電影觀念的核心是對“電影是什么”，“電影何為”即電影的本質(zhì)、本體與功能等問題的理解、回答及創(chuàng)作生產(chǎn)管理實踐。觀念決定現(xiàn)實。電影觀念是電影生產(chǎn)的源動力和發(fā)動機。電影發(fā)展史也是一種電影觀念變革的歷史。新中國成立70年來，中國電影觀念在美學、藝術(shù)、文化及產(chǎn)業(yè)等多個維度不斷演進，影響著電影行業(yè)整體的創(chuàng)作思維、批評視野、產(chǎn)業(yè)維度、工業(yè)系統(tǒng)。

　　大體而言，中國電影發(fā)展的70年，歷經(jīng)國家電影暨宣傳、事業(yè)、工具、藝術(shù)與文化、娛樂、產(chǎn)業(yè)、工業(yè)、工業(yè)美學等觀念歷程。電影觀念隨著創(chuàng)作一起歷經(jīng)著時代的變化，從新中國成立初期的“功能/工具論”、“國家電影”，到20世紀80年代的思想大解放、90年代的市場化改革期間電影娛樂、電影藝術(shù)與文化、電影工業(yè)等觀念的流變，再到新世紀電影產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化浪潮以來電影產(chǎn)業(yè)觀念、工業(yè)觀念的逐漸深入人心，以及近年“電影工業(yè)美學”觀念的總結(jié)，電影觀念的變遷折射了電影與現(xiàn)實、社會、文化變遷的內(nèi)在關(guān)系。

　　新中國成立后，隨之建立起相應的革命話語體系，1949年8月14日頒布的《關(guān)于加強電影事業(yè)的決定》強調(diào)了電影宣傳職能的重要性，要求必須加強電影事業(yè)的發(fā)展，以便在全國乃至全世界宣傳中國共產(chǎn)黨的革命思想。這一時期產(chǎn)生了以毛澤東思想為指導、以國家為核心價值理念的電影“國家理論”。電影的職責是表現(xiàn)國家身份，維護國家利益，電影起著教化民眾的作用，引導民眾對民族國家產(chǎn)生認同。

　　從1949年到1976年，大量革命歷史“紅色電影”如《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》《董存瑞》《南征北戰(zhàn)》《烈火中永生》等出現(xiàn)，正是上述電影觀念的鮮明體現(xiàn)。這一階段創(chuàng)作的電影題材大多以革命題材為主，遵循“為工農(nóng)兵服務(wù)”的價值理念，不僅成功塑造了一批紅色影片的典范，更使“國家理論”成為主流電影觀念，成為對電影觀念自身的拓展。

　　改革開放以來，電影觀念的蛻變革新，電影審美風格的變化、導演代際的變遷——從四、五、六代到“新力量”群體，電影觀念的交匯碰撞融合，文化的碰撞交融異常劇烈?？梢哉f，一部改革開放四十年的電影發(fā)展史，就是一部電影觀念革新、電影文化碰撞交融與文化創(chuàng)新的歷史。

　　新時期思想解放運動的一個重要目標即重建人的主體性，回歸文藝本體，是新時期文藝界思想解放運動的另一重要目標。這一階段圍繞電影與戲劇、文學的關(guān)系，電影語言的現(xiàn)代化等觀念，在電影理論界與創(chuàng)作界展開了熱烈的理論爭鳴與創(chuàng)作實踐，如白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》與鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》，張暖忻、李陀的《電影語言的現(xiàn)代化》等，這一時期電影界的理論爭鳴主要集中在電影的本質(zhì)是什么，電影與戲劇、文學的關(guān)系及電影語言現(xiàn)代化等一系列問題上，都不約而同地指向了新時期電影觀念的更新。

　　第四代導演的電影觀念是“電影語言現(xiàn)代化”即“回歸電影本體”，他們傾心于形式美學，如電影的敘事結(jié)構(gòu)和影像抒情等的探索。第五代導演延續(xù)了電影語言現(xiàn)代化的探索，在“空間性”視覺造型美學上取得了巨大突破。同時以電影為文化反思的載體，對傳統(tǒng)文化展開現(xiàn)代性反思?！饵S土地》《一個和八個》《黑炮事件》《獵場札撒》等堪稱代表。

　　20世紀90年代，伴隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型，整個社會在商品經(jīng)濟發(fā)展的語境下開始出現(xiàn)市場意識與消費觀念，電影逐步走向多元，90年代形成了主旋律片、藝術(shù)片、娛樂片三足鼎立的格局。在巨大社會變革與商業(yè)娛樂特性席卷而來的文化風潮之下，主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影配合市場表現(xiàn)都呈現(xiàn)出了新的形態(tài)。

　　邵牧君先生在熟諳好萊塢電影奧秘的基礎(chǔ)上，提出“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”，在當時頗有驚世駭俗之勢。在這種環(huán)境中，90年代中國電影創(chuàng)作者們開始注重電影的藝術(shù)性與商業(yè)性協(xié)調(diào)。如張藝謀《代號美洲豹》《搖啊搖，搖到外婆橋》都是商業(yè)特征鮮明的類型電影，陳凱歌的《霸王別姬》更是藝術(shù)性和商業(yè)性融合的完美典型。馮小剛的賀歲片打造了獨特的中國式商業(yè)“類型”片，同時折射了一條平民意識形態(tài)與消費文化崛起的道路。

　　進入新世紀，電影的產(chǎn)業(yè)觀念、大眾文化觀念、工業(yè)觀念等開始崛起。新世紀的中國電影經(jīng)歷了“娛樂化”大潮、市場商業(yè)觀念、產(chǎn)業(yè)化運作理念盛行發(fā)展至今，逐漸認可了電影的商業(yè)、工業(yè)的特性及與之相應的大眾文化觀念。以《英雄》為代表的中國電影大片開始進入世界主流商業(yè)電影市場，顯示出中國電影在更大范圍內(nèi)參與建構(gòu)全球文化格局的雄心，藝術(shù)電影、主旋律電影也迎來向大眾文化轉(zhuǎn)向的時期。

　　新世紀的“新主流電影大片”如《建國大業(yè)》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等在明星陣容選用、敘事美學、宣發(fā)策略上的商業(yè)化運作，實施中國電影工業(yè)大片與主旋律主流的融合。這些電影在積極探索類型電影創(chuàng)作和全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的同時，亦堅守獨特的藝術(shù)風格和作者表達，從而超越了電影的工業(yè)體制、商業(yè)機制與藝術(shù)表達的對立，呈現(xiàn)出一種大眾文化轉(zhuǎn)向，彰顯出自身的市場潛力與勃勃生機?！读骼说厍颉纷鳛橹袊娪暗墓I(yè)化代表揭開了中國電影新篇章，也為中國電影產(chǎn)業(yè)化改革提供了參考依據(jù)。

　　中國新力量導演是近年涌現(xiàn)的重要創(chuàng)作群體，不同于第六代對體制和商業(yè)的對抗性和藝術(shù)上的先鋒性，新導演秉承“商業(yè)類型與藝術(shù)品質(zhì)并重”的電影觀念，力圖在實現(xiàn)個人藝術(shù)表達的同時，也面向市場和觀眾，追求票房上的突破。這些導演熟悉并愿意遵循電影產(chǎn)業(yè)機制與市場規(guī)律，處理好類型化、體制化、商業(yè)性與作者風格之間的關(guān)系，在積極探索類型電影創(chuàng)作和全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的的同時，堅守獨特的作者風格和自我表達，從而超越了電影的工業(yè)體制、商業(yè)機制與藝術(shù)表達的矛盾對立。筆者概括他們?yōu)橐环N“電影工業(yè)美學”觀念的崛起。

　　新中國已經(jīng)走過了70年的光輝歷程，中國電影與國家一起經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折與發(fā)展，始終隨同新中國政治經(jīng)濟的巨大變革一道，以革新的觀念引領(lǐng)電影生產(chǎn)，以影像書寫著中國經(jīng)驗與想象, 折射著中國社會發(fā)展的歷史進程。

　?。ㄗ髡呦当本┐髮W藝術(shù)學院教授）