劉樹森

       差不多在整個20世紀中，幾代人都認同這樣一個事實：論及國近現(xiàn)代的外國文學(xué)翻譯，如果不提及林紓，抑或沒有給予這位翻譯家足夠的重視，任何討論都不可能是全面的。但凡說到林紓，十有八九要先從《巴黎茶花女遺事》談起。這部譯作不單是林紓個人譯介外國文學(xué)的發(fā)軔之作和代表作之一，而且也是中國歷史上第一部產(chǎn)生廣泛而深刻影響的外國文學(xué)譯作。因此，它在近代歷史上的意義及其作為現(xiàn)存翻譯文學(xué)資源的重要價值是顯而易見的。

一個世紀之前，《巴黎茶花女遺事》作為“外國的《紅樓夢》”付梓面世之后，“不脛走萬本”，“一時洛陽紙貴，風(fēng)行海內(nèi)外”。心田為之所動的讀者，既包括嚴復(fù)、夏曾佑和康有為等學(xué)貫中西、在當(dāng)時社會中叱咤風(fēng)云的大人物，也更有視西洋為海市蜃樓而幾乎一無所知的平民百姓。根據(jù)林紓個人的文字記載，他的母親當(dāng)時雖說已經(jīng)老邁，但是也對這部小說頗為著迷，牽掛其中人物的命運，晚飯后在月光下傾聽兒子的譯作，“夜中恒聽至三更始寢”。至于《巴黎茶花女遺事》在近代中國的接受及其影響，林紓同時代的讀者留下了許許多多的文字描述，只言片語的記述與專門吟誦的詩詞無所不有。其中，嚴復(fù)所做的評論最為生動形象，也最能激發(fā)現(xiàn)代人對于往事的想象力。所謂“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸”，區(qū)區(qū)10余字，便使得一部譯作當(dāng)年風(fēng)靡華夏、激蕩人心的情形躍然紙上，銘刻在歷史永恒的記憶中。

《巴黎茶花女遺事》現(xiàn)存最早的林譯版本，包括同為1899年刊行的“福州畏廬刊本”和“索隱書屋”版；此后至1949年為止，中國大陸至少又出現(xiàn)了近30個不同版本。1924年林紓?cè)ナ乐?，該譯作的絕大多數(shù)再版的版本都改稱《茶花女遺事》，直到1961年阿英才將其恢復(fù)為《巴黎茶花女遺事》。雖然各種版本的合計印數(shù)難以估算，但是在漫長的半個世紀中，這一譯本能夠持續(xù)不斷地衍生出諸多版本，或許可以從讀者需求的角度佐證其長久的藝術(shù)魅力。

然而時過境遷，現(xiàn)當(dāng)代的大眾讀者已經(jīng)不再拜讀《巴黎茶花女遺事》，即使有人閱讀，也不會像清末民初的讀者那么垂青，更不可能像嚴復(fù)筆下描述的讀書人那般如癡如醉。本世紀后半葉，《巴黎茶花女遺事》重印的三個版本，分別見于1961年出版的《晚清文學(xué)叢鈔》中的《域外文學(xué)譯文卷》，1981年商務(wù)印書館推出的林紓譯作重印本，以及1990年問世的《中國近代文學(xué)大系》中《翻譯文學(xué)卷》。顯然，它們在現(xiàn)代的存在意義，主要在于作為歷史文獻和翻譯文學(xué)資源的價值，預(yù)期讀者則基本上是著眼于各個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的專家和學(xué)者，而并非作為文化消費者的普通讀者。不過，眼下20世紀就要告別人類，我們回顧與其相依為命一同度過的歲月，總是難免要想到世紀起初“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸”那一幕。于是乎，不論是由責(zé)任與利益所驅(qū)動，還是出于凡人常見的好奇心，人們便紛紛試圖以不同的方式與視角復(fù)原那段歷史，并重新給予闡釋。

一個世紀以來，幾代人都鐘愛《巴黎茶花女遺事》，一直在復(fù)制與傳播這部譯作。但是在另一方面，我們在追尋這部譯作的接受及其影響的過程中，似乎對于譯作文本的關(guān)注，遠不及對于林紓同時代人對于譯作的評價文字的重視。因此，人們看到的相關(guān)描述，更多的是譯作的接受是如何轟轟烈烈，譯作的影響是如何動人心魄，如何廣泛地涉及社會生活的方方面面。反之，對于譯作自身擁有的特征，包括翻譯操作、敘事結(jié)構(gòu)、語言等方面的特征，以及這些特征與譯作在社會語境中的接受與影響之間的關(guān)系，卻疏于認真的梳理。這種偏差不論是自覺還是不自覺的行為，實際上，它已經(jīng)妨礙了我們從譯作文本的內(nèi)部來考察譯作在歷史上接受與影響的機制。

《巴黎茶花女遺事》不僅代表了林紓涉足外國文學(xué)翻譯的起點，大概也是他與王壽昌合譯的惟一一部外國文學(xué)作品。林紓撰寫的簡短譯序，大致交代了二人聯(lián)手推出該作品中文版本的背景：

曉齋主人歸自巴黎，與冷紅生談巴黎小說均出自名手。生請述之。主人因道：仲馬父子文字于巴黎最知名，《茶花女馬克格尼爾遺事》，尤為小仲馬極筆。暇輒述以授冷紅生，冷紅生涉筆記之。

在譯序中和譯作文本的封面，林紓與王壽昌作為譯者都使用了各自的別名。在晚清乃至民初，文人出版或者刊印自己的著述時往往不署其真名實姓，而以筆名雅號代之。林紓與王壽昌的做法算是尾隨時尚，沒有什么奇特的地方。值得提及的倒是，該譯作問世之后，林紓因為“涉筆記之”，旋即作為譯者馳譽華夏，隨后又與其他10余人合作，在20余年間譯介了 180余部（篇）、總篇幅達數(shù)百萬字的外國文學(xué)作品，但其中僅有一部譯作再次使用了“冷紅生”的筆名。1902年由普通學(xué)書室出版的《露漱格蘭小傳》，署名“信陵騎客譯、冷紅生敘”。而在他自己創(chuàng)作或者編撰的作品中，例如《劍膽錄》、《庚辛劍腥錄》、《官場新現(xiàn)形記》、《射虎奇遇》、《金陵秋》等小說，林紓則每每以“冷紅生”署名。其中的故事，大概只有林紓自己知曉。在翻譯了《巴黎茶花女遺事》之后，“曉齋主人”王壽昌成全了林紓，但他自己卻從此洗手告別了翻譯界。

從譯序來看，林紆與王壽昌翻譯《巴黎茶花女遺事》是兩人之間一個偶然的行為，主要起因是后者在巴黎的見識，與當(dāng)時梁啟超等人鼓吹譯介西方小說、改造中國社會以及國民的主張并無直接關(guān)系。再從作品的題材看，也是如此。

《巴黎茶花女遺事》講述的是一位勾欄女子令人哀戚斷腸的愛情故事，而梁啟超等人引吭呼喚的則是能夠以“民權(quán)自由之聲”“浸潤于國民腦質(zhì)”的政治小說譯本，而且還企盼“一書出，全國之議論為之一變”的火爆反響。在譯事的起初，林紓與王壽昌顯然也還沒有擁有梁啟超等清末政治活動家和翻譯家所特有的鴻圖大志、焦慮和緊迫感，只是在聊天中提及巴黎的小說和小仲馬的《巴黎茶花女遺事》，此后彼此閑暇時才開始同步進行口譯與筆譯的流水作業(yè)程序。

雖然林紓與王壽昌作為譯者的配對，是一次偶然的搭檔，他們選擇制作《巴黎茶花女遺事》的中文版本，也是出于巧合，然而他們的譯本之所以能夠在清末社會中激發(fā)出了“不脛走萬本”的巨大影響，則并非偶然。除開諸多方面的社會契合因素，該譯作被奇跡般的接受，應(yīng)當(dāng)說主要是基于林紓與王壽昌在翻譯過程中默契的合作，以及他們符合清末讀者審美標準和心理需求的再創(chuàng)作。至于他們二人是如何配合，比如至少經(jīng)過了口譯原作、篩選情節(jié)、內(nèi)容取舍、措詞造句等若干環(huán)節(jié)才最后完成中文版本的定稿，迄今尚未見到相關(guān)的文字記載，后人也許只能依靠現(xiàn)存的譯作文本來分析其翻譯特征。

《巴黎茶花女遺事》是一個節(jié)譯的版本，篇幅總計不足四萬字，與原作相比，刪汰的內(nèi)容約為兩萬字，剪裁刪削原作的內(nèi)容，在譯作文本中添枝加葉，融入己見，譯者將這些手法視為自己的本分。許多譯者都自豪地視自己為“先知先覺”，其譯本序跋的字里行間時常顯露出一種精神貴族優(yōu)越的心態(tài)。譯者認為自己對于原作的干預(yù)，是義不容辭的職責(zé)。在清末翻譯界，這是一個普遍認同的原則。《庸言》在介紹該刊在固定欄目中發(fā)表的外國文學(xué)譯作時，特別說明其獨到之處在于“歐美名著為中國所當(dāng)服膺者，斷章節(jié)譯，加以發(fā)明。”初涉譯事的林紓也自覺或者不自覺地沿襲了這一貫例。但是與梁啟超、蘇曼殊和李提摩太等同時代的其他譯家相比，林紓只是砍伐了原作的部分內(nèi)容，而并沒有隱匿其作為譯者的身分、以作品中敘事者的口吻臧否人物，抑或直抒胸臆。在其以后的翻譯生涯中，林紓也基本上沒有使用這種新版本的“春秋筆法”，而是更多地依賴自己洋洋灑灑、褒貶鮮明的序跋與注釋。

從文本外在的結(jié)構(gòu)來看，該譯作最為顯著的特征是采用了中國古典的小說形態(tài)，或者說套用了其中的主要成分，包括敘事模式、語言、塑造人物的手法以及人物對話等等。換言之，林紓并沒有完全依照中國古典小說的模式復(fù)制《巴黎茶花女遺事》的中文版本，而是在某些方面移植了原作的結(jié)構(gòu)特征，從而創(chuàng)造出一個中西合璧的小說形態(tài)。這種選擇，究竟是源于譯者的個人偏好，還是有賴于譯者在西學(xué)東漸語境中的民族文化自覺，似乎不易斷言。不過已經(jīng)明朗的史實是，在《巴黎茶花女遺事》之前翻譯出版的若干部西方長篇小說的中譯本，包括《天路歷程》、《昕夕閑淡》、《百年一覺》，以及福爾摩斯的幾篇短篇偵探小說的中譯本，中外譯者都自覺地致力于探索中文文本的小說形態(tài)。例如，在《天路歷程》1853年的中文初譯本中，賓威廉以晚清的官方書面語言文言作為譯語，而1865年該作品的中文重譯本譯者則將其廢除，以當(dāng)時仍為非官方書面語言的“官話”替換。蠡勺居士的《昕夕閑談》采用了章回小說的形式，融編譯、創(chuàng)作與評說為一體?！栋倌暌挥X》的譯者李提摩太，不僅將原作的敘事構(gòu)架由第一人稱改 變?yōu)榈谌朔Q，而且大幅度地閹割譯作的內(nèi)容，以至于該小說的中文版本的篇幅只相當(dāng)于原作的二十分之一。上述譯者的探索雖然在時間上的跨度長達近半個世紀，涉及的內(nèi)容包括小說形態(tài)的主要方面，但外國小說中文版本的形態(tài)卻始終沒有形成較為固定的模式。《巴黎茶花女遺事》被成功接受，實際上使一種偏重中國古典小說的形態(tài)迅速贏得了清末社會的認同，成為外國小說翻譯中的主流模式，直到民國建立之后才逐漸為具有現(xiàn)代特征的小說形態(tài)所取代。

對于西方文學(xué)，清末的人們幾乎一無所知。西方小說若是原封不動地譯為中文，與中國傳統(tǒng)小說相異之外良多，很難想象能夠為清末的讀者所接受。如同“西學(xué)”在中國的傳播并非一帆風(fēng)順一樣，西方文學(xué)在晚清的譯介也走過了一段艱難的歷程。因此，改造純粹西方版本的小說，提供一個中西敘事形態(tài)合璧的中文版本，便成為林紓和王壽昌自覺抑或由其潛意識驅(qū)動的追求。換言之，《巴黎茶花女遺事》之所以能夠成為一個成功的范本，有賴于文本敘事形態(tài)出色的兼容性，就猶如在當(dāng)今信息技術(shù)設(shè)備上建構(gòu)了一個擁有良好工作性能的平臺，既能夠使大眾采用熟悉的方法暢通地登陸，陶醉于自己熟悉的世界，又為其預(yù)留了瀏覽信息與操作的空間，可以滿足心靈求索的欲望。

事實上，清末的讀者對于《巴黎茶花女遺事》的欣賞，在很大程度上是基于其中中國傳統(tǒng)小說形態(tài)的親和因素。由于社會處于持續(xù)激烈變革的時期，外來列強的侵略和殖民，民族生存的危機，生活秩序的動蕩，強烈的失落感，都誘使人們自覺或者不自覺地產(chǎn)生某種懷舊的情懷。在面對一個陌生而又難以解悟的世界的時候，回首往昔強盛的社稷，追憶祖輩升平富庶的生活，是人的一種習(xí)性，即使它們已經(jīng)遙遠，需要以世紀為時間單位來計算，也足以使人體悟到一種精神上的滿足，使其在現(xiàn)實生活中的焦慮得以平復(fù)，達到一種較為平衡的心理狀態(tài)。至少在故事、敘事結(jié)構(gòu)與語言等方面，《巴黎茶花女遺事》適應(yīng)了清末讀者的審美習(xí)慣，此外還以他們熟悉而又具有濃郁異國情調(diào)的故事滿足了懷舊的心理需求。與林紓屬于同一時代的名流作家邱煒萲在論及這一譯作時，認為譯者的功夫就在于“以華文之典料，寫歐人之性情，曲曲以赴，煞費匠心?！?/p>

在創(chuàng)作中文版本的《巴黎茶花女遺事》的過程中，林紓和王壽昌的“匠心”固然并非局限于某一方面，一個世紀以來見仁見智的評論已經(jīng)頗為可觀。對于林紓在重塑小說觀念方面的努力，似乎以往的注意力更為關(guān)注《巴黎茶花女遺事》成功之后的巨大影響，即迅速扭轉(zhuǎn)了清末文化界和一般的讀者輕蔑小說的陳見。如果溯本求源的話，直至梁啟超在本世紀初葉所言“小說為文學(xué)之最上乘”，都與《巴黎茶花女遺事》魔術(shù)般的接受效應(yīng)更新了小說的觀念有密切的關(guān)系。但是，至于林紓和王壽昌如何致力于重構(gòu)小說的觀念，卻疏于關(guān)注。

從文本的整體構(gòu)造來看，林紓和王壽昌沿用了中國傳統(tǒng)小說形態(tài)中的主要成分，包括敘事模式、語言、塑造人物的手法以及人物對話等等，但并不有依照中國傳統(tǒng)小說的模式和盤復(fù)制《巴黎茶花女遺事》的中文版本，而是在某些方面推陳出新。他們最為彰顯的努力，在于消蝕小說的虛構(gòu)性。在小說的開篇，林紓和王壽昌便推出“小仲馬曰”：①

……今余記書中之事，為時未久，特先以筆墨渲染，使人人均悉事系紀實。雖書中最關(guān)系之人，不幸夭死，而余人咸在，可資以證此事。始在巴黎觀書者，試問巴黎之人，匪無不知，然非余亦不能盡舉其知悉主事，蓋余有所受而然也。

除開在小說的敘事過程中以多種方式強凋亞猛與馬克愛情故事的真實性，小說的結(jié)尾仍舊由“小仲馬曰”，再次突出其“紀實”的特征：

余往其家數(shù)日，觀其家人調(diào)護亞猛。已漸忘其悲梗之心，乃歸因書其頻末如右，均紀實也。

凸現(xiàn)小說的“紀實”性，推究其原因，至少包括以下兩個方面。其一，確立作品不容質(zhì)疑的真實性，以便消解時人對于西方的—切將信將疑的態(tài)度。其二，當(dāng)時的小說雖然五花八門，但在主流文化圈中惟有②所謂“紀實”者為“正宗”，其余皆為“支流”。譬如③，在1897年刊印的《菽園贅談》中，邱煒萲便以權(quán)威性的口吻寫道：

小說家言，必以紀實研理，足資考核為正宗。其余談狐說鬼，言情道俗，不過取備消閑，猶賢博奕而已，因未可與紀實研理者而長較短也。

與賦予《巴黎茶花女遺事》“紀實”的特征相比，林紓力求敘事細膩的翻譯手法更是長久以來受到忽視，大概因為他闊斧刪剔的譯風(fēng)總是輕而易舉地奪走人們的注意力。他去世之后，《巴黎茶花女遺事》的再版本多改稱《茶花女遺事》，而且注明為“林琴南著”，大概粗線條的敘事模式，其細膩的文筆首先見于譯文字斟句酌，近乎忠實地翻譯原作，典型的例子可舉小說尾說部馬克的多則日記。其次，他在原作文本的基礎(chǔ)上酌情添詞加句，繪聲繪色，勾連情節(jié)，試圖使之具有更為生動的表現(xiàn)力。再者，大篇幅地移植原作的對話，在整個作品中對話部分所占的篇幅近半：“小仲馬”、亞猛和馬克三個敘事者貫穿其間，只是以言簡意賅地提供背景信息，導(dǎo)引故事起伏，走向令人蕩氣回腸的高潮?？傊?，以其文本自身的價值和影響而論，《巴黎茶花女遺事》顯然④還有必要重新認識。