吳昌碩的繪畫作品，其藝術(shù)特征可歸納為以下幾點(diǎn)。

(一) 詩書畫印一爐治

詩書畫印一爐治，即世所公認(rèn)的詩書畫印四者融為一體。詩與畫之一律在唐宋臻于高潮，所謂詩中有畫，畫中有詩。至元代中國(guó)畫則又充實(shí)以“書”（書意，書法入畫），主張書畫同源，如趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”。所論而用“印”，至清代揚(yáng)州畫家，特別是近代趙之謙等已極注重，及至吳昌碩則臻于極致。印章鈐在畫上，它成了其畫有機(jī)組成甚至重要的部分(何處用印，朱文白文，用印多少，大小方圓均有關(guān)畫局），而且其印學(xué)成就（計(jì)白當(dāng)黑等結(jié)體法）也滲透于其畫，尤其他篆刻的篆法“章法”刀法等均無不透于筆墨深處。日本人尊吳昌碩為“印圣”（對(duì)吳昌碩為崇高之評(píng)價(jià)，同時(shí)也提高了“雕蟲小技”篆刻藝術(shù)境界），所以他對(duì)中國(guó)畫的破格創(chuàng)新是有目共睹的。書法篆刻之法入畫，在中國(guó)已醞釀了數(shù)百年，特別是乾嘉之際，碑版金石學(xué)之盛行，至吳昌碩時(shí)代殷墟甲骨文出土、敦煌石室的發(fā)現(xiàn)，更是推波助瀾，所以這也是畫史發(fā)展的必然。

（二）“苦鐵畫氣不畫形”。

吳昌碩作畫以“氣”為帥，統(tǒng)于筆墨，無論畫面構(gòu)局，總體都以“氣”貫注之，尤其注重畫中氣局布勢(shì)，虛實(shí)流走。畫中有筆墨無筆墨處都是活的生命。其“形”，一是物象之形，二是以《石鼓文》筆意（筆勢(shì)）之形。此兩種“形”以筆氣運(yùn)之，而形于畫中。所謂“不畫形”，指更重“畫氣”而已，并非不要“形”，不過其“形”非客觀逼真之物象，而是以篆籀筆意，洗發(fā)過的帶有書意和主觀情境的形。所以他有“蜾扁（即古篆）之法打草稿”“不似之似聊象形”之說。從其花卉畫看，吳昌碩也是有白描功力的，如雙勾蘭、雙勾枇杷圖之類。他甚至還說“對(duì)花寫照是長(zhǎng)技”云云，可見其意。同樣，其“畫氣”，也包含著學(xué)養(yǎng)、情操、審美、志趣等等。

（三）藝術(shù)風(fēng)格的“?重拙大”。

一個(gè)藝術(shù)家的氣格，往往是不以代替或難以易移的，故其藝術(shù)風(fēng)格有一定的規(guī)范和格局。吳昌碩藝術(shù)的“重拙大”也是從天賦和秉性中來，可以從其生活歷程中找到根據(jù)。只有吳昌碩可以表現(xiàn)為吳昌碩式的“重拙大”。除了從藝術(shù)修養(yǎng)、探求、審美情趣，以至藝術(shù)史的發(fā)展線索中探尋闡述之外，吳昌碩的“重拙大”離不開其筆墨，“重”指力度，“拙”指意趣，“大”指氣局。其用筆，以羊毫“放筆直寫”，能夠表現(xiàn)出硬毫那樣剛勁的筆性墨韻(畫史上，畫家多用硬毫，至清代中期后才開始有用羊毫，如八大山人以硬毫大寫意作荷花，荷梗硬而柔韌），至吳昌碩用羊毫，同樣柔中有剛，呈互濟(jì)之美。他作畫懸肘立掃，指實(shí)掌虛，運(yùn)中鋒故極具力量。自云與莫友芝、吳讓之、楊濠叟的剛筆、柔筆、渴筆俱不同，而一意求中鋒平直，以此運(yùn)篆籀筆意。故又更具金石味，亦平添了一層“重”力；更用墨濃而飽滿，“頗具吃墨量”，所以就其“重”無比了。其“拙”本來就是《石鼓文》的筆趣筆勢(shì)特點(diǎn)，多拗峭，宜恣肆。

另外筆墨上追求生拙稚趣之境，結(jié)體造形，寧拙毋巧，呈丑樸之美。他的審美，石越丑越美，喜其古氣橫陳；荷花要“破荷”，乃以此為號(hào)；枇杷呼為“花曰粗客，果名蠟兄”；芙蓉則喜“粗枝大葉，拒霜魄力”，自云“用拙一酸寒尉”，又云“余本不善畫，學(xué)畫思換酒，學(xué)之四十年，愈學(xué)愈怪丑”。

這是明代中葉以來一種新的審美意識(shí)，以“丑”為“美”，在畫史上由徐青藤、陳老蓮，至揚(yáng)州八怪而一脈相承。其“拙”在花卉畫中還表現(xiàn)在他特別的章法和構(gòu)圖上。另外在花卉的配置上也大有拙趣。如寫《白菜》、寫《寒梅燈影》，以民間俗物入畫，也開一新境。至于“大”，則其畫風(fēng)大寫意，闊筆豪縱，即是小幅尺頁也覺真力彌滿，氣局搖撼。《晚晴簃詩匯》也稱其“尤工畫，往往放筆作直干，以寓其抑塞磊落之氣，一時(shí)海上宗之，幾成別派，詩務(wù)為質(zhì)直”，正是揭示了其詩畫風(fēng)格之同趨。

（四）色彩之新境。

中國(guó)畫色彩曾有過絢麗輝煌的時(shí)代。元代以后，文人水墨畫大興，又沉潛深味于水痕墨氣之中。但大紅大綠仍盛行于民間及其藝術(shù)，另外絢爛雅致的色彩轉(zhuǎn)從工藝，如瓷器、刺繡等，得到充分的發(fā)展。到近代以來，中國(guó)畫重新喚起了色彩，海上畫派如任熊、張熊、任伯年、虛谷等，都是“色彩畫家”。吳昌碩的花卉畫則與此同風(fēng)，特別在用色之厚重飽滿、渾古諸境上別具特色。更從彩色與墨色之結(jié)合上獨(dú)有會(huì)心，從許多花卉圖卷、長(zhǎng)幀尺幅中可以展看風(fēng)采。他對(duì)畫中形式感諸抽象意識(shí)和對(duì)畫有古意“與古為徒”“古氣盎然手可掬”的追求正與藝術(shù)的現(xiàn)代精神相呼應(yīng)，故其花卉畫也呈現(xiàn)著一種“現(xiàn)代感”。他在20世紀(jì)初就已預(yù)言：“現(xiàn)當(dāng)世界大同，將見中西治術(shù)合而為一，共臻三代文明之治，美術(shù)文藝之進(jìn)化，不過起點(diǎn)焉耳?！保?913年，他為英國(guó)史德若作《中國(guó)名畫集》序）現(xiàn)在已屆21世紀(jì)，再來品味吳昌碩之論卻更見現(xiàn)實(shí)意義。

吳昌碩的畫，色即墨，墨即色，其自云“墨痕深處是深紅”，因此其“四美具”，其“重拙大”，其畫氣不畫形，其“色境”即“墨境”，其風(fēng)格無處不在。因此，我試易一字為“墨痕深處是真紅”，來論其花卉畫。這個(gè)“紅”即吳昌碩自書小紅箋“元曰書紅”所云：“元曰書紅，筆虎詩龍。八十三翁，生甲辰雄。氣鼓神通，佛在其中?！保ㄔ澹┻@個(gè)“佛”也即吳昌碩自己，他的氣度，他的信念，他的追求，他的成功。

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