宗炳《畫山水序》（是我國繪畫史上第一篇關(guān)于山水畫的論文，對盛唐以后逐漸形成的“畫家十三科”中以山水打頭兒的格局具有開啟性的意義，為歷代畫論家所重視。唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、明人王紱《書畫傳習(xí)錄》、近人鄭昶《中國畫學(xué)全史》、現(xiàn)代俞劍華《中國繪畫史》等對《畫山水序》均有轉(zhuǎn)錄、引用與進(jìn)一步的發(fā)揮。尤其是在明末清初心學(xué)與“狂禪”思潮的激蕩下，在明清易祚的政治氛圍中，明朝遺民山水畫家不同于主張“復(fù)古”、講求“法度”的正統(tǒng)派畫家，而是主張拋棄法度，皈依宗炳《畫山水序》中的精神，形成了一種強(qiáng)大的思潮。如“澄懷”就常出現(xiàn)在蕭云從的畫跋中；程正揆有五百余幅山水畫均命名為“臥游圖”；漸江稱其畫齋為“澄懷觀”，稱其宿處為“澄懷軒”；戴本孝曾有畫跋“欲將形媚道，秋是夕陽佳。六法無多德，澄懷豈有涯”和“宗少文（炳）論畫云，山川以形媚道，乃知畫理精微，自有真賞……觸景見心，仁智所樂，不離動(dòng)靜。茍非澄懷，烏足語此”等。）

王微《敘畫》（《敘畫》一篇（實(shí)際上是王微給友人———當(dāng)時(shí)著名文士顏延之的一封回信），主要是探討山水畫理、畫法的。它在山水畫論史中的重要性和開創(chuàng)性主要表現(xiàn)在以下八個(gè)方面：
　　其一，《敘畫》全文大旨?xì)w宗《易經(jīng)》。“動(dòng)”、“變”是《易經(jīng)》的核心思想，如“《易》有圣人之道四焉：……以動(dòng)者尚其變……《易》無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”等。而《敘畫》也正是以“動(dòng)”、“變”為核心思想的，如“靈而動(dòng)變者心也”、“橫變縱化，故動(dòng)生焉”等。
　　其二，不同意時(shí)人“書法高于繪畫”的說法，肯定了繪畫的價(jià)值和地位，說它與作為中國文化原點(diǎn)、基石的最重要經(jīng)典《易經(jīng)》所述易象同體（即同一本體或本源）。需要說明的是，魏晉以前，書家與畫家的社會(huì)地位是不同的，前者多為官員、士人，后者則被認(rèn)為“止藝行”耳。因此，王微大力倡導(dǎo)書畫相通之論。他的這一思想開啟了唐代張彥遠(yuǎn)著名的“書畫同體”論，對后世源遠(yuǎn)流長的“以書入畫”理論的形成、發(fā)展亦有重要影響。
　　其三，認(rèn)為山水畫創(chuàng)作源于畫家內(nèi)心被自然山水感動(dòng)而產(chǎn)生的激情。
　　其四，認(rèn)為山水畫不是畫地圖，而是“形象”與“靈趣”并重（即形神兼?zhèn)洌?，與顧愷之“以形寫神”觀點(diǎn)接近，是對顧愷之人物畫論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，與宗炳論山水畫的“以形寫形”、“以色貌色”異趣。此外，“山水畫不是畫地圖”的觀點(diǎn)對蕭繹《山水松石格》中“高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)”的思想有重要啟發(fā)。
　　其五，認(rèn)為作山水畫應(yīng)注意遠(yuǎn)近、大小等透視問題，宜采取“以小見大”之法。宗炳《畫山水序》中也討論過類似的問題?？梢?，透視是山水畫初興時(shí)畫家們共同關(guān)注的問題。
　　其六，將自然山水人格化（與西方文藝?yán)碚撝械摹耙魄椤闭f有相通之處），注重其言笑情性，直接開啟了北宋郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等山水畫理論。
　　其七，認(rèn)為山水畫點(diǎn)景的處理應(yīng)遵循“器以類聚”、“物以狀分”的原則（這一觀點(diǎn)來源于《周易·系辭上》所云“方以類聚，物以群分”），對謝赫“六法”中“隨類賦彩”畫論的提出有很大影響。
　　其八，主張山水畫家應(yīng)看破世俗社會(huì)的功名利祿，以淡定的心境去觀察和體會(huì)自然山水；只有做到“天人合一”，自然山水的靈趣（明神）才會(huì)體現(xiàn)在畫作中。）

荊浩《筆法記》（《筆法記》的研究主要涉及“圖真”、“六要”、“四品”、“二病”等）

荊浩筆法記筆法記的研究主要涉及圖真六要四品二病等

詳細(xì)介紹了郭熙的《林泉高致》（《林泉高致》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。今存六節(jié)中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時(shí)，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草。’思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好?！薄渡剿?xùn)》一節(jié)集中敘述郭熙山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和主張，認(rèn)為人們生在太平盛世，想要“茍潔一身”，不一定去隱居歸向大自然，借助好的山水畫，完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。這是對前人提出的“臥游”、“暢神”的繪畫美學(xué)思想的發(fā)展。又講述了山水畫家如何觀察大自然、如何汲取素材、如何繼承傳統(tǒng)和如何表現(xiàn)。這是全書的精華所在。《畫意》一節(jié)主要是強(qiáng)調(diào)畫家要注意藝術(shù)氣質(zhì)的鍛煉和文學(xué)修養(yǎng)的提高，認(rèn)為詩是無形畫，畫是有形詩，詩可以幫助畫家擴(kuò)大思路，豐富想象。《畫訣》一節(jié)講的是畫面布局、形象塑造、筆墨技巧以及表現(xiàn)四季天氣變化等不同景色的基本規(guī)律?！懂嫺袷斑z》是郭思記述其父的一些山水畫的情況。《畫題》一節(jié)就古代繪畫的作用發(fā)表議論，認(rèn)為畫家應(yīng)當(dāng)有所作為?！读秩咧隆飞婕懊婧軐?，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時(shí)構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而論，它強(qiáng)調(diào)了如下幾點(diǎn)：（一）畫家要深入觀察生活，抓取主要特征?！斑h(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)?！睂τ谏剿乃募境骸㈥幥缬暄┑拳h(huán)境下的變化，郭熙都經(jīng)過認(rèn)真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)，如對山水“三遠(yuǎn)”的提出及山水在“三遠(yuǎn)”狀態(tài)下的特征，對山水畫創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪猓臅r(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。（二）抓住富有詩意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思。“真山水之煙嵐，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！薄按荷綗熢七B綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?？创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也?！睅е娙说男膽讶ビ^察自然，去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，畫面必然充滿詩意的內(nèi)涵。（三）創(chuàng)作時(shí)精神高度集中，反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)：“乘興得意而作，萬事俱忘?！薄胺猜涔P之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴(yán)敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！边@種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，至今仍值得提倡。（四）師承要廣取博采，不局限于一家?！皩ｉT之學(xué)，自古為病?！薄叭酥畬W(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”“今齊魯之士，唯事營丘（李成），關(guān)陜之士，唯摹范寬。一己之學(xué)，尤為蹈襲。況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學(xué)，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士，不局于一家者此也?！保ㄎ澹┘挤ㄒ鶕?jù)需要，靈活運(yùn)用?！肮P墨要為人使，不可反為筆墨使?！薄盎蛟唬骸稳?？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細(xì)者、如針者、如刷者。運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨，有時(shí)而用濃墨，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，有時(shí)而用退墨，有時(shí)而用廚中埃墨，有時(shí)取粉黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也?！睂τ诠P墨色如何具體運(yùn)用，郭熙也作了論述：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點(diǎn)。點(diǎn)施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之?！敝袊糯剿嫲l(fā)展到北宋中期，產(chǎn)生了巨大變化。突出的一點(diǎn)是多數(shù)山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強(qiáng)調(diào)山水畫一定要表現(xiàn)隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應(yīng)山水畫的發(fā)展趨勢，及時(shí)從創(chuàng)作實(shí)踐和理論方面給以總結(jié)。由于郭熙的山水畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩意，可望可即可游可居，使山水畫進(jìn)入一個(gè)新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻(xiàn)更為突出。中國畫的積墨法和用筆法實(shí)完備于郭熙，而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現(xiàn)力。所謂積墨法，就是用淡墨重疊數(shù)次，使畫面深潤、厚重，對畫面的模糊處和應(yīng)分層次處，再用干濃墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，務(wù)使達(dá)到深厚而層次分明的境界。此外，用筆方法的皴擦點(diǎn)刷拃擢畫，也是郭熙第一個(gè)系統(tǒng)總結(jié)的。而這些對山水畫的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。元好問說：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品?！边@個(gè)評價(jià)是恰當(dāng)?shù)摹＃?/div>