談此題，元代白話碑是很好的切入點(diǎn)。目前這樣的碑尚存四十塊，有一些不難懂，如《免丘處機(jī)門(mén)下出家人差發(fā)稅賦圣旨》說(shuō)：“丘神仙底應(yīng)系出家門(mén)人等隨處院舍都教免了差發(fā)稅賦者”，或鐵木兒頒給西藏類烏寺的圣旨：“官員們不得對(duì)他們使用暴力，和尚們也不得因持有圣旨而做無(wú)理的事。如做，他豈不怕”，皆直用口語(yǔ)。可見(jiàn)古代人說(shuō)話與今人相似，并不都之乎者也文謅謅。

    但也正因?yàn)槭强谡Z(yǔ)，所以不免有些當(dāng)時(shí)俗語(yǔ)俚詞和時(shí)代特殊語(yǔ)法詞匯，現(xiàn)在隔了幾百年就不好懂了。如奉天承運(yùn)說(shuō)成：“長(zhǎng)生天氣力里、大福蔭護(hù)助里”；不得違悖、違者治罪，稱為：“無(wú)體例的勾當(dāng)休做者，若做呵，不怕那什么，圣旨!”

    看到這些，大家可能會(huì)笑話當(dāng)時(shí)畢竟是蒙古政權(quán)，文化尚粗。而其實(shí)古代《尚書(shū)》即是如此的。韓愈《進(jìn)學(xué)解》說(shuō)：“周誥殷盤(pán)，詰屈聱牙?！鄙瞎胖a令多不是文告，而是以口語(yǔ)對(duì)群眾進(jìn)行勸說(shuō)，如“格，汝眾！予告汝，訓(xùn)汝猷，黜乃心，無(wú)傲從康……”之類。因此后世讀來(lái)便難懂了，得靠訓(xùn)詁注釋才能會(huì)意。

    后來(lái)文字之用漸廣，文字的跨時(shí)空傳播效果又遠(yuǎn)勝于語(yǔ)言，臣民上書(shū)作奏、帝王出令降命、老百姓記事抒情，遂多乞靈于文字。越是想傳諸久、遠(yuǎn)的事物或思想，就越會(huì)采用文字。于是社會(huì)上文字和語(yǔ)言并用互濟(jì)，而各有重點(diǎn)。

    各有重點(diǎn)，顯示在作用上，也在階層上。一般民眾識(shí)字率不高，只能以語(yǔ)言為主，學(xué)士文人就不一樣。

    周朝開(kāi)始，所謂學(xué)習(xí)，通稱讀書(shū)，即是從識(shí)字開(kāi)始的?！吨芏Y》：八歲入小學(xué)，保氏教國(guó)子先以六書(shū)。漢代則是“學(xué)僮十七以上始試，諷籀書(shū)九千字乃得為吏，又以八體試之?！?nbsp;

    這多麼驚人！因?yàn)檎尽墩f(shuō)文解字》也不過(guò)九三五三字，難道區(qū)區(qū)小吏竟能懂得全部？也許是八體都要考試，合起來(lái)九千字吧？但不管如何，一般民眾識(shí)字已多是無(wú)疑的。秦朝識(shí)字課本《倉(cāng)頡篇》《爰?xì)v篇》《博學(xué)篇》，收3300字。漢代《急就篇》《凡將篇》《訓(xùn)纂篇》《滂喜篇》等字書(shū)收了5340字，也都可以證明當(dāng)時(shí)一般人之識(shí)字量，跟今天比，有過(guò)之而無(wú)不及。

    再看磚銘、鏡銘、印璽、碑刻上的文字，其字句和藝術(shù)美感，也都遠(yuǎn)在現(xiàn)在一般工匠之上，后世篆刻家甚至都以漢印為典范。足見(jiàn)文字的使用，漢代已臻高峰，出現(xiàn)枚乘司馬相如之辭賦、史遷班固之文章、蔡邕之碑志、鄭玄之注解，不足為奇。

    在這樣的時(shí)代，以文字通情達(dá)意，是再自然不過(guò)的事。此即所謂文言。是一種不同于自然語(yǔ)言的話語(yǔ)系統(tǒng)，通行于讀過(guò)書(shū)的人之間。

    文學(xué)，是這套系統(tǒng)中的鉆石。它不只是簡(jiǎn)單的通情達(dá)意而已，更要精煉、華美之，以顯其文采。禽獸皆有毛羽，可是鳳凰才足以耀其文章。

    故我國(guó)寫(xiě)文章的標(biāo)準(zhǔn)，向來(lái)皆如曹丕《典論?論文》所說(shuō)，是“詩(shī)賦欲麗”。如何麗？有人偏于從詞藻說(shuō)，如《梁書(shū)．謝幾卿傳》：“春藻之辭，麗文無(wú)以匹”；有人則強(qiáng)調(diào)氣脈之“上抗下墜、潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”；還有人認(rèn)為這是六朝儷體之特征。其實(shí)早在漢代，揚(yáng)雄已說(shuō)“詩(shī)人之賦麗以則”，“王充更是自夸“辯言無(wú)不聽(tīng)、麗文無(wú)不寫(xiě)。”故詩(shī)賦欲麗，允為通則。

    唐代古文運(yùn)動(dòng)，雖反對(duì)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，提出更高的“文以載道”要求，但也只能說(shuō)是在這個(gè)基礎(chǔ)上再予深造罷了。

    以文字構(gòu)造華章麗辭的傳統(tǒng)，到五四運(yùn)動(dòng)卻斷了。而且被污名化，說(shuō)是死文學(xué)、貴族文學(xué)。要效法西方“言文一致”，寫(xiě)白話文。

    白話文，早期只以古代詩(shī)文中較通俗易懂的為典范，如胡適《白話文學(xué)史．上卷》那樣，后來(lái)又找上宋元明清通俗小說(shuō)。

    可是詩(shī)文中通俗易懂的，如白居易王梵志之詩(shī)，其實(shí)仍是文言。通俗小說(shuō)如《三國(guó)演義》之類也只是加上若干口語(yǔ)詞的簡(jiǎn)易文言，其中直接引用詩(shī)、詞、駢文，甚至奏折史傳，乃是通例，許多小說(shuō)更是徑自標(biāo)名為“詞話”“詩(shī)話”，白話云乎哉？

    因此胡適后來(lái)說(shuō)：“我們所提倡的文學(xué)革命，只是要替中國(guó)創(chuàng)造一種國(guó)語(yǔ)的文學(xué)。有了國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，方才可有文學(xué)的國(guó)語(yǔ)。有了文學(xué)的國(guó)語(yǔ)，我們的國(guó)語(yǔ)才可算得真正的國(guó)語(yǔ)。”

    換言之，古代的所謂白話文，都是被他假借來(lái)當(dāng)大旗的虎皮，古代本無(wú)此物，有的也是元代白話詩(shī)碑一類東西。是在其中參用了若干口語(yǔ)詞或?qū)φZ(yǔ)言的譯寫(xiě)之文言。真正的白話文，是要從新時(shí)代的語(yǔ)言（也就是國(guó)語(yǔ)）中創(chuàng)造出來(lái)的。

    這也就是胡適等人從來(lái)不提清末以來(lái)即已大盛的白話報(bào)、白話小說(shuō)以及傳教士中文翻譯作品之原因。五四以后的白話文運(yùn)動(dòng)，跟那些乃是兩碼事。

    過(guò)去的文學(xué)，建立在文字上，現(xiàn)在則要建立在語(yǔ)言上了。過(guò)去的通俗白話，只是文字體系中用以親近民眾、輔助教化的部分?，F(xiàn)在卻是要拋棄文字，由國(guó)語(yǔ)中生成新的文學(xué)；并用這種國(guó)語(yǔ)文學(xué)，來(lái)證明國(guó)語(yǔ)有獨(dú)立存在的價(jià)值，非文字之附庸，“可算得真正的國(guó)語(yǔ)”。

    因而，國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)接著就如火如荼的展開(kāi)了，文學(xué)的嘗試也同時(shí)登場(chǎng)了。

    最早出現(xiàn)的是《新青年》上發(fā)表的白話詩(shī)。接著散文和小品文也證明了“ 舊文學(xué)之自認(rèn)為特長(zhǎng)者，白話文學(xué)也并非做不到”（魯迅．小品文的危機(jī)）。

    可是，高興還太早了，嘗試的熱情很快就被潑了涼水。

    傳統(tǒng)陣營(yíng)的冷嘲熱諷都不說(shuō)了，新派人就多不滿意。胡適自己參加的新月派就是反對(duì)胡適而講格律的，聞一多、徐志摩、朱湘等人都發(fā)展著格律詩(shī)。朱光潛 〈替詩(shī)的音律辯護(hù)〉更認(rèn)為胡適“作詩(shī)如說(shuō)話”之說(shuō)錯(cuò)誤已極。后來(lái)臺(tái)灣痖弦、紀(jì)弦〈論新詩(shī)〉等亦認(rèn)為新詩(shī)嘗試失敗，詩(shī)人應(yīng)展開(kāi)“文學(xué)再革命”。新詩(shī)最終改稱為“現(xiàn)代詩(shī)”，即以此故。

    再革命，事實(shí)上就是革五四之命，重新接合與文言文斷裂了的關(guān)系。

    葉維廉就指出：以文言文為代表的中國(guó)文字體系含有許多特性，例如有鏡頭意味的活動(dòng)、傾向于短句和精簡(jiǎn)、沒(méi)有跨句、情境與讀者直接交往等等。這些特性能將情境普遍化，容許詩(shī)人不是分析性地呈現(xiàn)主觀的經(jīng)驗(yàn)。五四文學(xué)革命以后，新詩(shī)人放棄文言，改以白話，致使不少詩(shī)人將人稱代名詞、指示時(shí)間的文字帶入了詩(shī)中。如曾、已經(jīng)、過(guò)指示過(guò)去，“將”指示未來(lái)，“著”指示進(jìn)行。還有不少跨句。而古詩(shī)極少用連接媒介，卻能產(chǎn)生一種類似水銀燈活動(dòng)的戲劇性效果，白話的使用者卻在有意無(wú)意間插入分析性的文字。因此:“相當(dāng)諷刺的是，早年的白話詩(shī)人都反對(duì)側(cè)重倒模式的說(shuō)理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的?！?/p>

    改變之道，在于接合與文言文斷裂了的關(guān)系。如連接媒介進(jìn)一步的省略、更深一層的與外物合一、盡量不依賴直線追尋的結(jié)構(gòu)、代之以很多的心境上而非語(yǔ)意上的聯(lián)系、重新納入文言的用字以求精省等等。

    所以余光中說(shuō)要下五四的半旗：“偉大的五四已經(jīng)死了，讓我們下半旗志哀，且列隊(duì)向她致敬?！逅淖畲蟮某删?，仍是語(yǔ)言上的；五四文學(xué)最大的成就，也是語(yǔ)言的解放，而非藝術(shù)的革新。”

    可見(jiàn)魯迅所以為的“ 舊文學(xué)之自認(rèn)為特長(zhǎng)者，白話文學(xué)也并非做不到”，畢竟只是盲目樂(lè)觀。

    但，無(wú)論說(shuō)再革命也罷，下半旗也罷，也沒(méi)完全顛覆五四，仍只是在其論域中發(fā)展著。像余光中說(shuō)：“口語(yǔ)，在它原封不動(dòng)的狀態(tài)，只是一種健康的材料而已。作家的任務(wù)在于將它選擇而且加工，使它成為至精至純的藝術(shù)品”，事實(shí)上依然是國(guó)語(yǔ)的文學(xué)之意，只是惋惜過(guò)去語(yǔ)言加工不夠而已。

    然而，語(yǔ)言加工了就能成為文學(xué)嗎？面粉再怎么加工，能變成米飯？

    文學(xué)，是文字藝術(shù)。聲音或語(yǔ)言當(dāng)然也可以有其藝術(shù)，聲音有口技、歌唱、音樂(lè)、獅子吼等等；語(yǔ)言有相聲、演講、說(shuō)話等等，如宋代說(shuō)話人四大家數(shù)，小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)、講史、合生，或名演史、或稱舌耕、或作挑閃。但這些都不是文學(xué)，猶如球類運(yùn)動(dòng)和武術(shù)，乃是兩路。即使是曲棍球、太極球，也有偏重哪一類之分。曲棍球是球類，太極球就只是武術(shù)運(yùn)動(dòng)。戲曲、說(shuō)話，除非寫(xiě)成劇本、話本，否則便是表演藝術(shù)、說(shuō)話藝術(shù)，不是文學(xué)。猶如貓與鷹，乃是兩物，稱為貓頭鷹的，終只是鷹不是貓。

    白話文運(yùn)動(dòng)起來(lái)時(shí)，把這個(gè)基本區(qū)分混淆了，戲曲小說(shuō)都拉進(jìn)文學(xué)陣營(yíng)，且要推為正宗。小說(shuō)既是說(shuō)，巷議街談，要稱為文學(xué)，便只能去講“說(shuō)話人的底本”，所謂話本。而其實(shí)沒(méi)有這樣的東西，“宋話本”是個(gè)誤會(huì)。明朝人才有擬話本，是以文字部分模擬言說(shuō)而寫(xiě)成的故事與文字藝術(shù)。

    故“白話文”是個(gè)自我矛盾的生造詞。不管是不是話，寫(xiě)成文章，便只是文言，不是話。是文字的一種舞蹈，而非語(yǔ)言之技藝。就像演講，唾咳珠玉，自顯語(yǔ)言之美，但若要用文字記錄下來(lái)，卻總要花大氣力仔細(xì)筆削潤(rùn)色一番不可。文字的邏輯，不同于語(yǔ)言的韻律，所以無(wú)法“我手寫(xiě)我口”。

    真要我手寫(xiě)我口，最多就只能像香港報(bào)刊“明明覺(jué)得無(wú)問(wèn)題，偏偏寫(xiě)出黎就系怪怪地，都系用返書(shū)面語(yǔ)好睇啲”“其實(shí)書(shū)面語(yǔ)都有講究嘅，有啲人唔識(shí)打就求其揾個(gè)字出來(lái)頂。打簡(jiǎn)體字系冇所謂，至緊要唔好亂改嗰啲字 ”這樣，形成一套廣東話文；或“ 阮suah m?知beh對(duì)toh位講起，講起阮kh?g tī心肝仔內(nèi)ê歡喜kap憂愁”“文學(xué)反映儂佮土地兮感情；啥乜所在兮儂”之類的臺(tái)語(yǔ)話文。

    撇開(kāi)政治意識(shí)和鄉(xiāng)土感情，從學(xué)理上說(shuō)，這都是模仿西方“書(shū)面語(yǔ)”的作為?？墒俏鞣接袝?shū)面語(yǔ)，是因他們沒(méi)有文字，只能將記音符號(hào)組合起來(lái)，形成口語(yǔ)的紀(jì)錄。我們現(xiàn)在其實(shí)仍是在漢字體系中，增多了狀聲詞、仿音字、同音替代字、方言俚語(yǔ)字和一些聲調(diào)符號(hào)。另有些方案，則改投西方懷抱，用拉丁字母或羅馬拼音，以轉(zhuǎn)入語(yǔ)言系統(tǒng)，如'Aix suie mxkviaf laau phvixzuie.'(愛(ài)媠毋驚流鼻水)。或徑直用注音符號(hào)和漢語(yǔ)拼音來(lái)寫(xiě)，如日本假名、韓國(guó)訓(xùn)民正音、越南喃文那樣。

    這是中國(guó)文學(xué)的出路嗎？恐怕大部分人皆會(huì)不以為然。

    至少，如此只從聲音方面去講求，形文是難以兼顧的?！段男牡颀垺穱L曰：“立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發(fā)而為辭章”。形文是說(shuō)靠文字的字形即可以造成美感，現(xiàn)在文字都難以保全了，何有于形文？

    白話文云云，除了有這些難題或麻煩之外，還在于主張白話文的文學(xué)人，在評(píng)論文章時(shí)，其實(shí)并不能守住立場(chǎng)?？粗械?，皆不是話之白，而是文之彩。魯迅就是明擺著的例證。

    他談小說(shuō)，絕不承認(rèn)小說(shuō)出于巷議街談，反而把小說(shuō)的寫(xiě)作群體歸于文人，尤其稱道唐傳奇，說(shuō)它們“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷……，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃大異”。

宋元以降之小說(shuō)，他依然是以這種觀點(diǎn)去看。例如說(shuō)《全相三國(guó)志平話》立意與《五代史平話》無(wú)異，“文筆則遠(yuǎn)不逮”?！端逄蒲萘x》“文筆乃純?nèi)缑骷緯r(shí)風(fēng)，浮艷在膚，沉著不足”。只七十回本《水滸》“字句亦小有佳處”。

對(duì)于從說(shuō)話發(fā)展來(lái)的白話小說(shuō)，顯然他只就其文采估價(jià)。

    不只如此，他還暗暗地把這個(gè)起于唐代“只說(shuō)古今驚聽(tīng)之事”的口說(shuō)傳統(tǒng)，逐漸拉回文字傳統(tǒng)中。

    他一來(lái)是用“底本”說(shuō)，把口傳的轉(zhuǎn)為文字的，謂：“說(shuō)話之事，雖在說(shuō)話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為話本”。在此，話本已非說(shuō)話，而是文書(shū)。因此可由文辭方面討論其優(yōu)劣。

其次，是他直接說(shuō)“平話”就是“以俚語(yǔ)著書(shū)，敘述故事”“即今所謂白話小說(shuō)者是也”。白話小說(shuō)，是文不是話。故他根本拋開(kāi)了說(shuō)話人說(shuō)話的問(wèn)題，逕指其為著書(shū)，連“底本說(shuō)”也不用了。故《宣和遺事》“乃由作者掇拾故書(shū)，益以小說(shuō)，補(bǔ)綴聯(lián)屬，勉成一書(shū)”，《大唐三藏取經(jīng)記》也一樣。它們本身雖文字粗略不足觀，但已是由語(yǔ)而文了，因此他說(shuō)：“說(shuō)話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴此等為其樞紐而已”。

    說(shuō)話消亡、話本蛻為著作，他講得多么清楚呀！

可是這還不夠，魯迅更要把元明白話小說(shuō)之源，說(shuō)成是本來(lái)就出自書(shū)傳。他考《水滸》成書(shū)之經(jīng)歷，謂宋江等聚嘯泊之事，“宋末已有傳寫(xiě)之書(shū)?！缎瓦z事》由鈔撮舊籍而成，故前集中之梁山泊聚義始末，或亦為當(dāng)時(shí)所傳寫(xiě)者之一種”。其后，“或雖已有種種書(shū)本，而失之簡(jiǎn)略，或多舛迕，于是又后有人起而薈萃取舍之，綴為巨帙，使較有條理，可觀覽，是為后來(lái)之大部《水滸傳》”。

這樣的論述，實(shí)在有趣！

    他明知宋朝時(shí)“宋江事見(jiàn)于街談巷語(yǔ)”，雖亦有“高如李嵩輩傳寫(xiě)”其事，但他偏只就傳寫(xiě)這一點(diǎn)立論，把更多談?wù)f其事的街談巷語(yǔ)摒棄不顧。元人雜劇唱演其事者，現(xiàn)在知道的，尚有二十多種，他全不管，只去說(shuō)那傳寫(xiě)的“種種書(shū)本”，豈非有趣？

至于高如李嵩之“傳寫(xiě)”。高如是誰(shuí)，不可考；李嵩則是畫(huà)家，為畫(huà)院待詔李從訓(xùn)之養(yǎng)子，工山水、道釋、人物，于光宗、寧宗、理宗三朝亦任畫(huà)院待詔。故其所傳寫(xiě)者，必是“傳移摹寫(xiě)”之畫(huà)，而不是什么小說(shuō)故事傳記。

魯迅對(duì)美術(shù)史夙有究心，我認(rèn)為他不可能不知道李嵩是何許人，可是他卻貪著那“傳寫(xiě)”二字，順著去講《水滸傳》如何生成于這一個(gè)大書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)中。這不是心有縈注，所以才在論述上取了巧嗎？

而且這個(gè)書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)，終究仍在文人團(tuán)體手上。他說(shuō)明代神魔小說(shuō)：“但為人民閭巷間意，蕪雜淺陋，率無(wú)可觀。然其力之及于人心者甚大。又或有文人起而結(jié)集潤(rùn)色之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也”。論《西游記》的作者，也說(shuō)那乃是“有明一代淮郡詩(shī)人之冠”的吳承恩。接著說(shuō)《金瓶梅》作者不知為誰(shuí)，或云為王世貞或云乃唐順之。“明末，則宋市人小說(shuō)之流復(fù)起”，而作者亦皆文人，如馮夢(mèng)龍、凌蒙初等。其所作，如《西湖二集》，亦是“發(fā)揮文士不得志之恨者”“大為寒士吐氣”。

    市人小說(shuō)尚且如此，擬晉唐小說(shuō)就更是如此了。他認(rèn)為明末風(fēng)氣“文人雖素與小說(shuō)無(wú)緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲(chóng)蟻?zhàn)鱾?，置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻，明末實(shí)彌漫天下，至易代不改”，也就是整個(gè)文人團(tuán)體都喜歡從事傳奇的寫(xiě)作。才學(xué)小說(shuō)、狹邪小說(shuō)、人情小說(shuō)、諷刺小說(shuō)的作者群也都是文人。

唯一的例外，是俠義小說(shuō)。魯迅曰：“《三俠五義》及其續(xù)書(shū)，繪聲狀物，甚有平話氣息。……文康習(xí)聞?wù)f書(shū)，擬其口吻，于是《兒女英雄傳》遂亦特有『演說(shuō)』流風(fēng)。是俠義小說(shuō)之在清，正接宋人話本正脈，固平民文學(xué)之歷七百年而再興者也”。俠義小說(shuō)是唯一接續(xù)宋人話本的類型，可知其他小說(shuō)俱是文人所作。

而就是這唯一之正脈，其存在亦有賴于文人。怎么說(shuō)？一是賴文人為之訂正潤(rùn)色。凡未經(jīng)文人修潤(rùn)的，魯迅都斥為拙劣荒率，評(píng)價(jià)極低。二是文人擬作，如文康之《兒女英雄傳》，雖具演說(shuō)流風(fēng)，畢竟出于文人手筆。三則是因文人所作小說(shuō)已太多，這類小說(shuō)才能生存，所謂：“值世間方飽于妖異之說(shuō)、脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見(jiàn)長(zhǎng)，于說(shuō)部中露頭角也?！背詰T了珍饈，偶吃野菜也不錯(cuò)，其生存之邏輯，魯迅以為即在于此。

可是不管怎么說(shuō)，如此得以生存的東西，價(jià)值總是有限的。清代興起的俠義小說(shuō)，魯迅評(píng)價(jià)都很差，謂：《兒女英雄傳》以下諸“擬作及續(xù)書(shū)，且多惡濫，而此道又衰落”。

綜合以上所述，我們可以看到文人才是整個(gè)小說(shuō)史的主干，他們所作的小說(shuō)，當(dāng)然是文字書(shū)寫(xiě)體系中之一部分，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，主要也是看文字好不好。

《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)小說(shuō)的文字工夫，討論極多，如謂《孽?；ā贰懊鑼?xiě)當(dāng)能近實(shí)，而形容時(shí)復(fù)過(guò)度，亦失自然。蓋尚增飾而賤白描，當(dāng)日之作風(fēng)固如是矣”；其他黑幕小說(shuō)，“徒作譙訶之文，轉(zhuǎn)無(wú)感人之力?！只蛴袐犃R之志而無(wú)抒寫(xiě)之才”；《二十年目賭之怪現(xiàn)狀》“描寫(xiě)失之張皇，時(shí)或傷于溢惡，言違真實(shí)，則感人之力頓違”；總評(píng)譴責(zé)小說(shuō)，則謂其“辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒”。又贊《海上花列傳》：“寫(xiě)照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴渲染，躍躍如生”，而批評(píng)其他狹邪小說(shuō)：“大都巧為羅織，故作已甚之詞，冀震聳世間耳目，終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者”。

詳看這些評(píng)語(yǔ)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它確實(shí)是一位作家寫(xiě)的小說(shuō)史。里面對(duì)于“如何描寫(xiě)”著墨甚多，金針度人，不乏甘苦之談。比起一般只從主題意識(shí)、社會(huì)背景、淵源影響論小說(shuō)史者，確實(shí)掌握了文學(xué)的特性，不愧為小說(shuō)之史。

以往的研究者常會(huì)誤以為魯迅評(píng)小說(shuō)之標(biāo)準(zhǔn)，兼重“文采與意想”，文采謂形式，意想指內(nèi)容主題。其實(shí)魯迅衡文，只重文采。有文采，意想亦佳，固善；就是主題思想不莊不端，甚至毫無(wú)足取，只要文采動(dòng)人，仍然是好的。

如《海上花列傳》欲訾倡女之無(wú)深情，他覺(jué)得是“責(zé)善于非所”，但文章甚佳?！剁R花緣》對(duì)社會(huì)制度的批評(píng)以及它的理想，魯迅也覺(jué)得它“仍多迂拘”，但建議不必管這些，“不如作詼諧觀，反有啟顏之效”，視為俳諧文字，聊取怡情?！断r史》徒取奇崛而無(wú)深意，可是魯迅也說(shuō)它：“以其文體為他人所未識(shí)，足稱獨(dú)步”?！堆嗌酵馐贰肥率庥孤?，不過(guò)一切才子佳人小說(shuō)之濫套，魯迅卻說(shuō)此書(shū)“殆緣轉(zhuǎn)折尚多，足以示行文手腕”。他又說(shuō)：“《金瓶梅》作者能文，故雖間雜猥詞，而其他佳處自多。至于末流，則著意所寫(xiě)，專在性交?！溆认抡咭庥麐r語(yǔ)，而未能文”。論《西游補(bǔ)》時(shí)，也認(rèn)為作者意想未奇，“主眼所在，僅如時(shí)流”，“惟以造事遣辭，則豐瞻多姿，恍忽善幻，奇突之處，時(shí)足驚人，間以俳諧，亦常俊逸，殊非同時(shí)作手所敢望也”?！?/p>

這類評(píng)價(jià)，態(tài)度都很明確：主題思想縱令陳腐迂拘，甚或錯(cuò)誤如《西游補(bǔ)》，所寫(xiě)過(guò)于淫穢如《金瓶》，都不打緊，重點(diǎn)是文字怎么樣。

這種態(tài)度，又不只表現(xiàn)在上述諸評(píng)價(jià)語(yǔ)中，更表現(xiàn)在它整個(gè)論述型態(tài)上。例如《水滸傳》的主題意識(shí)，自來(lái)爭(zhēng)論不休，到底水泊諸人是“忠義”還是盜匪？主旨是贊美官逼民反、替天行道；抑或要招安、要懲戒、要?dú)炃?，乃是《水滸》研究上的大問(wèn)題?？墒囚斞竿耆簧婕爸黝}意識(shí)的爭(zhēng)論，只就幾個(gè)不同版本做比較，說(shuō)百回本“于文辭大有增刪，幾乎改觀，除去惡詩(shī)，增益駢文，描寫(xiě)亦愈入細(xì)微”，百二十四回本“文詞脫略，往往難讀”，百二十回本“字句稍有更定，詩(shī)詞文較多”，百十五回本“文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩(shī)歌，亦多鄙俗”，七十回本“字句亦小有佳處”等等。金圣嘆腰斬《水滸》，導(dǎo)致主題意識(shí)上產(chǎn)生重大變化，他也沒(méi)什么討論。

其說(shuō)《閱微草堂筆記》尚質(zhì)黜華，追蹤晉宋，敘述雍容淡雅、天趣盎然；謂《醒世恒言?陳多壽生死夫婦》述二人訂婚諸節(jié)，皆不務(wù)妝點(diǎn)，而情態(tài)反而如畫(huà)，《拍案驚奇》，敘述平板，引證貪率，不能及此；評(píng)《兒女英雄傳》十三妹，云此殆作者欲使英雄兒女之概備于一身而意造之人物，然因此性格失常，言動(dòng)絕異，矯揉之態(tài)，觸目皆是；又比較宋明話本云：宋市人小說(shuō)主意在述市井間事，用以?shī)市模魅藬M作，末流乃誥戒連篇，且多艷稱榮遇，故形式僅存而精神迥異……等，皆文章家言，無(wú)關(guān)白話。

    魯迅寫(xiě)白話小說(shuō)、論古代小說(shuō)，是五四運(yùn)動(dòng)后建立小說(shuō)新典范的旗手。但其文人心態(tài)及文人審美觀如此，與“引車賣漿者流”的心態(tài)和語(yǔ)言觀，顯然大相徑庭。

    我曾一再指出：五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，表面上推倒了文的傳統(tǒng)，白話取得了全面優(yōu)勢(shì)，但實(shí)際上這個(gè)話乃是文中之話。故所建立的，不是個(gè)語(yǔ)的傳統(tǒng)，而仍是文，是對(duì)文另一種型態(tài)的強(qiáng)化與鞏固。以小說(shuō)為例，五四以后的小說(shuō)論者，所欣賞的都是文人小說(shuō)家（scholar-novelist）而非民間說(shuō)話傳統(tǒng)，所偏愛(ài)的小說(shuō)，也仍以文采可觀者為主。這些論者，在理念上固然高唱文學(xué)從民間來(lái)、鼓勵(lì)研究民間通俗文學(xué)，可是在文學(xué)品味上卻很難認(rèn)同平民文學(xué)。早期的話本，出于市井，固然可由其歷史性質(zhì)而尊崇之，可是明清以后，評(píng)價(jià)就困難了。迄今為止，那些職業(yè)說(shuō)書(shū)人或編書(shū)人，如羅貫中、熊大木、天花藏主人等，不但還不甚了解其年齒爵里，其小說(shuō)史地位更是遠(yuǎn)不如吳承恩、董說(shuō)、夏敬渠、吳敬梓、李汝珍和曹雪芹這些文人小說(shuō)家。批評(píng)者所喜愛(ài)的，乃是脫離民間說(shuō)唱傳統(tǒng)，成為表達(dá)作者做為一個(gè)文人或知識(shí)分子之情操、趣味及理念的作品。這些作品，文字當(dāng)然遠(yuǎn)較民間說(shuō)話傳統(tǒng)更“文”，也趨近書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)而遠(yuǎn)離說(shuō)與唱的表演。其內(nèi)容則遠(yuǎn)較民間說(shuō)唱傳統(tǒng)“雅”，較接近文人的世界觀，因此它也比民間文學(xué)更易博得文人的稱賞。

    這段話，在魯迅身上完全適用，而且魯迅恰好便是這一現(xiàn)象的代表。

    早在馮夢(mèng)龍撰寫(xiě)〈古今小說(shuō)序〉時(shí)，便曾討論過(guò)這個(gè)“文／言”之分。他說(shuō)：明代的“演義”往往有過(guò)于宋人者，“而或以為恨乏唐人風(fēng)致，謬矣！”他認(rèn)為：“唐人選言，入于文心”，訴諸的是文字上的感染力；宋以后的小說(shuō)，則“諧于里耳”，故不能以乏唐人風(fēng)致為?。磺乙蚴郎衔男纳俣锒?，所以諧于里耳反而是優(yōu)點(diǎn)，影響力會(huì)大于文人文學(xué)。馮夢(mèng)龍之所以如此說(shuō)、之所以能發(fā)現(xiàn)宋以后演義小說(shuō)之優(yōu)點(diǎn)，反駁時(shí)人（當(dāng)時(shí)文人）對(duì)它的惡評(píng)，就是因?yàn)樗辛硪桓毖勰?，能?jiàn)著民間說(shuō)唱諧于里耳者的好處。

    魯迅也明白這“文心”與“里耳”之分，故《小說(shuō)史略》廿七篇云：“明季以來(lái)，世目《三國(guó)》、《水滸》、《西游》、《金瓶梅》為四大奇書(shū)，居說(shuō)部上首。比清中葉中，《紅樓夢(mèng)》盛行，遂奪《三國(guó)》之席，而尤見(jiàn)稱于文人。惟細(xì)民所嗜，則仍在《三國(guó)》、《水滸》”。一種是見(jiàn)稱于文人的，一種是細(xì)民所嗜的，兩者顯分畛域。而魯迅自己站在哪一邊？

    魯迅跟馮夢(mèng)龍的不同，在此就顯出來(lái)了。四大奇書(shū)中，“尤見(jiàn)稱”者，當(dāng)然還是文人喜歡的《紅樓夢(mèng)》。不惟欣賞其“文章的旖妮和纏綿”，更強(qiáng)調(diào)所寫(xiě)即作者個(gè)人之遭遇，表達(dá)了他個(gè)人的心情。其次是《西游記》。此書(shū)本是歷來(lái)民間講說(shuō)西行取經(jīng)故事的集編和改寫(xiě)，向來(lái)也“諧于里耳”、為“細(xì)民所嗜”。但魯迅跟胡適一樣，刻意將它與民間說(shuō)唱脫鉤。先說(shuō)它是吳承恩這位“淮郡詩(shī)人之冠”的文人所作，次說(shuō)他敏慧淹雅，取材于西游故事、唐人傳奇及當(dāng)時(shí)世態(tài)，但“加以鋪張描寫(xiě)，幾乎改觀”；再則說(shuō)其中寓有玩世不恭之意，乃作者秉性使然。于是《西游記》便與《紅樓夢(mèng)》同樣，都屬于文人小說(shuō)了。

    《三國(guó)》《水滸》這些細(xì)民所嗜的小說(shuō)，魯迅則都沒(méi)什么好評(píng)。論《三國(guó)》但云： 據(jù)舊史，即難于描寫(xiě)；雜虛評(píng)，復(fù)易滋混淆。故明謝肇淛既以為“太實(shí)即近腐”，清章學(xué)誠(chéng)又病其“七實(shí)三虛，惑于觀者”。至于寫(xiě)人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。后來(lái)在〈中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷〉也舉了三個(gè)缺點(diǎn)：容易招人誤會(huì)、描寫(xiě)過(guò)實(shí)、文章和主意不能符合。優(yōu)點(diǎn)則只有一點(diǎn)點(diǎn)兒：描寫(xiě)關(guān)羽還不錯(cuò)。《水滸》則連這一點(diǎn)好話，魯迅也沒(méi)說(shuō)。論其書(shū)，只道其版本，談六個(gè)本子的不同，并從文字上論其優(yōu)劣而已。

    其他細(xì)民所嗜的小說(shuō)，當(dāng)然評(píng)價(jià)還要低于《三國(guó)》《水滸》。如云《包公案》文意甚拙，乃僅識(shí)文字者所為；《三俠五義》構(gòu)設(shè)事端，頗傷稚弱；《小五義》荒略殊甚；《彭公案》等，字句拙劣，幾不成文；《施公案》等，歷經(jīng)眾手，共成惡書(shū)。

    〈中國(guó)小說(shuō)的歷史的演變〉說(shuō)得更刻?。骸按蟮智宦?，語(yǔ)多不通。我們對(duì)此，無(wú)多批評(píng)，只是覺(jué)得作者和看者，都能夠如此之不憚煩，也算是一種奇跡罷了！”

這番話，便顯示魯迅對(duì)于“細(xì)民所嗜”之物，內(nèi)心實(shí)不以為然，《小說(shuō)史略》及這篇講辭，雖然語(yǔ)多保留，不愿深談，但好憎之情，畢竟掩藏不住。

他說(shuō)民間歡迎的東西，內(nèi)中往往還保留著原始的糟粕。小說(shuō)史的原始時(shí)期，就是神話和古老巷議街談的階段了。可是魯迅卻說(shuō)古小說(shuō)之巷議街談，“并無(wú)現(xiàn)在所謂小說(shuō)之價(jià)值”；神話則彷彿人類兒童期，若不進(jìn)步，只信神話可就糟了。如此評(píng)價(jià)，對(duì)爾后生于市井，亦流行于市井，仍具神怪迷信及巷議街談性質(zhì)的演義評(píng)話，又怎瞧得上眼？又何況，魯迅是要改造國(guó)民性的，老百姓靈魂內(nèi)里，自有許多他認(rèn)為的糟粕，需要他清除；論小說(shuō)，他當(dāng)然也就不可能站在細(xì)民所嗜的那一邊。

所以，綜合地看，古代并無(wú)白話文，說(shuō)的是話，寫(xiě)的是文。五四白話文運(yùn)動(dòng)想創(chuàng)造的是國(guó)語(yǔ)文學(xué)。但“言文合一”的理想和其實(shí)踐，并不如一般人所以為是成功的，文學(xué)人常欲修正或扭轉(zhuǎn)之。目前以折衷方式為主，想重新接合與文言的斷裂關(guān)系。

我則以為“白話文”本來(lái)就是文言，不是話，故將來(lái)也只能繼續(xù)朝文采斐然的路子發(fā)展。因?yàn)榧词故囚斞?，也不可能容忍市井口吻、俗民意識(shí)、鄙俚文字。既是文學(xué)，總是要在文字上講究的。

    而什么文字可以參考呢？魯迅選擇“魏晉文章”，周作人選擇明人小品，胡適推薦了白居易等人的詩(shī)，又選注了《詩(shī)選》《詞選》，聞一多則贊美李商隱，甚至將李商隱“蠟炬成灰淚始干”之句作為他整部詩(shī)集的題辭。陳獨(dú)秀、魯迅、郁達(dá)夫、俞平伯等人繼續(xù)大做舊體詩(shī)，也是大家都知道的。

    可見(jiàn)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，文學(xué)的發(fā)展仍不能離開(kāi)文言文這個(gè)大傳統(tǒng)，仍須以它為資糧。近年臺(tái)灣一些人大肆刪減教科書(shū)中文言文的比例，正是昧于這個(gè)事實(shí)的不智之舉。

須知文言文不只是離不開(kāi)、可供參考。剛才說(shuō)了，將來(lái)文學(xué)必然要繼續(xù)朝文采斐然的路子發(fā)展，這事實(shí)上即是文言的深化、精致化（雖然它也必要加上時(shí)代的新成分）。近年看似已被打倒之文言文在大陸的回潮，即可視為此一發(fā)展的小征兆。

魯、巴、茅、郭、老、曹，如今皆已淡出舞臺(tái)，書(shū)印得少了，教科書(shū)里也漸漸撤掉了。反之，易順鼎、胡先驌、錢(qián)仲聯(lián)、錢(qián)鍾書(shū)、陳匪石、張瀾、沈均儒、陳叔通、黃炎培、馬敘倫、劉永濟(jì)、馬一浮、唐玉虬、吳世昌、喬大壯、張伯駒、徐英、成惕軒、周棄子、羅尚、張夢(mèng)機(jī)等無(wú)數(shù)民國(guó)以來(lái)的詩(shī)人集子被編輯刊印出來(lái)了，無(wú)數(shù)青年傳統(tǒng)詩(shī)社、詞社、楹聯(lián)社成立了，無(wú)數(shù)傳統(tǒng)詩(shī)文獎(jiǎng)項(xiàng)在評(píng)選，無(wú)數(shù)詩(shī)詞影視節(jié)目在制播，無(wú)數(shù)城市在聘人替他們寫(xiě)詩(shī)作賦，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇文壇蠭起了，研究項(xiàng)目開(kāi)始可以申報(bào)了。徐晉如、季惟齋、鄧秉元、程羽黑等一大批青年作手，甚至可以文言著書(shū)，完全不讓古人。整體光景，實(shí)在比目前懨懨一息的新文學(xué)陣營(yíng)熱鬧也有希望得多。

    也許，有些人會(huì)不同意我這樣的論斷。那也難怪！中正機(jī)場(chǎng)都能貼出狗屁不通的賦了、總統(tǒng)都能寫(xiě)出自自冉冉的春聯(lián)了、課本都能大刪文言了，在這樣輕藐文字與文學(xué)的社會(huì)里，我還高談文字之真賞、期待文學(xué)之鷹揚(yáng)，本身就是不合時(shí)宜的呀！

                   龔鵬程

龔鵬程，1956年生于臺(tái)北，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書(shū)院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地，現(xiàn)為世界漢學(xué)中心主任、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推廣中心主任。擅詩(shī)文，勤著述，知行合一，道器兼?zhèn)洹?/p>