拙文是在《細究王希孟及其〈千里江山圖〉》基礎(chǔ)上，從物證的角度對該圖繼續(xù)進行探索。在古書畫鑒定研究中，當建立在文獻（圖像與文本）基礎(chǔ)上的證據(jù)材料還不足以形成學術(shù)觀點時，就應(yīng)當設(shè)法利用現(xiàn)代科技手段開辟新的證據(jù)源，就北宋王希孟《千里江山圖》卷（故宮博物院藏，以下簡稱《千》卷）而言，可以借鑒痕跡學的原理，研判卷首與蔡題相連的破裂紋路；借科技儀器檢測書畫紙絹的材質(zhì)，分析它與同類作品有無一定的內(nèi)在聯(lián)系；借用電分技術(shù)辨識漶漫不清的印文，推定印主與該圖的關(guān)系；借助計算機放大圖片的功能，分析古代修裱匠修補破損字跡的還原能力。

在《千》卷卷首頂部，鈐有一枚大方印，前面兩個字已經(jīng)模糊殆盡，后面的“殿寶”二字依稀可辨，清乾隆朝《石渠寶笈·初編》識為“緝熙殿寶”，此釋讀流傳甚久，筆者也曾相信?！熬兾醯顚殹笔悄纤卫碜谮w昀的朱文藏璽，南宋所用印泥大多是水蜜印泥，如果調(diào)不好，容易彌散，該印屬于此例。雙眸昏眵的鈐印者更是把乾隆帝的“三希堂精鑒璽”鈐壓在所謂的“緝熙殿寶”之上〔圖一〕，說明260多年前，該印文已經(jīng)相當模糊了，且著錄與鈐印不是一批人。在此，須先辨識印文，然后判定殿名和時代，由此查證印主，最后判定印主與藏品的關(guān)系。

〔圖一〕 “三希堂精鑒璽”誤鈐在南宋殘印上

〔圖二〕 電分后的“某某殿寶”

〔圖三：1〕 “山”字壽的寫法

〔圖三：2〕 “山”字壽的寫法

〔圖四〕 判讀出“康壽殿寶”，實線為遺痕，虛線為推定，綠線為絹面破損處

所謂“緝熙殿寶”的印文釋讀對不對？本文運用圖像處理軟件對“大方印”的色相和飽和度進行技術(shù)調(diào)整，得出電分圖像，可以在清晰度不同的圖像中看出殘留的篆書筆劃，該印碩大，屬于皇家用璽，共四個篆字，右側(cè)字跡溶化嚴重，只殘留個別筆劃，極可能是某個殿的名稱，如首字殘筆為，可以排除屬于此類篆書部首的“唐”“庾”“庚”“庸”“賡”等字，鑒于篆書“康”字是左右對稱的結(jié)構(gòu)，另一半雖不見筆劃，但可以估測出來，結(jié)合下文，推定是“康”字〔圖二〕；第二個字只能看清底部的字及其左側(cè)的兩條和右側(cè)的一條豎劃，作為皇家殿名，能與“康”字搭配、底下是山形結(jié)構(gòu)的字，唯有“壽”字，寓意“壽比南山”，“壽”字乃非對稱筆劃，且篆法多樣，難以推定殘筆，形為“壽”字常用的偏旁，可以確定此字為“壽〔圖三〕，以此“壽”字反證前面“康”字的可能性也是很大的。左側(cè)兩字已識出，四字相合即為“康壽殿寶〔圖四〕，是以康壽殿為名的御璽。

古代宮殿名曰“康壽殿”者，唯有南宋內(nèi)府北內(nèi)德壽宮里的康壽殿，這個唯一性排除了康壽殿是其他朝代的可能。此印為5.6厘米×5.6厘米，朱文，是南宋御府用印的風格和樣式，與理宗朝 “緝熙殿寶（” 縱5.5厘米、橫5.2厘米）基本屬于同一種規(guī)矩；其刻鑄風格與北宋黃庭堅行書《惟清道人帖》冊（故宮博物院藏）上南宋理宗的藏印“緝熙殿寶〔” 圖五〕印風相當，尺寸相近，顯然“康壽殿寶”的篆法和形制系南宋風格，屬于南宋御璽脈系之祖。

〔圖五〕 南宋理宗“緝熙殿寶”

據(jù)《（乾道）臨安志》錄：“紹興三十二年（1162）六月四日，奉圣旨，以德壽宮為名。是月十一日，光堯壽圣太上皇帝降詔，退處是宮。其日，今上皇帝登寶位?！笨祲鄣钤诒眱?nèi)德壽宮里，高宗和吳皇后分殿而居，據(jù)《玉?！份d：“德壽宮，太上皇帝曰德壽殿，太上皇后曰康壽殿?！蹦纤沃鼙卮蟆吨芪恼份d：“蒙圣諭欲分等第如高宗殿為第一等，太后殿第二等之類……予問高宗殿名，上曰：只是德壽殿，太后是康壽殿?！敝鼙卮蟆读⒋禾印ぬ匣实坶w》詩曰：“玉燭重開歲，璇杓復(fù)建寅。誰知康壽殿，四序只長春?！蹦纤卧S綸有詩曰：“駕言康壽殿中來，排備涼亭與站臺。此去天中才半月，從今日日要花開?！闭f明康壽殿一帶植物繁盛，四季如春。太上皇趙構(gòu)曾臨時到康壽殿舉辦活動，如高宗退位后曾于隆興元年（1163）在康壽殿宣見名道皇甫坦，康壽殿也是帝后祝壽的場所，如慶賀趙構(gòu)八十華誕就在此殿，又據(jù)元代袁桷《清容居士集》載：“右信州汪氏孺人誥一道，實壽圣齋明廣慈備德吳太后壽七十時，孝宗上壽，康壽殿推高年恩所賜也?！笨芍⒆跒閰翘蟛俎k七十壽辰也是在康壽殿。

據(jù)南宋吳自牧《夢粱錄》卷八載：“德壽宮在望仙橋東，元系秦太師賜第，于紹興三十二年（1162）六月戊辰，高廟倦勤，不治國事，別創(chuàng)宮庭御之，遂命工建宮，殿匾‘德壽’為名。后生金芝于左棟，改殿匾曰‘康壽’……后孝廟受禪，議德壽宮改匾曰‘重華’御之。次憲明太皇后欲御，又改為慈福宮。壽成皇太后亦改宮匾曰‘壽慈’御之。繼后宮室空閑，因而遂廢。”

淳熙十五年（1188）之后，康壽殿不再屬于德壽宮了，成為新建的慈福宮的主殿。重華宮（原德壽宮）、慈福宮兩組宮殿群左右并列，均為南北向，據(jù)李若水先生的研究，“都各有宮門、殿門、主殿、寢殿等數(shù)進院落”。吳太后長期住在康壽殿，宮墻西側(cè)便是重華宮，1194年，孝宗駕崩，宮殿之名經(jīng)過多次更改，吳太后一生的最后三年即住在慈福宮（原德壽宮）。

鑒于周必大（1126－1204）長期供職內(nèi)廷，是孝宗朝淳熙末年的宰相，記錄宮中用房的細節(jié)，不會有誤。本世紀以來，浙江省考古部門對德壽宮區(qū)域進行了四次考古發(fā)掘。傅熹年先生曾根據(jù)有關(guān)資料繪制了《慈福宮平面示意圖》〔圖六〕，那是孝宗朝改擴建時的狀態(tài)，康壽殿應(yīng)該在前部。綜上所考，“康壽殿寶”璽印當是康壽殿的主人——吳皇后所用。

〔圖六〕 傅熹年先生繪 《南宋慈福宮平面示意圖》 （前為康壽殿）

南宋孝宗繼位后，吳皇后為太后〔圖七〕，她用印的時間應(yīng)該是其入主康壽殿后，即1162年到離世之前三年，至少有三十年。吳太后名芍芬（1115－1197），開封人氏，十四歲選入宮，侍奉高宗，甚至穿上鎧甲護佑高宗南逃。1143年，她從貴妃被冊立為皇后，在宮中頗有佳譽。太后歷經(jīng)高、孝、光、寧四朝，在位五十五年，終年八十三歲，謚號“憲圣慈烈皇后”吳太后在宮里頗有一些藝術(shù)活動，她師法高宗書法，高宗“御翰墨，稍倦，即命憲圣續(xù)書（《六經(jīng)》），至今皆莫能辨”。她還長于畫人物，“嘗繪《古列女圖》，置坐右為鑒”。南宋前期，畫壇出現(xiàn)一些青綠山水，其風源極可能來自于吳太后所藏的《千》卷。吳皇后還有一方收藏印“賢志堂?。ā?白方），曾用于東晉顧愷之《女史箴圖》卷（大英博物館藏）。與“康壽殿寶”一樣，該印也只出現(xiàn)過一次。

〔圖七〕 南宋佚名 《吳太后像》 軸  臺北故宮博物院藏   圖版采自《文藝紹興:南宋藝術(shù)與文化·書畫卷》頁68，臺北故宮博物院，2010年

既然查證出該印系南宋高宗后的藏品，此后又有金末高汝礪藏印“壽國公圖書印”，南宋御府數(shù)十年的收藏史就漸漸浮出水面。南宋初，高宗極為關(guān)注“靖康之難”期間散軼在北方的書畫文玩，如周密所言，他“睿好之篤，不憚勞費，故四方爭以奉上無虛日”，高宗陸續(xù)收到一批從宣和內(nèi)府散軼出來的歷代書畫，關(guān)鍵先生查證出許多類似的例子，如大臣張俊、鄭億年等利用在北方的各種機會將搜羅來的書畫覲獻高宗。南宋前期，《千》卷很可能就是在散軼中被人識出后入藏了吳皇后御府。

《千》卷是如何從南宋前期內(nèi)府進入金末高汝礪相府的？南宋內(nèi)府書畫流入金國的事例有不少，當時宋金書畫的流通渠道主要有兩個：其一是榷場里的民間貿(mào)易。據(jù)《宋史·食貨志》載：“盱眙軍置榷場官監(jiān)，與北商博易，淮西、京西、陜西権場亦如之?！边@就是說，宋金建立了邊境貿(mào)易，南北書畫交易亦在其中，段瑩女士寫過一篇專門研究書畫藏品入金問題的論文。

其二是外交禮聘。這不排除金國使臣奉旨向南宋朝廷索要古代書畫名跡的可能，南宋御府所藏晉人名跡，視如珍寶，不會輕易出手，除非金人索要，為了維持茍安，南宋朝廷不得已而為之。如東晉王羲之《遠宦帖》（臺北故宮博物院藏）、東晉顧愷之《女史箴圖》卷（大英博物館藏）、隋智永《千字文》（日本東大寺藏）等，其上便先后鈐有宋高宗朝和金章宗朝的御府收藏印，表明它們有過宮廷收藏的經(jīng)歷。那么南宋內(nèi)府藏畫上有金朝官員的收藏印就不足為怪了，這類書畫北流，有可能是通過外交途徑實現(xiàn)的。王耀庭先生曾推測南宋書畫北流會與吳琚的出使有關(guān)，“吳皇后的侄兒吳琚（活動于1173－1202）也是名書法家，就曾多次出使金國”。金朝趙秉文《南華指要》（今軼）記載了他在金國的活動，“金人嘉其信義。琚死后，宋遣使至金議和，屢不合，金人言南使中惟吳琚言為可信”。吳皇后無子，吳琚具備繼承條件，且其又與金國文人交好甚篤，筆者無法排除南宋宮廷所藏書畫經(jīng)其手流入金國的可能性。

關(guān)于“康壽殿寶”璽，還可以繼續(xù)討論。有學者認為此印文是元朝內(nèi)府名殿“嘉禧殿寶”，由于字跡滲化嚴重，出現(xiàn)了模棱兩可的筆劃。在這種情況下，應(yīng)綜合多方面的文化背景加以分析，特別是南宋宮廷用印的距度和篆書的特性，抓住關(guān)鍵性筆劃進行排查。

其一，元內(nèi)府的印風和書畫一樣，是不學仿南宋宮廷的。元內(nèi)府用藏印多用“九疊篆”，且尺寸大，如元文宗圖帖睦爾的“天歷之寶（” 朱文，縱6.6厘米、橫6.8厘米）、“奎章閣寶（” 朱文，縱6.6厘米、橫6.8厘米），大號“天歷之寶（” 朱文，縱8.4厘米、橫8.1厘米），還有特大號“奎章閣寶（” 朱文，縱10.5厘米、橫10.4厘米）等，“康壽殿寶”與這些元內(nèi)府書畫用璽的風格和尺寸并不屬于一個朝代的禮制系統(tǒng)〔圖八〕。

〔圖八：1〕 元文宗收藏印“天歷之寶” 

〔圖八：2〕 元文宗收藏印“奎章閣寶”

其二，這是一方水蜜印。元代的印泥普遍使用油印，元人《居家必用事類全集》里已經(jīng)記錄了油質(zhì)印泥的制作方法，即以蓖麻油、朱砂調(diào)制出來的印泥，其穩(wěn)定性大大加強，流傳甚廣。因此元代宮廷使用水蜜印泥的概率比較低。

其三，辨析印文，必須將高分辨率的單色電分圖與彩色原圖對照起來判斷，互相補充和糾偏。先看“嘉”字：中間粗重的“口”字不可能是篆書的筆劃，而應(yīng)是多筆劃在中心處滲化的結(jié)果，這個篆書結(jié)構(gòu)也不可能出現(xiàn)在“嘉”字里。再看更復(fù)雜的“禧”字，需要特別留心的是：電分圖會將畫面上的傷痕轉(zhuǎn)化成類同印文的筆劃，如“禧”字的偏旁“示”，右邊的豎道便是畫面被劃傷后在電分圖里留下的痕跡，而其左邊兩道豎劃沒落地，不符合“禧”字篆法，且最左邊的豎劃藏在乾隆帝“三希堂精鑒璽”的右邊框里。此外，“禧”字下面的“口”，不會寫成山形口“ ”，而“壽”字下面的“口”則常會寫成山形口“ ”，在這個口字的右側(cè)，還隱隱有一條豎道筆劃，這是“禧”字篆法不可能出現(xiàn)的筆劃。

因此，綜合各方面的因素判斷，“康壽殿寶”屬于南宋初中期吳皇后藏璽的可能性更大一些，這有待于發(fā)現(xiàn)第二方此印，以求復(fù)檢。

不難發(fā)現(xiàn)，《千》卷的蔡題、卷首和卷尾處均有許多人為的損傷，它具有物證的作用，通過這些傷況可以作出兩個判斷：

（一）《千》卷初損原由徽宗接收《千》卷后，沒有久留于內(nèi)府，于當年轉(zhuǎn)賜蔡京，蔡京在卷首寫下了那段77字的題記，其中錄有一句圣旨：“天下士在作之而已?！薄疤煜率俊钡涑觥妒酚洝肪戆巳遏斨龠B鄒陽列傳》：新垣衍“始以先生為庸人，吾乃今日知先生為天下之士也”。戰(zhàn)國末年齊國人魯仲連為平息國家之間的戰(zhàn)爭，游說其間，功成后無所求，后遂以“天下士”指才德非凡而不圖回報之士?！白髦钡涑隹柞V《孔叢子》，意為干大事、干正事。蔡京得到此圖，揣摩出徽宗的話外之意，是激勵蔡京要像王希孟那樣做一些有為的大情。筆者猜測，徽宗所謂“當下之大事”就是在畫學和畫院的年輕畫家中推廣青綠山水的畫法，解決宮廷繪畫的設(shè)色問題。

該圖留下許多疲損的痕跡，不可能是蔡京弄出來的，他不至于要數(shù)百次地欣賞一個孩子的畫。據(jù)其傷況，該圖曾經(jīng)長期缺乏管理，常常被隨意翻看。蔡題和畫卷的首尾出現(xiàn)大量斷斷續(xù)續(xù)的橫向破損的紋路〔圖九：1〕，至卷首畫幅的三尺左右就大大減少了，到卷尾二尺左右，又出現(xiàn)了另一種損傷的痕跡。出現(xiàn)這種損傷的原因是開、收卷的時候用手指拉扯，這是不注意文物操作的人在數(shù)百次不規(guī)范的開合后留下的傷痕，經(jīng)過多年展看，即便后來卷面出現(xiàn)了包漿也彌合不了這個傷況，這是該圖完成后不久出現(xiàn)的損傷。

〔圖九：1〕 卷首多處短橫傷況

無獨有偶，類似的情況還可見于北宋佚名《虢國夫人游春圖》卷的前隔水和卷首，該圖也是短期內(nèi)過多開卷造成的細碎傷痕〔圖九：2〕，這種破損在北宋滅亡后大大減少，依據(jù)是在金章宗朝完顏璟題寫的內(nèi)簽上，則很少出現(xiàn)傷痕〔圖九：3〕。同樣，在《千》卷卷首南宋御府藏印上也不再有橫向破損的新傷況，可推知該圖的破損時間主要是在徽宗朝，那是因為這類設(shè)色繪畫在北宋末具有典范的作用，類似的畫例還會有。年輕畫家們對這一類范畫和成功的摹本，固然是百看不厭。1126年，宋欽宗即位后廢黜了蔡京，意味著其受賞賜的財產(chǎn)要被沒收，《千》卷自然就留在宮里了。1127年，金軍攻克汴京，北宋朝廷滅亡于斯，該圖在戰(zhàn)亂后流到了臨安（今浙江杭州）。

〔圖九：2〕 《虢國夫人游春圖》 前隔水和卷首的破順紋路是相連的 

〔圖九：3〕 金章宗的題簽未破損

（二）南宋御府將蔡題挪至卷尾《千》卷傳至南宋，入藏高宗吳皇后御府，實為第三次進宮。 蔡題和卷首、卷尾已經(jīng)被抓卷得相當疲軟了，由于蔡題的絹質(zhì)不及畫幅，受損的程度會更高。再細察之，這些破損的紋理都是在開合手卷時用手指抓撓出來的，蔡題上破損的紋路與卷尾不相連〔圖十〕，卻有多道與卷首相連〔圖十一：1〕，很顯然，蔡題本來是書寫在前隔水上的題記〔圖十一：2〕，而不是題寫在后面的跋文。除此之外，還有一個輔助證據(jù)亦可上說明蔡題原本不在后面，在蔡題的右側(cè)留下一方朱文騎縫圓印的左半邊，因字缺另一半，難以辨識，另一半曾應(yīng)騎在前隔水上，右側(cè)還留下兩毫米的壓邊痕跡〔圖十一：3〕。

〔圖十〕 蔡題的破損紋路與卷尾不相連

〔圖十一：1〕 蔡題的破損紋路與卷首有多道相連

〔圖十一：2〕 蔡題在卷首的狀況 

〔圖十一：3〕 蔡跋上的半印是騎縫章，另一半在前裱上

蔡題出現(xiàn)在卷尾十分符合南宋初特殊的政治背景，皇室處理蔡題的事宜與高宗對前朝皇帝和佞臣的態(tài)度有關(guān)。高宗在朝時，其書畫所藏已經(jīng)逾千，當時許多徽宗舊藏書畫需要重裱，其中也包括該卷。由于徽宗朝任用的童貫、蔡京、朱勔等“京師六賊”在南宋遭到眾人的唾棄，據(jù)周密《思陵書畫記》載：“古書畫如有宣和御書題名，并行拆下不用。別令曹勛定驗。別行撰寫名作畫目，進呈取旨?！狈步?jīng)前輩品題者盡皆拆去。故今御府所藏多無題識。其源委授受歲月考訂邈不可求為可恨耳?！?br/>

所謂“有宣和御書題名”，是指徽宗賜予“京師六賊”書畫的題記，“前輩品題”實際上就是“京師六賊”的題跋。蔡題的確是“御府所藏多無題識”中難得的一件，它之所以幸存，很可能若裁去它，這幅圖就等于沒有“戶口”，無人知曉該圖的時代、作者以及北宋朝廷對它的評價，物主（吳太后）不得不采取一個折中的辦法：借重新修裱《千》卷之際，將蔡題移到卷尾，不讓它刺人眼目，在卷首頂部鈐上“康壽殿寶”璽。

為了通過實物探究北宋宮廷繪畫使用宮絹的規(guī)矩，在故宮博物院和遼寧省博物館的支持下，筆者邀請故宮博物院文?？萍疾垦芯筐^員、紡織品專家王允麗女士對徽宗朝的宮絹作了一些檢測。博物館檢測書畫的原則是無損檢測，這里主要用的是一種新型便攜式放大200倍顯微鏡（3R-MSA600型），能夠清晰地進行觀察、測量、拍攝，同時還使用了讀數(shù)顯微鏡（WYSK-100×）、織物密度分析儀（FX3250）以及織物密度鏡（Y511B），這些儀器用于觀察織物的組織結(jié)構(gòu)、保存現(xiàn)狀，及測量織物的經(jīng)、緯密度等物理指標，但尚無法檢測絹質(zhì)的老化程度。本檢測的目的是要弄清如下問題：一、《千》卷畫幅的破損程度如何？二、王希孟用的是不是宋代的絹？三、他用的絹是什么織法？為此，還將進一步與同期、同類絹進行類比對。

〔圖十二〕 《千》 卷的底部基本上是橫向通體斷裂

〔圖十三〕 上部接絹的情況

〔圖十四〕 下部接絹的情況

《千》卷的底部基本上是橫向通條斷裂〔圖十二〕，這主要是因為當初的裝裱沒有下裱，畫心緊接著就是撞邊，宣和裱的前身就是這種形式。這在宣和裱上依舊可以看到。上下兩邊由于沒有上裱和下裱，直接接觸操作者，容易發(fā)生斷裂、破損〔圖十三、十四〕。

《千》卷畫面的破損程度比蔡題要輕得多，蔡題用絹跟《千》卷不是同一塊絹，比《千》卷破損得嚴重，上、下兩邊的絹都已經(jīng)稀松了，在清代梁清標重裱時，對此不得不作上、下接絹處理。

對《千》卷的檢測必須與同期同類的宮絹進行對比性檢測，查驗它們之間有無內(nèi)在聯(lián)系。對于《千》卷的組織結(jié)構(gòu)，以肉眼便可識別其為雙絲絹，人們在鑒定宋畫的時候常以此作為依據(jù)。徐邦達先生說過，不要一看到雙絲絹就認為是宋代的，其實宋畫用絹有單絲絹和雙絲絹兩種，雙絲絹也不是唯宋代才有，五代的時候就已經(jīng)出現(xiàn)了。因此，雙絲絹只是依據(jù)之一，但不能把它作為是宋畫的絕對依據(jù)。本次檢測共涉及六件徽宗朝的宮絹繪畫，均為雙絲絹，即雙經(jīng)單緯，無捻。雙絲絹是指雙絲經(jīng)線，即每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙、緯線是單絲，交織成雙絲絹。宋絹較元絹細密一些。根據(jù)目前的研究，晚周帛畫和戰(zhàn)國楚墓帛畫，以及稍晚時候的馬王堆漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的絹上。檢測雙絲絹的經(jīng)、緯密度，數(shù)清每厘米長度內(nèi)有多少根絲，以此可判定絹與絹的差別。王允麗女士綜合檢測了十幾個點得出的數(shù)據(jù)，最后算出一個總數(shù)。

1. 《千》卷的經(jīng)線是雙股，并不并行，它們之間是由一根緯線交叉隔開的。雙絲與雙絲之間空一根絲。經(jīng)緯線的細度基本相同，排列緊密、織造均勻。經(jīng)線密度是45－51根/厘米，緯線密度是54－60根/厘米，經(jīng)線平均密度48根/厘米，緯線平均密度57根/厘米〔圖十五：1〕。此外，在《千》卷中部頂端有一處劃痕，洞穿了宮絹，可由此發(fā)現(xiàn)該絹的厚度〔圖十五：2〕。檢測該圖印泥和青綠色在宮絹上的附著情況，雙絲絹上染有青綠色，紅色是壓在綠色上的印泥〔圖十六〕。修補用絹的材質(zhì)跟宋絹相差很多。

〔圖十五：1〕 《千》 卷用絹密度 

〔圖十五：2〕 《千》 卷絹面劃痕

〔圖十六〕 《千》 卷上殘留的紅色印泥

〔圖十七〕 《雪江歸棹圖》 用絹密度

2. 《雪江歸棹圖》卷（故宮博物院藏）是否為徽宗真跡，尚有爭議，現(xiàn)認為還是真跡的可能性大。因為通過絹質(zhì)比較，此絹最佳，織造細密整齊，織造緊密均勻。經(jīng)緯線的細度基本相同，密度均是50－55根/厘米〔圖十七〕。

3. 宋徽宗的《瑞鶴圖》卷（遼寧省博物館藏）密度也很高，經(jīng)緯線細度略不同，經(jīng)線密度49－53根/厘米，緯線密度51－55根/厘米，經(jīng)線平均密度51根/厘米，緯線平均密度53根/厘米〔圖十八〕。

〔圖十八〕 《瑞鶴圖》 用絹密度 

〔圖十九〕 《聽琴圖》 用絹密度

4. 北宋佚名（舊作宋徽宗）《聽琴圖》軸（故宮博物院藏），絹質(zhì)密度掉了下來，經(jīng)線密度為42－48根/厘米，緯線密度是34－40根/厘米，經(jīng)線平均密度45根/厘米，緯線平均密度37根/厘米〔圖十九〕。

5. 徽宗（代筆）《虢國夫人游春圖》卷（遼寧省博物館藏），緯線雙根紗，緯線粗。磨損嚴重〔圖二十：1〕。經(jīng)線密度42－46根/厘米，緯線密度41－45根/厘米，經(jīng)線平均密度44根/厘米，緯線平均密度43根/厘米〔圖二十：2〕。

〔圖二十：1〕 《虢國夫人游春圖》 破損紋路放大500倍

〔圖二十：2〕 《虢國夫人游春圖》 用絹密度

6. 北宋佚名（舊作宋徽宗）《芙蓉錦雞圖》軸（故宮博物院藏），經(jīng)緯線的細度不同，織造稀疏。經(jīng)線密度41－42根/厘米，緯線密度34－35根/厘米，經(jīng)線平均密度41.5根/厘米，緯線平均密度34.5根/厘米〔圖二十一〕。

〔圖二十一〕 《芙蓉錦雞圖》 絹密度

這些宮絹的門幅多數(shù)很相近，很可能出自相近規(guī)格的織機，因為織機的寬度各個時期是不一樣的，很可能是這個時間段紡織出來的三種等級的宮絹。最好的官絹經(jīng)緯線密度平均都在50根/厘米以上，其次是經(jīng)緯線平均密度在50根/厘米左右，最差的經(jīng)緯線平均密度在45根/厘米以下。根據(jù)王允麗女士檢測，得出的結(jié)論是：一、《千》卷畫幅上下橫向通體破損，程度嚴重，有過多處明顯的補絹修復(fù)痕跡，二、該卷用絹的組織結(jié)構(gòu)與徽宗朝的宮廷用絹相同，經(jīng)緯密度僅次于徽宗用絹；三、《千》卷用雙絲絹，其織法是經(jīng)線為雙股，雙絲與雙絲之間空一根絲，緯線是單絲，雙股并不并行，它們之間有一根緯線交叉隔開，是那個時代普遍采用的織法。《千》卷的密度僅次于宋徽宗的用絹；遠遠高于其他摹本和代筆用絹，徽宗用絹為御用級，《千》卷為下御用級一等，其余皆為一般宮絹。需要進一步指明的是：徐邦達先生和一批老專家認定的宋徽宗“代筆”之作多數(shù)是正確的，凡是被認為代筆的用絹，材料上與宋徽宗的用絹每厘米經(jīng)緯線要少8－10根絲左右。

值得注意的是，臺北故宮博物院與日本東京文化財研究所在2004年曾合作研究宋絹，他們運用光學攝影技術(shù)檢驗了北宋李唐《萬壑松風圖》軸（臺北故宮博物院藏），該圖縱188.7厘米，橫139.8厘米。李唐系宣和年間翰林圖畫院的待詔，所用畫絹固然是宮絹。該圖繪于《千》卷11年之后的1124年，體現(xiàn)了北宋末宮廷最后三年繪畫用絹的狀況。

王允麗女士等根據(jù)臺北故宮博物院出版的《李唐萬壑松風光學檢測報告》里的圖片，對《萬壑松風圖 》軸的織法和密進行了檢測，可以說是對該項目報告的重要補充。其檢測結(jié)果如下：該圖系縱向三拼絹，是來自密度不同的三匹絹，合為一大軸。

左側(cè)絹橫46.7厘米，雙經(jīng)單緯，經(jīng)緯線的細度基本相同，緯線稍粗，經(jīng)線密度40－50根/厘米，緯線密度36根/厘米。

中間絹橫48厘米，雙經(jīng)單緯，兩組經(jīng)線間的距離比左側(cè)絹稍小，經(jīng)緯線的細度基本相同，緯線稍粗，經(jīng)線密度48－50厘米，緯線密度34根/厘米。

右側(cè)絹橫45厘米，偏向于單經(jīng)單緯，經(jīng)緯線的細度基本相同，緯線稍粗，經(jīng)線密度48－50根/厘米，緯線密度28根/厘米〔圖二十二〕。

〔圖二十二〕 李唐 《萬壑松風圖》 絹密度圖版采自臺北故宮博物院、日本東京文化財研究所：《李唐萬壑松風圖光學檢測報告》，圖片編號4－16－70，臺北故宮博物院，2011年。

從總體上看，李唐《萬壑松風圖》軸三條絹在織法上與在故宮博物院和遼寧省博物館檢測的宮絹略有不同，其絹質(zhì)的密度不及《千》卷，與代筆者用絹差不多，表明徽宗朝宮廷用絹等級的穩(wěn)定性，更顯王希孟所受之寵幸是十分罕見的。

有觀點認為《千》卷后蔡京題文為贗品，依據(jù)是名款“京”字出了問題：“京”字腿短、且不正。的確如此，根據(jù)相關(guān)文獻，蔡京“京”字款里的“小”字大多數(shù)是腿長或偏長。實際上，鑒定“京”字款更應(yīng)看名款的本質(zhì)，即筆力、筆性、筆韻以及行筆的習慣等，如字形倚斜的程度、筆劃的彎曲度、速度、力度等，還應(yīng)當將款書的行氣與全文聯(lián)系起來看，詳見《“ 千》卷蔡題與其他書作字體比較表［” 表一］。不難發(fā)現(xiàn)，宋徽宗《雪江歸棹圖》卷跋、唐玄宗《鹡鸰頌》跋（臺北故宮博物院藏）、《書尺牘》（臺北故宮博物院藏）、《致節(jié)夫親契帖》（臺北故宮博物院”藏）和北宋佚名《聽琴圖》軸（故宮博物院藏）上的題詩均為一人所書，其筆性多少有一些和米芾相近的倚斜動感和恣意態(tài)度，這個人就是蔡京。在［表一］中，《千》卷蔡題“京”字款雖有差異，其筆性乃系蔡京所有，但字形下半部分的確是像有人提出的那樣——比其他“京”字款的長腿短了許多，且不正。

［表一］ 《千》 卷蔡題與其他書作字體比較表

解釋此問題，亦可借助高像素電子圖片來客觀、理性地分析蔡題“京”字腿短的緣由。蔡京用的也是北宋雙絲絹，由于磨損，絹面多處開裂，大修時出現(xiàn)了問題〔圖二十三〕。根據(jù)其經(jīng)緯線的平整程度，許多字都出現(xiàn)了歪斜，如整個“京”字出現(xiàn)了緯線左高右低的傾斜趨向，需要向左旋轉(zhuǎn)3°才能使經(jīng)緯線橫平豎直，“小”字端正、腿腳不歪，這說明修復(fù)師將“京”字挪歪了3°?！熬弊值纳习氩糠殖霈F(xiàn)了縱向開裂，絹面緯線略呈波紋狀，下半部分的“小”劃中間橫向開裂了，短了一小截，通過觀察絹的緯線，缺了幾股絲，修裱師?2?將下半截“小”字絹塊往上提，蓋住了斷裂的縫隙，由于中間少了一段筆劃，“小”字的左側(cè)出現(xiàn)了上段筆劃細、下段筆劃粗的“階梯式”變化〔圖二十四〕，導(dǎo)致其高度至少短了兩三毫米，根據(jù)“京”字的比例關(guān)系，整個“小”字筆劃原本約七八毫米高，減高約25%；“京”字左側(cè)的中部由于多邊開裂，造成絹塊落，“小”字左邊的點隨之而去，修復(fù)師用另外一小塊黃絹填補了這個缺位，沒有補筆，“小”字右面的點，蔡京有修改，將小點改為大點，此屬正常現(xiàn)象。整個“京字也沒有任何補筆，但修補得比較粗糙。

〔圖二十三〕 “京”字款周邊的破損情況 

〔圖二十四〕 蔡題的“京”字款

筆者在計算機上將“京”字向左旋轉(zhuǎn)，調(diào)整了3°，便緯線處于水平狀，“小”字筆劃自然垂正，同時“借用”蔡京在三年前（1110）題徽宗《雪江歸棹圖》卷跋中的“京”字款補上缺筆，從而模擬修復(fù)了蔡題的“京”字款，這極可能接近了蔡題“京”字款的本來面目〔圖二十五〕。

〔圖二十五：1〕 全身向左旋轉(zhuǎn)3°，復(fù)正 

〔圖二十五：2〕 下降豎勾0.2厘米，復(fù)位 

〔圖二十五：3〕 補上缺筆

根據(jù)上述的一些物證，驗證了徽宗朝的一段藝術(shù)史：趙佶曾刻意要求御用畫家們努力摹仿、研習晉唐宮廷繪畫的設(shè)色技藝，解決當時宮廷繪畫缺色的問題。

在重彩設(shè)色上，北宋早中期的宮廷繪畫已乏善可陳，而徽宗要求畫家們師法晉唐畫家的用色，極可能是受到北宋文學界歐陽修、梅堯臣等文人學士引發(fā)古文運動的影響，如畫家們摹制了東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷、唐代張萱的《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷等。所謂隋代展子虔《游春圖》卷（故宮博物院藏）也是在這個師法晉唐設(shè)色的風潮中留下的摹本，傅熹年先生的結(jié)論是：“根據(jù)《游春圖》的底本在唐時即已存在的事實，根據(jù)畫中出現(xiàn)的晚唐至北宋的服飾和建筑特點，考慮到唐宋時代大規(guī)模傳摹復(fù)制古畫的情況和北宋時人對復(fù)制品的習慣看法，我認為《游春圖》是北宋的復(fù)制品，也可能就是徽宗畫院的復(fù)制品。 這個研究是非常有價值的，《游春圖》卷極可能是臨摹于政和年間（1111－1118），依據(jù)是幅上左側(cè)有“政和（朱文）騎縫章，這是該圖最早的收藏印。在政和之后涌現(xiàn)出各畫科設(shè)色畫，恐怕還有許多，可見徽宗為了提振設(shè)色觀念，特別是要開創(chuàng)大青綠山水的繪畫語言，要求通過師法晉唐名家來增加宮廷繪畫的色彩亮度和豐富程度，以完成“豐亨豫大”的設(shè)色觀念。

有意味的是，當時有不少年輕的宮廷畫家在積極遵從徽宗的旨意，研習繪畫設(shè)色，這個痕跡迄今還依稀可見，除在《千》卷上所見因反復(fù)開卷造成的傷況，在佚名的摹張萱《虢國夫人游春圖》卷首也是如此。需要強調(diào)的是，這一時期的宮絹幾乎都是設(shè)色濃重的長卷，無疑是當時宮廷繪畫的特殊記憶，也證實了徽宗悉心組織畫家集中解決宮廷繪畫的設(shè)色的歷史經(jīng)過。在這時間段里，所織宮絹的尺寸多為門幅51厘米（正負差2厘米左右），這些集中用于設(shè)色的宮絹，其織法基本相同，只是密度不同，雖有等級之差，但門幅十分相近，僅有兩厘米左右的差異，《千》卷門幅亦是如此。它們突然在這個時段頻繁登上宮廷畫壇，必定與徽宗“豐亨豫大”的審美觀有關(guān)。不妨推測，徽宗在政和年間初，大大加寬織機，這些都是為了實踐“豐亨豫大”審美觀的需要將自然科學與社會科學結(jié)合起來探索古代文物，是書畫鑒定研究學科的發(fā)展趨勢，這需要來自多方力量的指導(dǎo)和支持。而這之中的文理學科研究的結(jié)合點，則是以社會科學的研究成果闡釋研究對象中屬于自然科學的現(xiàn)象，后者往往會倒逼前者對此作出新的探索。法學中最受重視的物證會形成新的證據(jù)源，在書畫鑒定研究中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。拙文中的多個例證則力圖說明這個道理。

——［作者單位：故宮博物院研究室］