奏鳴曲在巴洛克早期只是泛指器樂作品；與聲樂作品的康塔塔相區(qū)分。1660年前后，作曲家把奏鳴曲從體裁上分為教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲。17世紀(jì)后半葉的奏鳴曲大多是為兩個高音樂器和通奏低音而創(chuàng)作的三重奏鳴曲。三重奏鳴曲是古典奏鳴曲的直接前身。18世紀(jì)中葉開始，古典奏鳴曲逐漸形成。

　古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏，或者由件樂器獨奏，分為四個樂章，第一樂章通常采用“奏鳴曲式快板”；第二樂章為抒情的慢板，常采用三部曲式、變奏曲式或者是沒有展開部的奏鳴曲式，第三樂章為小步舞曲或者諧謔曲(scherzo)，常采用復(fù)三部曲式；第四樂章為快速終曲(Finale)，常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

△Maria Joao Pires演奏斯卡拉蒂《A大調(diào)奏鳴曲》K.208

　在巴洛克時期創(chuàng)作古鋼琴奏鳴曲的作曲家有J.庫瑙和D.斯卡拉蒂。

　J.庫瑙被稱為“巴赫之前最頂峰的人物”，他的鍵盤作品在18世紀(jì)的鍵盤音樂中占有重要地位，其中首推奏鳴曲體裁。最著名的作品有《七首饒有新意的奏鳴曲》和《表現(xiàn)圣經(jīng)故事的六首奏鳴曲》。庫瑙的標(biāo)題奏鳴曲是在整部套曲中安置文學(xué)性的標(biāo)題構(gòu)思，具有有鮮明的“歌劇主題”特征，每首奏鳴曲仿佛是一段完整的“歷史”，這在很大程度上影響了早期標(biāo)題音樂的發(fā)展，但是他的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)并不明晰。

　D.斯卡拉蒂的一生中創(chuàng)作了500多首奏鳴曲，他的創(chuàng)作給奏鳴曲帶來轉(zhuǎn)機。他破壞了幾乎所有舊的作曲技法，利用古鋼琴清脆短促的聲音特點加入技巧性的練習(xí)。在曲式上，雖然繼續(xù)沿用二部曲式、主、副部性格對比不明顯，但是已經(jīng)出現(xiàn)了再現(xiàn)的部分，第二部分也呈現(xiàn)出強烈的展開性，預(yù)示了成熟奏鳴曲式中AB A結(jié)構(gòu)的到來。斯卡拉蒂開始運用多主題的寫作手法，這些都預(yù)示著前古典主義時期奏鳴曲的發(fā)展。斯卡拉蒂為奏鳴曲式的正式形成打下全方位的基礎(chǔ)。

　18世紀(jì)中下葉的前古典主義時期，活躍于德、意、奧的一批作曲家，在古典奏鳴曲的典范模式確立之前，為這種體裁和奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的成熟作出了重要的歷史貢獻，比較典型的是C.P.E.巴赫和D.阿爾貝蒂。

　巴洛克時期的獨奏奏鳴曲多為長笛和提琴而作，前古典主義的發(fā)展則更多地體現(xiàn)在鍵盤樂器的作品中。音樂史上普遍認為，真正的鋼琴奏鳴曲要從C.P.E，巴赫的作品開始記載，他將前輩們的奏鳴曲的觀念系統(tǒng)化，是奏鳴曲體裁歷史上承前啟后的重要人物。他規(guī)定了“快－慢－快”三樂章的速度排列形式，正式結(jié)束了奏鳴曲單樂章的時代，為更加完善的奏鳴曲形式的確立打下了堅實的基礎(chǔ)。他的作品集里體現(xiàn)出與德國“狂飆運動”精神相連的“情感風(fēng)格”，情感表達更為強烈直率，頻繁使用復(fù)雜的力度標(biāo)記增加戲劇性因素的對比和抒情氣質(zhì)，主題之間的對比性也大大加強。

　意大利的D.阿爾貝蒂是位活躍于威尼斯的作曲家，在他的奏鳴曲中，左手經(jīng)常以一種不斷反復(fù)的分解和弦式的伴奏隱形從屬于右手的旋律，整體和聲的節(jié)奏變化緩慢，被統(tǒng)稱為“阿爾貝蒂低音”，后來成為作曲家喜用的織體手法。

　古典主義時期的奏鳴曲式已經(jīng)更完善、更系統(tǒng)地發(fā)展起來，但是意大利的以維也納古典樂派中的海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足于修繕這個體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達內(nèi)心情感、展現(xiàn)個人風(fēng)格的“載體”。

△王羽佳演奏克列門蒂《小奏鳴曲》（Op.36 No.1）

　M.克萊門蒂享有“近代鋼琴演奏之父”的盛名，他創(chuàng)作的大部分鋼琴奏鳴曲都是三樂章的，主題旋律的材料非常豐富，織體多樣化切極具動力性發(fā)展，以第三樂章最具有發(fā)展性，多采用回旋曲式。他的創(chuàng)作很大程度上影響了海頓和貝多芬。

　海頓潛心研究C.P.E，巴赫的奏鳴曲，熱衷于快板樂章中主部和副部主題的統(tǒng)一處理手法，并且獨立運用C.P.E.巴赫的經(jīng)驗發(fā)展了統(tǒng)一主題變型的方法，增強了主題材料之間的對比性，同時運用交響音樂的發(fā)展原則，以樂曲中的小動機為核心逐步推進，最終發(fā)展為一個完整的體系。

　莫扎特的奏鳴曲創(chuàng)作與海頓的創(chuàng)作相比，主部的規(guī)模開始擴大，音樂形象更加鮮明，并且與副部之間的對比更加鮮明，結(jié)構(gòu)上也將海頓的四樂章縮減為三個樂章。莫扎特的創(chuàng)作中也展現(xiàn)著獨特的個人風(fēng)格，從傷感凄婉到光輝燦爛、從優(yōu)雅細膩到天真俏皮無所不包，他將18世紀(jì)的音樂家們想表達的各式情感都寫在了他24首鋼琴奏鳴曲中。

　奏鳴曲發(fā)展的新階段體現(xiàn)在貝多芬的作品當(dāng)中。他將人類的情感挖注入音樂當(dāng)中，使奏鳴曲蘊含著頑強不屈的意志和崇高的信念。貝雖然貝多芬從海頓和莫扎特那里繼承了奏鳴曲曲式，但是僅保存了曲式外形，實際上充實了奏鳴曲式的內(nèi)在各部分，首先表現(xiàn)在他加強了主部的作用。他用嶄新的方式發(fā)展了他之前確立的維也納古典樂派的原則：將主部與副部之間的充分對比推進到結(jié)構(gòu)布局的第一位。連接部和結(jié)束部也得到擴充，有了獨立的音樂價值。同時展開部的規(guī)模也大為擴展，并且在和聲、調(diào)性布局方面和展開的深度方面也大大超出其他作曲家。再現(xiàn)部的動力和獨立的尾聲的確立也是貝多芬的貢獻，他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻，標(biāo)志著奏鳴曲進入成熟的發(fā)展時期。

　浪漫主義時期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。對奏鳴曲的發(fā)展有很大貢獻的作曲家是舒伯特、門德爾松、肖邦、舒曼、勃拉姆斯和李斯特。

　舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，主題材料的聲樂化風(fēng)格是最大的特點，音樂旋律非常抒情且具有歌唱性，展開部經(jīng)常使用呈示部中沒有出現(xiàn)過的全新材料，能產(chǎn)生強烈的色彩對比效果。

　門德爾松在鋼琴奏鳴曲音樂材料上有非凡的組織能力，他追求的是精致優(yōu)美的音色。這種精致并不僅僅指代樂曲的旋律精美和結(jié)構(gòu)均衡，還包括情感的抒發(fā)。他的作品雖然沒有貝多芬的奏鳴曲那般具有宏邁和令人敬仰的氣勢，蘊含著深刻的思考，但是平易真率的，令人感到愉快和親切。

　舒曼的創(chuàng)作雖然是從鋼琴小品起步，但是他從來沒有放棄過對奏鳴曲的嘗試，他將“貫穿性組曲”原則用在了奏鳴曲式上。舒曼性格中的兩重性很適合表現(xiàn)奏鳴曲式中主部和副部這兩個代表矛盾沖突的方面，常用多變的節(jié)奏、復(fù)雜的織體來表現(xiàn)細膩情感和幻想特質(zhì)。在創(chuàng)作奏鳴曲的主題動機展開上，他仍舊采取自由變奏的方法。主部常由一系列的獨立樂段組成，呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部之間不再平衡。

　肖邦的鋼琴奏鳴曲充滿戲劇性的激情和史詩般的氣魄，在主題思想發(fā)展和作品的緊張度方面都達到了交響樂的深度。他的和聲語言為19吐紀(jì)下半葉的音樂創(chuàng)作開辟了新的道路，拿波里六和弦、增六和弦等和弦層出不窮，而且大量運用半音的寫作手法，動搖了維也納古典樂派牢固確立的自然音調(diào)體系。

　對于身處浪漫主義頂峰時期的勃拉姆斯來說，他最早的鋼琴作品就是奏鳴曲。他的奏鳴曲根植于古典主義的音樂中，雖然缺乏貝多芬那樣對素材的統(tǒng)帥和組織力量，但是善于主題的變奏，充滿了精細的動機發(fā)展，復(fù)調(diào)織體的運用也達到了前所未有的高度。

　李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是他少有的無標(biāo)題作品，也是他僅有的一部鋼琴奏鳴曲。他在創(chuàng)立了單樂章交響詩的同時，也把這一結(jié)構(gòu)原則引入了鋼琴奏鳴曲，將套曲的結(jié)構(gòu)原則與單樂章的結(jié)構(gòu)構(gòu)思同融合在一起，這一大膽創(chuàng)舉，實在為后世所矚目。他運用單一主題變奏的手法，將各個短小的動機材料靈活的變化，既達到細節(jié)上的豐富表現(xiàn)，又體現(xiàn)整體上的細節(jié)分明，材料間的互相關(guān)聯(lián)與沖突更增添了整個作品的戲劇性。

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