詩(shī)人的散文

大詩(shī)人布羅茨基曾以“詩(shī)人與散文”為題寫(xiě)過(guò)一篇著名的文章，不過(guò)這篇文章散文家讀了一定會(huì)蹙額的。因?yàn)樗錆M了一個(gè)詩(shī)人在審美上的傲慢。布羅茨基說(shuō)：“平等這一概念不屬于藝術(shù)固有的本質(zhì)，作家的思想存在著等級(jí)觀念。在這一觀念中，詩(shī)歌的地位高于散文，從原則上說(shuō)，詩(shī)人的地位也優(yōu)于散文作家。其所以如此，主要原因不在于詩(shī)歌的歷史較之散文更為悠久，卻在于詩(shī)人能在貧寒的境地坐下來(lái)寫(xiě)詩(shī)，而處于類(lèi)似窘迫環(huán)境中的散文作家?guī)缀醪粫?huì)產(chǎn)生寫(xiě)詩(shī)的念頭。”

布羅茨基是堅(jiān)持純正藝術(shù)理想的詩(shī)人，他對(duì)不同文類(lèi)的價(jià)值衡估，竟然涉及到了寫(xiě)作者的生命格調(diào)和精神向度。詩(shī)歌，由于其在現(xiàn)代社會(huì)已成為“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人的藝術(shù)”，所以堅(jiān)持詩(shī)歌寫(xiě)作，似乎天然地帶有“不計(jì)代價(jià)地苦苦堅(jiān)持贈(zèng)送禮品”的悲壯性質(zhì)——一種寫(xiě)作倫理上的純潔性。布羅茨基所說(shuō)的“散文作家”，不僅是指狹義的“散文家”，因?yàn)樵谖鞣搅?xí)慣上講，散文（prose）是一個(gè)與韻文相對(duì)的概念。它是將小說(shuō)、話劇、多類(lèi)文章都包括在內(nèi)的。因此，他又說(shuō)，散文作家的心里十分清楚，“詩(shī)歌所帶給他的實(shí)惠比散文少得多，而且來(lái)得慢?！?/span>

作為一個(gè)詩(shī)人，布羅茨基的話我當(dāng)然很喜歡聽(tīng)。特別是考慮到當(dāng)下眾多小說(shuō)家和散文家半推半就地與“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)接軌”，詩(shī)人的“貧窮而聽(tīng)著風(fēng)聲也是好的”的生命情調(diào)，尤其感人至深。但是，逾出這個(gè)帶有“寫(xiě)作倫理指控”的生存語(yǔ)境，回到藝術(shù)本身，我會(huì)感到布羅茨基的話又有其泛而不切的特征。如果我們接受了他這種理念，那么詩(shī)人寫(xiě)散文就成為一種向物質(zhì)時(shí)代妥協(xié)的行為。

情況顯然不是如此。從九十年代開(kāi)始，詩(shī)人寫(xiě)散文成為我國(guó)文壇的顯豁景致。開(kāi)始時(shí)，我以為這不過(guò)是詩(shī)人在揮筆寫(xiě)詩(shī)的間歇中撒下的不經(jīng)意的“余墨”，后來(lái)，看到他們?nèi)绱?strong>量高質(zhì)精的散文，才知道他們其實(shí)是極為認(rèn)真地對(duì)待散文寫(xiě)作的。正如于堅(jiān)在《棕皮手記·后記》中所說(shuō)，散文不是他寫(xiě)詩(shī)之余的副產(chǎn)品，“我以為作品就是作品，不存在主副之分。如果有意識(shí)地這么做，那么對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，是非常糟糕的事。讀者為什么要讀一位作家的副產(chǎn)品呢？”

考量“詩(shī)人與散文”的關(guān)系是有趣的。我樂(lè)于以我熟悉的先鋒詩(shī)人為例，對(duì)之進(jìn)行快意的描述或“猜測(cè)”。由于本人近年來(lái)也寫(xiě)了較多的散文、隨筆，所以有膽量描述之——若說(shuō)偏了，大不了像老伽達(dá)默爾所言，“說(shuō)到底，一切理解都是自我理解。”

九十年代以來(lái)，兼有詩(shī)與散文兩套筆墨，且同時(shí)精進(jìn)的先鋒詩(shī)人，在我看來(lái)是鐘鳴、于堅(jiān)、王小妮、西川、龐培、柏樺、王家新、楊煉、車(chē)前子、阿堅(jiān)、耿占春等。這些詩(shī)人都是先鋒詩(shī)界的翹楚，因此他們對(duì)散文的理解就自然地帶有與詩(shī)歌平行比照的背景。一般地說(shuō)，詩(shī)歌的語(yǔ)詞是凌空垂直而下的，它依賴(lài)于詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)的雙重想象力。沒(méi)有一點(diǎn)超驗(yàn)性的詩(shī)歌，就缺乏詩(shī)所特有的勁道。

但是，問(wèn)題也恰好出在這里。超驗(yàn)，往往通向形而上的“神”、“道”、“靈魂”、“本源”、“基礎(chǔ)”、“整體”、“實(shí)質(zhì)”……如此等等。這些問(wèn)題，都是無(wú)法被此在的人所能證實(shí)，亦無(wú)法證偽的。對(duì)此，詩(shī)人只能“蠻橫”地設(shè)定一個(gè)超時(shí)間—超歷史的框架來(lái)保障實(shí)施。詩(shī)中的“圣詞”現(xiàn)象，“絕對(duì)知識(shí)”和“獨(dú)與天地精神相往還”姿態(tài)，都與此相關(guān)。這就使詩(shī)歌寫(xiě)作帶有“非歷史”化傾向和表達(dá)上的“潔癖”，難以有力地處理具體時(shí)代語(yǔ)境和日常生活經(jīng)驗(yàn)。

我不是否棄詩(shī)人對(duì)超驗(yàn)世界的處理，因?yàn)樗窃?shī)人的“天職”之一。但是，超驗(yàn)往往會(huì)通向絕對(duì)主義乃至獨(dú)斷論。而散文與詩(shī)歌相比，涵納矛盾的可能性更大些，在素材上更能容忍“不潔”。如果說(shuō)詩(shī)是舞蹈，散文是走路，那么是否可以說(shuō)，舞蹈關(guān)注的是自身的美，而走路卻有可能流連沿途環(huán)境，與遇到的“鄰人”對(duì)話？

我注意到，先鋒詩(shī)人的散文寫(xiě)作，就充滿了對(duì)話和自我對(duì)話感。對(duì)話不是“精英獨(dú)白”，它無(wú)意于引領(lǐng)——啟蒙——訓(xùn)誡眾人，而是平等地交流、溝通、磋商。它更令人愉快和安慰些。對(duì)此，毋庸我多說(shuō)。而值得特別說(shuō)說(shuō)的是，先鋒詩(shī)人的散文與常規(guī)散文家不同，他們還喜歡“自我對(duì)話”。似乎在“我”之外，還有一個(gè)生靈也在寫(xiě)作，構(gòu)成“雙聲的獨(dú)唱”。西川、鐘鳴、王小妮、柏樺、楊煉、耿占春的文本，在這一點(diǎn)上尤其明顯。在此，我看到了他們“自我的多樣性”。以往在他們的詩(shī)歌中被忽略、被貶低乃至被刪除的那部分“我”（矛盾、反諷、自嘲、淘氣、欲望、凡庸、郁結(jié)的“我”），得以坦率地現(xiàn)身說(shuō)話。不是對(duì)“意識(shí)”幻象的觀照，而是對(duì)情境—對(duì)話的陳述，使詩(shī)人獲具了“自我被祛魅”的寫(xiě)作快樂(lè)。這幾位詩(shī)人，其詩(shī)與散文像鳥(niǎo)的雙翼，精彩地在寫(xiě)作中達(dá)成了平衡。他們的性情，被連根拖起?？紤]到他們?cè)姼璧母哔F質(zhì)地，詩(shī)人形象的嚴(yán)謹(jǐn)，其散文別有一種令人感動(dòng)又開(kāi)懷的世俗惦念。

與此密切相關(guān)，先鋒詩(shī)人的散文，還有一個(gè)特點(diǎn)，即對(duì)事物本真細(xì)節(jié)的“超級(jí)細(xì)寫(xiě)”。

我無(wú)意于質(zhì)詢(xún)?cè)姼鑼?duì)靈魂“隱語(yǔ)”的創(chuàng)造，只是想說(shuō)，一個(gè)真正的寫(xiě)作者，在他的內(nèi)心深處總還有一種細(xì)密的日常經(jīng)驗(yàn)，在被壓抑既久后要尋找一個(gè)通道迸涌而出。它無(wú)關(guān)乎形而上，無(wú)關(guān)乎先驗(yàn)真理，無(wú)關(guān)乎終極價(jià)值；但是，它對(duì)活生生的個(gè)體生命而言，具有不可或缺的重要性。一般來(lái)講，詩(shī)歌話語(yǔ)的“篩眼”太大了，難以挽留那些瑣屑、分散、粘稠、減速、延宕、不發(fā)光、限量的日常經(jīng)驗(yàn)。

我注意到，不是那些專(zhuān)門(mén)的所謂“藝術(shù)散文家”，而是九十年代以來(lái)先鋒詩(shī)人筆下的散文，更具有對(duì)細(xì)節(jié)揮之不去的專(zhuān)注，對(duì)心靈細(xì)密“紋理”的呈現(xiàn)。就近年出版的詩(shī)人散文隨筆集來(lái)看，于堅(jiān)的《人間筆記》、《棕皮手記》及“云南系列”，王小妮的《我們是害蟲(chóng)》、《派什么人去受難》、《誰(shuí)負(fù)責(zé)給我們好心情》、《目擊疼痛》、《手執(zhí)一枝黃花》，阿堅(jiān)的《流浪內(nèi)蒙》，鐘鳴的三卷本《旁觀者》，西川的《讓蒙面人說(shuō)話》、《水漬》，龐培的《五種回憶》、《低語(yǔ)》，車(chē)前子的《明月前身》、《手藝的黃昏》、《小記事本》，柏樺的《左邊》，姚振函的《平靜之美》……都使我驚異地看到詩(shī)人對(duì)本真細(xì)節(jié)的“顯微鏡”般的捕捉，和精湛的描述才能。特別是于堅(jiān)，對(duì)“超級(jí)細(xì)寫(xiě)”的貢獻(xiàn)具有開(kāi)拓意義，影響到許多詩(shī)人的寫(xiě)作前提、語(yǔ)言態(tài)度。

在這樣的散文里，詩(shī)人普遍為自己的“音高設(shè)限”，將隱喻、暗示“砍光伐盡”，使文本有一種寬徐、素樸、穩(wěn)定的語(yǔ)調(diào)，和毛茸茸的質(zhì)感。或許他們?cè)诼L(zhǎng)的詩(shī)歌寫(xiě)作中太少有對(duì)具體生活細(xì)節(jié)的“凝神”了，此番一定要狠狠追補(bǔ)，向“現(xiàn)象”敞開(kāi)，讓事物說(shuō)話。這真是充滿“悖謬”的情況——照說(shuō)散文家更應(yīng)專(zhuān)注于細(xì)節(jié)的本真，現(xiàn)在卻由詩(shī)人出來(lái)成功地強(qiáng)化了這一點(diǎn)——“藝術(shù)散文家”都在忙著營(yíng)造陳腐的“美雅之趣”呢。

先鋒詩(shī)人的散文寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，也有益地浸漬到他們的詩(shī)歌寫(xiě)作技藝中。其明顯標(biāo)志是文體界限的松動(dòng)，敘事性肌質(zhì)的增強(qiáng)，語(yǔ)型語(yǔ)調(diào)的靈活多變，語(yǔ)境充滿了活力和現(xiàn)實(shí)感。

這里順便多說(shuō)幾句。其實(shí)，二十世紀(jì)以來(lái)，世界文壇也漸漸顯豁地出現(xiàn)了模糊或松動(dòng)文體界限的趨勢(shì)。文學(xué)從業(yè)者的“身份”變得較前暖昧起來(lái)?，F(xiàn)代語(yǔ)言意識(shí)的普遍自覺(jué)，使眾多的寫(xiě)作者意識(shí)到，寫(xiě)作，無(wú)非就是人與“話語(yǔ)”發(fā)生的特殊周旋、磋商、交鋒，以此揭示生存，挖掘生命體驗(yàn)，挽留想象力，享受書(shū)寫(xiě)的歡愉。人與語(yǔ)言的關(guān)系，比人與文體的關(guān)系更致命，更有難度，更緊張。不是恪守文體的規(guī)范，而是探詢(xún)、挖掘語(yǔ)言的奧秘，構(gòu)成了有效的寫(xiě)作者創(chuàng)造力的向度。

我想，一個(gè)成熟的寫(xiě)作者面對(duì)的不僅是狹隘的“文體意識(shí)”，而是更為開(kāi)闊的“調(diào)動(dòng)整個(gè)文學(xué)話語(yǔ)去講話”的能力。不論是詩(shī)歌，還是小說(shuō)、散文乃至文論，無(wú)非都是“文本”；而寫(xiě)作者最終需要捍衛(wèi)的，不是什么先驗(yàn)設(shè)定的絕對(duì)文體界限，而是保證寫(xiě)作的活力、自由和有效性，“在詞語(yǔ)的密林中，我找尋引動(dòng)我的東西。”至于這個(gè)東西是否適合于某文體的元范式，則是第二義的問(wèn)題，甚至不再是問(wèn)題。那些給文學(xué)帶來(lái)沖擊和新的可能性的人，恰好都是敢于異質(zhì)混成地松動(dòng)文類(lèi)界限的寫(xiě)作者。先鋒派作家詩(shī)人自不待言，即使是理論家如羅蘭·巴爾特、本雅明、德里達(dá)、布魯姆、德魯茲、保羅·德曼等等，也都是自如地運(yùn)用多種語(yǔ)型、語(yǔ)碼的“多功能文士”，遂成為廣義的“作家”一員。

我看到，九十年代先鋒詩(shī)人有意消除文體“等級(jí)觀念”，與其他文體“調(diào)情”，讓散文話語(yǔ)嫁接（甚至“焊接”）到詩(shī)歌中，的確有助于擴(kuò)大詩(shī)歌的載力、韌度、鮮潤(rùn)感、可信感。詩(shī)歌于此不會(huì)消解，它的根莖反而成為隨機(jī)應(yīng)變、多方汲取養(yǎng)分的精靈。當(dāng)下詩(shī)歌的豐富健旺已證明了這一點(diǎn)。而散文家、小說(shuō)家借鑒詩(shī)歌話語(yǔ)的“跨文體寫(xiě)作”，也為滯緩的文本注入了“強(qiáng)心劑”。

以上我只是從“對(duì)超驗(yàn)性的局部抑制”，“對(duì)話意識(shí)的增強(qiáng)”，“超級(jí)細(xì)寫(xiě)的出場(chǎng)”，“散文對(duì)詩(shī)的滲透帶來(lái)的文體界限松動(dòng)”，這四個(gè)方面談了先鋒詩(shī)人的散文。它們不是對(duì)詩(shī)人散文的全面概括。歡迎對(duì)此問(wèn)題有興趣的朋友補(bǔ)充和校正。

米沃什曾狡黠地提問(wèn)：“蛇的腰有多長(zhǎng)？”而詩(shī)人與散文的關(guān)系，也是一個(gè)“蛇腰”問(wèn)題?？梢哉f(shuō)它沒(méi)有，也可以說(shuō)它——要多少段就有多少段。

2001年9月1日