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----傳統(tǒng)格律體詩(shī)歌律變的新認(rèn)識(shí)之我見(jiàn)
知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代為我們提供了認(rèn)識(shí)世界的新思維，社會(huì)的飛速發(fā)展為我們多元的文化創(chuàng)造了認(rèn)識(shí)藝術(shù)的全新視角。劉勰說(shuō)：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器；故圓照之象，務(wù)先博觀”。博觀、博覽是“見(jiàn)異”的前提。俗話說(shuō)：“少見(jiàn)多怪”，沒(méi)有廣泛的瀏覽、閱讀和見(jiàn)識(shí)，就不可能有新的見(jiàn)解，就難免會(huì)帶有井蛙之見(jiàn)。郭沫若先生曾經(jīng)非常清楚地說(shuō)過(guò)：“對(duì)于詩(shī)詞，讀者在合理的范圍內(nèi)是可以有解釋的自由的，讀者在詩(shī)詞中可以創(chuàng)造新的意境，所謂‘仁者見(jiàn)之謂之仁，智者見(jiàn)之謂之智’，各人的解釋可以不必相同，甚至可以和作者的原意不一定完全若合符契”。同理，我們借鑒其說(shuō)，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的格律詩(shī)學(xué)，有著前瞻性的重要的積極的意義。 關(guān)于傳統(tǒng)格律體詩(shī)歌律變的新的闡述，首先，我們從上海古籍出版社出版的吳丈蜀先生的《讀詩(shī)常識(shí)》中，可以了解這樣的一個(gè)思想觀點(diǎn)，吳丈蜀先生說(shuō)：“唐代以來(lái)的作者，寫(xiě)近體詩(shī)時(shí)，絕大多數(shù)是按照近體詩(shī)的格律安排的。但是格律畢竟是為詩(shī)的內(nèi)容服務(wù)的，一首詩(shī)的優(yōu)劣主要取決于內(nèi)容。為了不因格律的限制而妨害詩(shī)的內(nèi)容，有的作者在寫(xiě)近體詩(shī)時(shí)，有時(shí)也沖破格律的某些束縛而自由抒寫(xiě)，比如不講粘對(duì)，不計(jì)平仄，不用對(duì)仗等。......這種不合格律的近體詩(shī)稱為‘變體詩(shī)’，又叫‘拗體詩(shī)’，......歷來(lái)也很少有人對(duì)這些突破格律的詩(shī)從格律上來(lái)否定它們的。”因此，我們是否能夠重新地站在新的歷史時(shí)代，用新的發(fā)展思想，用現(xiàn)當(dāng)代的理性思維，進(jìn)行深層次的探尋和把握，把這些詩(shī)歌同在近體詩(shī)未形成以前以及在近體詩(shī)形成以后的“五言四句體”、“五言八句體”和“七言四句體”、“七言八句體”(古人稱之為“五言短古”和“七言短古”，這樣的稱法很抽象，淡化了詩(shī)人們的探索、實(shí)踐、革新的新思想和新追求，不利于傳統(tǒng)格律體詩(shī)歌的研究。)，從傳統(tǒng)的“古體”或“古風(fēng)”的概念中進(jìn)行剝離出來(lái)，納入“傳統(tǒng)格律體詩(shī)歌學(xué)”的研究范疇，把它們稱之為“律變”。即“變化的格律詩(shī)”、“變異的格律詩(shī)”或“格律詩(shī)的異化”，它們有些是影響著格律詩(shī)形成前萌芽前奏曲的前兆、過(guò)渡的橋梁以及繼續(xù)蔓延、完型、成熟、發(fā)展、創(chuàng)造的全部過(guò)程。 中國(guó)傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌，從古體到近體詩(shī)體的劃分不是就產(chǎn)生的時(shí)代來(lái)說(shuō)的，主要還是從是否具不具備格律的角度界定的，這樣的界定有失偏頗。我們?nèi)绻麙仐壞嵌翁剿鞯倪^(guò)程和詩(shī)人們創(chuàng)造的歷史，模糊這個(gè)藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡和時(shí)代節(jié)點(diǎn)，一味地用陳舊傳統(tǒng)的思維方式把它們推入“古詩(shī)”古風(fēng)的范疇是對(duì)藝術(shù)不負(fù)責(zé)的行為和表現(xiàn)，也是非常不科學(xué)的，不然傷害了詩(shī)人們探索發(fā)展、追求個(gè)性、激變的感情，尤其是對(duì)于“傳統(tǒng)格律體詩(shī)歌學(xué)”的深入研究、深化、升華、發(fā)展、創(chuàng)造、完善很不利，產(chǎn)生斷代。“律變”包括“絕句的變異”和“律詩(shī)的變異”兩種類型。這樣的新的闡述，對(duì)于前人的創(chuàng)造、實(shí)踐、革新的思想進(jìn)行了科學(xué)的總結(jié)，符合時(shí)代的發(fā)展需求和藝術(shù)創(chuàng)造原則，全面客觀地繼承和發(fā)展了他們的藝術(shù)思想。 基于上述的這種認(rèn)識(shí)，我們可以更加清楚地知道這樣認(rèn)識(shí)有以下的幾個(gè)作用：一、可以確立格律體詩(shī)歌的外在特性標(biāo)志形式；二、探索格律體詩(shī)歌的萌芽過(guò)程和古代詩(shī)人們的革新思想；三、理清格律體詩(shī)歌的成熟完形黃金時(shí)期；四、學(xué)習(xí)了解前人對(duì)于格律詩(shī)完成定型后的革新與求變的思想；五、繼承發(fā)展前人的探索實(shí)踐革新求新求變的成果；六、減少和降低目前對(duì)于現(xiàn)代傳統(tǒng)格律體詩(shī)歌創(chuàng)新發(fā)展的爭(zhēng)議；七、為進(jìn)一步修正修訂完善現(xiàn)代傳統(tǒng)格律體詩(shī)學(xué)理論奠定基礎(chǔ)； 下面從唐代詩(shī)人崔顥的七律《黃鶴樓》說(shuō)起，這首詩(shī)只有頸聯(lián)對(duì)仗工穩(wěn)是工對(duì)，頷聯(lián)前三字成對(duì)，后面不對(duì)仗。句中平仄交錯(cuò)有幾個(gè)地方不合格律的要求，第三句有一個(gè)平聲字，第四句尾連續(xù)用三個(gè)平聲字。明顯不符合格律詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，可是歷代評(píng)論家都評(píng)論這首“變體詩(shī)”律詩(shī)，是唐代“七律”中最好的一首，并沒(méi)有否定它是“七律”。我們把它看成“律變”，它仍然是特殊的“七律”，這首的外在特點(diǎn)就是“詩(shī)外求詩(shī)”，以“古風(fēng)”入律。李白的五絕《靜夜思》中失對(duì)、失粘、沒(méi)有平仄交替；孟浩然的五絕《春曉》失粘、失對(duì)；陳毅的五絕《青松》首句尾平?jīng)]有押韻；韋應(yīng)物的七絕《滁州西澗》失粘（折腰體）；李白的五律《夜泊牛渚懷古》；杜甫的五律《一百五日夜對(duì)月》（偷春格）、杜甫的五律《月夜》（蜂腰格）；毛澤東的七律《長(zhǎng)征》中有異位字重復(fù)；章碣的七律《變體詩(shī)》一、三、五、七押仄韻，二、四、六、八壓平韻；李商隱的《少年》、《茂陵》出韻；唐宋詩(shī)人有“孤平”句子的詩(shī)歌；格律詩(shī)押仄聲韻以及現(xiàn)代用平水韻寫(xiě)作的格律詩(shī)，我們都可以看成是律變，應(yīng)當(dāng)仍然把它們看成格律詩(shī)歌。因?yàn)樗鼈兪歉衤傻淖兓?、發(fā)展和異化的結(jié)果，這就好比貨車和客車通過(guò)各自的改造、改裝一樣，你無(wú)論怎么變，它們的形狀特性和內(nèi)在內(nèi)容不會(huì)發(fā)生其他的變化。 在這里重點(diǎn)談一談重字韻和轉(zhuǎn)換韻（換韻）引入格律體詩(shī)歌的問(wèn)題，這并不是哪個(gè)人來(lái)胡編亂造的，這是古代詩(shī)人探索、實(shí)踐、求變、革新思想的體現(xiàn)，是打破傳統(tǒng)“詩(shī)內(nèi)求韻”向“詩(shī)外求韻”革新思想的轉(zhuǎn)變。我們首先來(lái)看重字韻。例1，杜甫的《三絕句》，“前年渝州殺刺史，今年開(kāi)州殺刺史。群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子。”，詩(shī)中“一”句中的“史”字與“二”句中的“史”相同，用重字。例2，白居易的《題山石榴花》，“一叢千朵壓闌干，翦碎紅綃卻作團(tuán)。風(fēng)裊舞腰香不盡，露銷妝臉淚新干。薔薇帶刺攀應(yīng)懶，菡萏生泥玩亦難。爭(zhēng)及此花檐戶下，任人采弄盡人看?！?，詩(shī)中“首句”和“四句”的“干”字重，首句“干”通“桿”。例3，王月浦的《荷花》，“雨馀無(wú)事倚闌干，媚水荷花粉未干。十萬(wàn)瓊珠天不惜，綠盤(pán)擎出與人看?！?，詩(shī)中首句“干”與“二句”“干”字重，首句“干”通“桿”。 關(guān)于轉(zhuǎn)換韻問(wèn)題。例1，徐陵的《折楊柳》，“裊裊河堤樹(shù)。依依魏主營(yíng)。江陵有舊曲。洛下作新聲。妾對(duì)長(zhǎng)楊苑。君登高柳城。春還應(yīng)共見(jiàn)。蕩子太無(wú)情?！?，“樹(shù)”、“曲”韻向“苑”、“見(jiàn)”韻轉(zhuǎn)換；主韻（尾韻），“營(yíng)”、“聲”、“城”、“情”，平聲同韻保持不變。例2，杜甫的《嘆庭前甘菊花》，“檐前甘菊移時(shí)晚，青蕊重陽(yáng)不堪摘。明日蕭條醉盡醒，殘花爛熳開(kāi)何益？籬邊野外多眾芳，采擷細(xì)瑣升中堂。念茲空長(zhǎng)大枝葉，結(jié)根失所纏風(fēng)霜?！保?shī)中由“摘”、“益”韻部向“芳”、“堂”、“霜”韻部轉(zhuǎn)換。主韻（尾韻）發(fā)生了改變，押兩個(gè)韻部，但是，仍然押的是平聲韻。杜甫的《秋雨嘆三首》，（一）“雨中百草秋爛死，階下決明顏色鮮。著葉滿枝翠羽蓋，開(kāi)花無(wú)數(shù)黃金錢。涼風(fēng)蕭蕭吹汝急，恐汝后時(shí)難獨(dú)立。堂上書(shū)生空白頭，臨風(fēng)三嗅馨香泣。”，（二）“闌風(fēng)伏雨秋紛紛，四海八荒同一云。去馬來(lái)牛不復(fù)辨，濁涇清渭何當(dāng)分？禾頭生耳黍穗黑，農(nóng)夫田婦無(wú)消息。城中蚪米換衾綢，相許寧論兩相直？”，（三）“長(zhǎng)安布衣誰(shuí)比數(shù)，反巢衡門(mén)守環(huán)堵。老夫不出長(zhǎng)蓬蒿，稚子無(wú)憂走風(fēng)雨。雨聲颼颼催早寒，胡雁翅濕高飛難。秋來(lái)未曾見(jiàn)白日，泥污后土何時(shí)干？”，這三首詩(shī)中，“（一）”和“（二）”兩首詩(shī)，前部分押平聲韻，后部分押仄聲韻；“（三）”前部分押仄聲韻，后部分押平聲韻。主韻尾韻，平仄兩個(gè)韻部混合平分秋色。例3，清代蔣士銓的《題板橋畫(huà)蘭》，“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見(jiàn)姿致”。把轉(zhuǎn)韻（換韻）引進(jìn)格律體詩(shī)歌的詩(shī)人有杜甫、王勃、溫庭筠、牛嶠、黃庭堅(jiān)、陸游等等。他們的革新思想如此具有前瞻性，難道我們還束手束腳，不敢學(xué)習(xí)，不敢繼承，不敢借鑒，不敢越雷池一步嗎？我們應(yīng)當(dāng)深刻檢討，認(rèn)真反思！ |
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來(lái)自： 江山攜手 > 《詩(shī)詞寫(xiě)作》
