《羅馬》被視為是在向女主人公可莉奧致敬。她是生活在墨西哥城中產(chǎn)階級(jí)居住的羅馬區(qū)的一名女傭，在一戶知識(shí)分子家庭幫傭。家庭成員中，可莉奧的主人包括索菲亞、她丈夫、他們的四個(gè)小孩、索菲亞的母親特蕾莎，以及一位與她情同密友的女傭阿黛拉。故事發(fā)生在1970年代初，正是墨西哥學(xué)生抗議運(yùn)動(dòng)此起彼伏、社會(huì)動(dòng)蕩不安的時(shí)代。

與過去的作品《你媽媽也一樣》（Y tu mamá también）中相同，卡隆始終在主人與幫傭這兩個(gè)世界之間保持了一定的距離。影片的主要內(nèi)容在于呈現(xiàn)各種家庭矛盾（男主人為年輕的小三拋妻棄子、可莉奧的男友始亂終棄等），更多地將焦點(diǎn)放在私密的家庭話題上，這樣反而讓令人窒息的街頭抗?fàn)幾兊酶子诓煊X了，它成了無處不在的一種背景。正如詹明信（Fred Jameson）所說，作為真實(shí)的歷史，是無法直接描繪的，只能將它當(dāng)作難以明確表述的背景，借由描繪各種具體事件來留下它的印跡。

好多影評(píng)人覺得，《羅馬》歌頌了可莉奧的善良，歌頌她對(duì)于這家人的無私奉獻(xiàn)。而另一方面，她也從這個(gè)被寵壞了的中上階層家庭獲得了終極的大愛，她（幾乎）被他們接納為家庭的一員，但結(jié)果只是讓她在身體和情感上都被他們進(jìn)一步剝削利用。但我想說，真的就是這樣嗎？這樣來理解這個(gè)角色是不是太偷懶了？

在我看來，《羅馬》有許多細(xì)微之處，都在暗示我們，可莉奧的善良本身就是一個(gè)陷阱。對(duì)于這個(gè)角色來說，那是一種含蓄的批評(píng)，其實(shí)是要批評(píng)她的奉獻(xiàn)精神，正是因?yàn)樗谝庾R(shí)形態(tài)上的愚昧無知，才導(dǎo)致了這樣的奉獻(xiàn)精神。之所以這么說，我想到的并非是那家人對(duì)待可莉奧時(shí)所表現(xiàn)出的那種明顯的不和諧：前腳剛說如何愛她，跟她“平等”對(duì)話，后腳立刻一個(gè)大轉(zhuǎn)變，請(qǐng)她去做家務(wù)或是為自己做什么事情了。

真正令我做出上述判斷的，是另一些東西，例如，索菲亞酒醉之后想要把汽車停進(jìn)狹窄的車庫時(shí)，所展現(xiàn)出的那種毫無體諒的粗蠻：我們看到她反復(fù)擦撞著墻壁，墻上的涂料紛紛掉落。這種粗蠻當(dāng)然也可以用她主觀上的失望情緒（被丈夫拋棄）來做解釋，但真正要注意的卻是，她之所以那么做，其實(shí)還是因?yàn)樽约禾幵趦?yōu)勢(shì)地位之上，她可以承擔(dān)這種行為的后果（反正是傭人去修補(bǔ)墻壁）。而另一邊，當(dāng)可莉奧遇上比丈夫出軌更為糟糕的事情時(shí)，卻根本無法承擔(dān)這種“理所當(dāng)然”的情緒爆發(fā)——哪怕她不得不面對(duì)正在全面崩潰的個(gè)人生活，但家務(wù)事還是不能?！?br>

可莉奧真正的困境第一次張牙舞爪地出現(xiàn)在觀眾面前的場(chǎng)景是在醫(yī)院里，在她產(chǎn)下一名已沒有呼吸的女嬰之后；醫(yī)生反復(fù)地嘗試搶救女嬰，最終將尸體先交給了可莉奧，過了一會(huì)兒才終于拿走。

許多影評(píng)人看到這場(chǎng)戲，認(rèn)定這是全片最叫人情感痛苦的一刻。

事實(shí)上，他們沒能抓住這一場(chǎng)戲里的曖昧之處：正如我們稍后發(fā)現(xiàn)的（但在醫(yī)院里的這一刻，你也應(yīng)該可以猜到了），真正讓她情感痛苦的是，她其實(shí)并不想要小孩，所以，懷里抱著的女嬰死尸，對(duì)她來說，其實(shí)是一個(gè)好消息。

影片結(jié)尾，索菲亞帶著家人去圖斯潘海灘度假，她也帶上了可莉奧，好幫她一起渡過喪女的難關(guān)（事實(shí)上，他們只是希望度假時(shí)仍能有女傭在旁伺候，哪怕后者才剛經(jīng)歷了痛苦的生產(chǎn)）。在飯桌上，索菲亞告訴孩子們，自己和他們的父親已經(jīng)分開了，之所以出來旅游，就是為了讓他能趁他們不在家里，打包收拾走人。在海邊，兩個(gè)小孩險(xiǎn)些被浪卷走，幸虧可莉奧涉水救回了他們，盡管她并不會(huì)游泳。如此無私的忠誠，讓索菲亞和孩子們非常感激，但可莉奧卻出于內(nèi)疚而情緒崩潰了，她終于說出了自己并不想要小孩的事。他們回到家里，發(fā)現(xiàn)書架都不見了，幾間臥室也都有了變化?？衫驃W拿出一大堆要洗的東西，一邊告訴阿黛拉，自己有好多話想跟她說，這時(shí)候，一架飛機(jī)從空中劃過。

當(dāng)可莉奧在海邊救下兩個(gè)孩子后，他們（索菲亞、可莉奧和孩子們）全都緊緊擁抱在了一起。我在這一刻看到的，是一種假惺惺的團(tuán)結(jié)，但即便如此，這也是全片僅有的一處。它只能讓我再次確認(rèn)，可莉奧徹底落在了這個(gè)將她當(dāng)作奴隸來使用的陷阱里了……

是我想太多了嗎？我的理解是不是太夸張了？

在我看來，卡隆在導(dǎo)演這場(chǎng)戲的時(shí)候，其實(shí)也給了我們一個(gè)小小的暗示，一種電影形式上的暗示?？衫驃W救小孩的這一整場(chǎng)戲，是一鏡到底拍成的。鏡頭始終橫向移動(dòng)，焦點(diǎn)一直落在可莉奧這里。看這場(chǎng)戲的時(shí)候，我覺得它在形式和內(nèi)容上，有著一種奇怪的不和諧，而且來得非常明顯。內(nèi)容上，這場(chǎng)戲說的是可莉奧令人覺得可悲的舉動(dòng)，自己才剛經(jīng)歷了情感痛苦的死產(chǎn)，馬上又冒著生命危險(xiǎn)去救人家的小孩；但是從形式上來說，我們?cè)谝粋€(gè)長鏡頭里完全看不到這樣的戲劇沖突。她涉水的時(shí)候，鏡頭從未在她和男孩之間切換過，他們身處險(xiǎn)境，她要拼命拯救，但鏡頭上卻看不到這種戲劇張力，也沒有主觀鏡頭表現(xiàn)她的所見。攝影機(jī)在這里呈現(xiàn)出一種奇怪的惰性，拒絕參與到劇情之中，明顯地代表著可莉奧的置身事外：她并非是隨時(shí)準(zhǔn)備犧牲自己的忠誠仆人，她已經(jīng)擺脫了這種令人覺得可悲的角色。

影片最后的時(shí)刻，另外還有一處暗示，同樣也是在說她的解放?？衫驃W對(duì)阿黛拉說：“我有許多話要跟你說。”或許，這意味著可莉奧終于做好了準(zhǔn)備，打算要從“善良”的陷阱里爬出來了，她終于意識(shí)到了，自己對(duì)這家人無私的奉獻(xiàn)，代表的正是她被奴役的身份。

換句話說，可莉奧完全不理政治，一心只想著無私奉獻(xiàn)的態(tài)度，代表的正是她的意識(shí)形態(tài)身份，她就是這么“實(shí)行”（lives）意識(shí)形態(tài)的。向阿黛拉解釋自己所處的困境，或許只是她的“階級(jí)意識(shí)”覺醒的開始，這只是第一步，最終，她會(huì)加入那些街頭的抗議者。就這樣，一個(gè)嶄新的可莉奧會(huì)出現(xiàn)，比原來的她冷酷無情得多——那是意識(shí)形態(tài)的鎖鏈送過來的一個(gè)可莉奧。

但是，那個(gè)嶄新的可莉奧也有可能不會(huì)出現(xiàn)。畢竟，想要擺脫自己身上背負(fù)的鎖鏈，其實(shí)很難，因?yàn)檫@種鎖鏈不僅會(huì)讓我們自我感覺良好，而且還會(huì)讓我們感覺自己正在做善事。

正如T·S·艾略特在《大教堂兇殺案》（Murder in the Cathedral）里所說：為了錯(cuò)誤的理由去做正確的事情，那才是最大的罪孽。