張蔥玉把書畫鑒定分為主要依據(jù)和輔助依據(jù)兩方面。鑒定的主要依據(jù)應該看書畫的時代風格和書畫家的個人風格；輔助依據(jù)，方面很多，最常關涉到的是：印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝潢等。

另外書畫鑒定還要具備歷史、美學、文學等知識，書畫創(chuàng)作也應該了解的，這些知識不是必須具備，但是知道則對鑒定非要重要。

時代風格

書畫時代風格的形成，是和當時的政治經(jīng)濟、生活習慣、物質(zhì)條件等有密切關聯(lián)的，就是說不能脫離它的時代背景。

例如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊,一手懸肘揮寫。后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規(guī)定，對書法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫小楷，但書體還未限制。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。

寫字方式在不斷轉(zhuǎn)變

明代帖學盛行，科舉考試中即使?jié)M腹經(jīng)綸，字寫得不好也會名落孫山。董其昌的書法成就很高，他能走上書法藝術的道路，也和所處時代有著必然的關系。董其昌十七歲時參加會考，松江知府衷貞吉在批閱考卷時，本可因董其昌的文才而將他名列第一 ，但嫌其考卷上字寫得太差，遂將第一改為第二，同時將字寫得較好些的董其昌堂侄董源正拔為第一。這件事極大地刺激了董其昌，自此鉆研書法。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。

我們把不同時代的書法作品放到一起觀摩比較，有意識的分析，便能看出其中差別。

不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用,事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看出它的時代風格。

例如西晉陸機《平復帖》，是陸機寫給一個身體多病、難以痊愈的友人的一個信札。其中句法語氣，在明朝人的信中是不會有的。就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化,連稱呼都不相同。今天我們用“千古”作為對死者的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆劃也不同。武則天時新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時出現(xiàn)。

從繪畫來說，古代繪畫創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹素上作畫，也多繃在框架上，立著來畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始,將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來，卷軸畫便盛行起來，例如北宋王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》。

繪畫自古就是為政治服務的，旨在“成教化，助人倫”，“指鑒賢患，發(fā)明治亂”，所以首先促進了人物畫的發(fā)展，而《女史箴》《列女傳》等都是宣揚封建禮教的題材。東晉顧愷之的線條風格是“春蠶吐絲，始終如一”，唐代吳道子創(chuàng)造了一種波折起伏、錯落有致的“莼菜條”式的描法，轉(zhuǎn)折快利、頓挫分明的描法要到南宋才開始流行，例如李唐的《采薇圖》。

山水畫初起時不講究比例，山水作為人物畫的背景出現(xiàn)，處于次要位置，例如顧愷之《洛神賦圖》，沒有解決山水畫空間上的問題，“人大于山，水不容泛”是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，又不禁對此“奇跡”大為贊嘆。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，要到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才有另一步的發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙，所畫樹石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空濛的一角，例如馬一角、夏半邊。元代文人畫講求筆情墨韻，以書法入畫，不以形似為工，使山水面目又為之一變，例如“元四家”黃公望的《富春山居圖》。唐宋畫家注重創(chuàng)稿，所以說“十日一山，五日一水”，表現(xiàn)他們刻意經(jīng)營。元明以后的某些文人畫家，構(gòu)圖落墨往往頃刻而成。

在花鳥畫上，五代、北宋的花鳥畫著重寫生，后來才有寫意的“四君子畫(梅、蘭、竹、菊)，這和文人畫有密切的聯(lián)系。

繪畫中的服飾器用，所反映的時代特點更為鮮明。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫道“ 觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便戴木劍；閻令公畫昭君，已著帷帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，帷帽興于國朝。舉此凡例，畫之一病也?！敱婀沤裰?，商較土風之宜，指事形繪，可驗時代?！睆垙┻h曾經(jīng)看到吳道子畫的春秋時期的子路佩戴木劍，閻立本畫漢代的王昭君戴帷帽，而佩戴木劍從晉代開始，帷帽于唐代興起。由此可見自古以來鑒賞家對這方面就十分注意，熟悉各個時代的服飾器用對鑒定是有幫助的。古代畫家也有畫錯了前代衣冠制度的，但只有錯畫或混淆了前代已有的，而不會預先畫出當時尚未有的。

書畫件幅的形式也有它的時代風格。如北宋人常畫高頭大卷。團扇宋元都有，明代就少了，一直要剄清代道光時才又時興起來。折扇明初才更多地流行起來，起初用它來寫字，后來才作畫。對聯(lián)產(chǎn)生于明代晩期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的對聯(lián)，可以肯定是假的。

只要我們書畫看得多了，漸漸熟悉了，不同時代的風格在心目中就會出現(xiàn)一個輪廓。閉上眼睛，我們可以想得出北宋的畫大概是什么樣子，南宋的又如何；明代早期的字大概是什么樣子，中、晚期的又如何。凡遇一件具體的作品時，首先要看它的風格特點屬于哪個時代。

要充分考慮其他種種的可能性，一則提防有例外，二則前期的風格有時會延續(xù)到后代。元朝的某些道釋畫家，保存了宋人的面貌，一直傳到明清，仍然變化不大，一個畫家繼承了前代的畫派便具備了前代的一切特點。

個人風格

個人風格比時代風格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執(zhí)筆方法有出入，運筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人各相殊。

米芾曾經(jīng)對當時以書法聞名的幾人的書法特點做了總結(jié)，他說“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。”而他自己則是刷字。從排、描、畫、刷這些動詞我們可以感受到他們運筆的速度各不相同。米芾刷字，肯定黃庭堅描字速度更快，我們可以看看米芾和黃庭堅的書法，做個比較，便能分辨出各是誰的作品。

張蔥玉說他幼年學書畫鑒定是從看字入手的，為了要求有切身體會，自從對寫字的用筆有了門徑，感到看字也能比較深入。從里再引申到看畫，舉一反三，對繪畫用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側(cè)等等也較易貫通。一個不受個人愛好所局限的畫家，在鑒定繪畫時在某些地方要比不會畫的人占便宜，就是因為他能掌握作畫用筆的原故。

《金明池爭標圖》的作者目前有兩種意見，一種認為是張擇端的早期作品，另一種是宋人畫。與《清明上河圖》相比，《清明上河圖》中的龍舟筆法古著，人物用線古樸，《金明池爭標圖》中的龍舟、人物畫法過于精致，《金明池爭標圖》的畫風則和南宋《女孝經(jīng)圖》的相似。

印章

印章是文件上的證明物，是“取信于人”的東西，書畫家用以表示確屬自己的創(chuàng)作，鑒賞家用以表示自己的鑒別，都是相當鄭重的。印的質(zhì)地比較堅固，所以某一家的某些印可以延續(xù)若干年，甚至更久。印雖然會換，但是究竟不是每一件作品都是一個印，所以常用印是存在的，從印章的真?zhèn)蝸韼椭袛嘧髌返恼鎮(zhèn)危窍喈斢懈鶕?jù)的。

十九、二十世紀之際的收藏家曾將印章作為鑒定書畫的主要依據(jù)。龐元濟就非常重視印章，主張逐件畫、逐方印地進行比較。印章除了它有可作為依據(jù)的一面，還有它不完全足為依據(jù)的一面，所以只能作為輔助依據(jù)。

因為印章本身比使用印章的書畫家壽命長。書畫家去世后，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書畫上去。例如民國時上海有個畫家得到一套戴熙的印章，利用它制造了大批的假畫。

有些書畫家所用的印章雖比較固定，不常更換，容易核對；有些書畫家的印章卻既多且亂，根本無法核對。這是鑒定書畫印章難以為憑的另一個理由。例如沈周的《臥游圖》里畫牛的一開，里面有兩方“啟南”印，字文大小相同，但非一方。畫家中印章多而亂的不止沈周一人，因此專憑印鑒來斷定真?zhèn)问遣豢扇〉摹?/p>

印章也有它的時代風格，形狀、篆法、刻法、質(zhì)料、印色等等都因時或因人而異。宋人講究的印泥用蜜印，一般人用水印，油印出現(xiàn)較晚。蜜印、水印色淡而模糊，與油印區(qū)別很大。

紙絹

書畫憑借紙絹而存在，紙絹對鑒定之重要自不待言。不同的絹紙，有它的不同特點，在不同的紙絹上作書畫，便出現(xiàn)不同的效果。書畫家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達出他們的藝術特點。例如劉墉、梁同書等人喜用蠟箋，米芾、歐陽修都用過一種白色發(fā)灰的紙，只北宋有。沈周、文征明等常用一種白棉紙，質(zhì)松而容易變黑。宋畫院尤其是南宋中期畫院所用的絹，光勻細致，歷久不紕，可能是由于經(jīng)緯緊密，灰塵不易侵著的緣故。

紙絹也有它的時代風尚。宋朝四大書法家都用熟紙寫字，到元朝才有用生紙。早期繪畫多用絹，后期多用紙，這與畫法的發(fā)展有關。宋代畫家如范寬、郭熙等，多用水墨烘染，故絹素為宜，元以來的文人畫偏重皴擦，用紙便于表現(xiàn)。

但是不能僅憑紙絹作為鑒定書畫年代或者真?zhèn)蔚囊罁?jù)。因為古代紡織原料可以長期不變，生產(chǎn)技法也可能延續(xù)很久沒有改變。另外，我國幅員遼闊，同一時期生產(chǎn)的絹，因地區(qū)不同、蠶種不同、織法不同，反會有相當大的差別。再說古代紙絹也可以留到后代才被人使用。文徵明、王寵等便用過藏經(jīng)紙，金農(nóng)也常用舊紙書畫。近代作偽越來越精，曾有人用白棉紙的明版書，切下天地頭，泡成紙漿，重制成小幅箋紙，看起來和明朝紙質(zhì)料一樣，不易分辨。紙絹對鑒定還是有一定的幫助，前代的紙絹后人雖能用，但后代的紙絹前人卻絕對不可能用。

題跋

題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，后人的題跋。大部分題跋是為了說明這件作品的創(chuàng)作過程、收藏關系、或者考證它的真、贊揚它的美。于是有很多作品因為有題跋而增加了后人對他的信任，但是書畫有偽所以題跋同樣有多種作偽情況。真古畫配別的人偽跋或者偽畫配真跋，是常有的事情。

吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地上，午睡以后再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆，加上題跋。這樣的事在近代畫家中既然發(fā)生，古代怎敢說沒有？

看到畫上有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。例如衛(wèi)九鼎的《洛神圖》有倪云林的題詩。衛(wèi)和倪云是好朋友，倪題既真，也就增加了畫的可靠性。故宮所藏張擇端的《清明上河圖》，大家公認是真跡，此卷無款識，鑒定依據(jù)除繪畫本身的時代風格外，張著的跋也很重要。張著為金人，離張擇端的年代不遠，他的話可以令人相信。

后人的題跋，對書畫鑒定能起多大作用，要根據(jù)具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他所臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題。這些字卷如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。乾隆題跋很多，但鑒別能力卻差，他先得到了黃公望的《富春山居圖》的贗品（子明卷），非常喜歡，每次閱看，必加題識，將卷中的空隙都填滿了。后來真本也入內(nèi)府，他卻說是假的。文徵明的題跋可信度較高，他工書善畫，鑒別能力高，說出話來就有分量。

鑒定的人除了眼力有高低之差，還須看他對作品的負責的態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過很多書畫名跡，但在品評真?zhèn)紊蠘O不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。

收藏印

收藏印對書畫鑒定也有幫助。一是有些名跡經(jīng)過歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時代排一排，便可弄清它的傳世經(jīng)過，“流傳有緒”就是指此。其次是有幾位鑒賞家如梁清標、安岐眼力特別高，凡經(jīng)這二人蓋過鑒藏印的書畫，絕大多數(shù)是精品。再次是收藏印可以為作品的下限年代提供可靠的根據(jù)。例如一幅畫如有宋徽宗趙佶的收藏印，可以確定最晚也是北宋。

收藏印和書畫家的印章一樣，也不一定可靠。后人既能拿書畫家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印做假。越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻，像項元汴的“天籟閣”“槜李”等圖章，已不知被人翻刻過多少次了。

著錄

前人對于看過或收藏過的書畫，往往寫成紀錄，編為專書，對鑒定是很好的參考材料。但所有的鑒藏家都有著錄，像項元汴、梁清標。

著錄大體上可分兩類：一類是個人的收藏，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟的《虛齋名畫錄》。各朝內(nèi)府的收藏著錄像《宣和書畫譜》、《石渠寶笈》。另一類是經(jīng)手或過目的著錄，如郁逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》等。撰者有的是經(jīng)營書畫生意的古玩商。又如《裝余偶記》是字畫裱工編寫的一部著錄。

各種著錄書撰者的水平、時代、地區(qū)、方法等都不同，應當弄清楚每種著錄的性質(zhì)和特點，才能更好地利用它。

裝潢

裝潢與書畫本身的關系更間接一些，但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各時代的綾、錦，花紋、色澤多不相同，裝裱的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝潢的形式也有密切的關系。

以著名的宋“宣和裝”來說，在梁師閔《蘆汀密雪圖》這幅作品上，玉池用綾，前、后隔水用黃絹，白麻箋作拖尾，連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“御書”葫蘆印，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一，本身與后隔水之間蓋年號璽二，拖尾上蓋“內(nèi)府圖書之印”共用七璽。

 宣和裝樣式

裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細，嘉、道以后拖尾長，卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點的裝潢不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑒定提供了線索。

作偽也有利用裝潢使人深信不疑的，他們保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進去，即所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝潢來鑒定又是肯定要上當?shù)摹?/p>

書畫鑒定并不神秘，它和其他所有學問一樣，需要時間、科學的方法，還有大量的實踐。

張蔥玉告訴我們書畫鑒定有主要依據(jù)和輔助依據(jù)，但這種關系還要善于掌握，靈活運用，如果毫無辯證地去套用，也會出現(xiàn)錯誤。

實物和文獻也有辯證關系。文獻能提供在實物中見不到或未見到的材料，幫助我們鑒定；反過來實物也可以補充或糾正文獻的疏漏或錯誤。書畫真跡中蘊藏著大量的資料，特別是書畫家的生平、籍貫、行履和擅長的藝術種類，隨處都可訂補文獻的失誤。

書畫鑒定家不僅要重視大名家，也要重視小名家。

除藝術價值外，還要考慮它的歷史價值。價值高低還和傳世多少有關。

鑒定不僅要看真的，還必須看假的。

鑒定工作者固然不可有主觀成見，但也不宜無原則地輕易動搖。有些古書畫存在的問題，由于條件不足，目前還無法獲得徹底解決，不宜急求結(jié)論，也不必要求大家意見一致。

多看、多聽、多問、多想。

看完全部，你還覺得書畫鑒定很難嗎？