一種減去筆芯的“開(kāi)鋒”毛筆。若是普通毛筆，作畫(huà)行筆時(shí)，先向下用力按壓，讓筆肚與筆根與畫(huà)面接觸后，扭轉(zhuǎn)筆桿，筆鋒自然散開(kāi)。這種創(chuàng)新的筆法，打破“骨法用筆”的傳統(tǒng)，用筆自由靈動(dòng)，可以直接對(duì)山體、巖石、樹(shù)木進(jìn)行塑造，省去傳統(tǒng)勾染皴擦點(diǎn)的步驟。

所謂抱石皴，也就是使用這種散鋒筆法，將傳統(tǒng)山水畫(huà)中的皴法綜合轉(zhuǎn)換的結(jié)果。

傳統(tǒng)繪畫(huà)中的各類(lèi)“皴法”大多是用各種線(xiàn)條表現(xiàn)山體、巖石、樹(shù)木的質(zhì)地與肌理，這類(lèi)皴法肇始于北方和東南，那些山體巖石多裸露，但對(duì)于蜀山這類(lèi)植被茂密、雨霧彌漫的山體該如何表現(xiàn)，傅抱石所做的這類(lèi)探索便是從傳統(tǒng)皴法中加入了對(duì)顏色、光影和虛實(shí)的表現(xiàn)方式，打破了筆墨約束。

抱石皴的出現(xiàn)，是基于傅抱石對(duì)中國(guó)美術(shù)史長(zhǎng)期認(rèn)真研究、對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻理解之上，也基于他對(duì)各類(lèi)傳統(tǒng)筆法的學(xué)習(xí)之上，然后在重慶金剛坡時(shí)期，外師造化、中得心源的結(jié)果。

傅抱石一生中大約寫(xiě)了150余篇（本）的美術(shù)論著，達(dá)200多萬(wàn)字。畫(huà)了兩千多張國(guó)畫(huà)。這些具有抱石皴風(fēng)格作品中，沒(méi)有傳統(tǒng)的線(xiàn)條與皴法，雖然他放棄了“線(xiàn)”的表現(xiàn)形式，卻堅(jiān)持了內(nèi)在的傳統(tǒng)文人畫(huà)精神。

本文部分參考文獻(xiàn)：

1，《壬午重慶畫(huà)展自序》傅抱石

2，《我的父親傅抱石》傅益璇

3，《傅抱石美術(shù)文集》上海古籍出版社，2003年