在梅墨生看來，20世紀(jì)的畫家群星燦爛，但最重要的畫家不過10位，其中，李可染是前五位之一。20世紀(jì)的 中國畫 豐富多元，概括而言，有堅(jiān)守中土立場的，有為洋畫歐風(fēng)的，有為兼容中西的，而中西兼容又分以洋為本者和以中為本者。梅墨生認(rèn)為， 李可染 屬于以中為本者的兼容中西之類，是融合派里的革 新派。在基礎(chǔ)語言上，他的繼承與運(yùn)用與 黃賓虹 、齊白石為代表的傳統(tǒng)派一脈相承;在革新理念上，又與徐悲鴻、 林風(fēng)眠 有著相似的觀點(diǎn)。

一、寫生方法形成實(shí)境美

關(guān)于“寫生”，我國自古就這個(gè)傳統(tǒng)，如五代后梁畫家荊浩，北宋畫家趙昌、易元吉等，他們都有寫生之法，但極少有作品傳世，而且未達(dá)到現(xiàn)代視覺意義上所謂的真實(shí)再現(xiàn)。李可染開創(chuàng)了以“寫生方法形成實(shí)景美”的創(chuàng)作手法，這也是他用藝術(shù)實(shí)踐對民族虛無主義的第一次回應(yīng)。

所謂“寫生方法形成實(shí)境美”，就是把實(shí)景生動(dòng)地呈現(xiàn)在畫面中，讓觀者產(chǎn)生身臨其境的感受。這是20世紀(jì)以后中國畫家們一直在做的事情，也是在特定的歷史時(shí)期和藝術(shù)史發(fā)展階段出現(xiàn)的風(fēng)貌。在50年代初期，國內(nèi)有一種聲音就是中國畫不能寫實(shí)，而當(dāng)時(shí)的政治正需要反映現(xiàn)實(shí)生活、反映工農(nóng)兵的題材。在這個(gè)議論聲中，可染先生說，我要用實(shí)踐證明中國畫也能反應(yīng)真實(shí)的景色。

從李可染的實(shí)境中，可以看到齊白石、黃賓虹、林風(fēng)眠等對動(dòng)物、對植物、對山川自然的態(tài)度，深刻影響著可染先生并反映于其畫作中。李可染的實(shí)境與 傅抱石 、關(guān)山月等人不同，傅抱石繪畫的實(shí)境之感，在于動(dòng)態(tài)之美，特別是他40年代在井岡山畫的很多代表作，瀑布有風(fēng)雨飄搖、氣象磅礴的感覺。但可染先生畫的實(shí)境是靜態(tài)的，他筆下的漓江，是山川無比綿密而深沉的感覺，我認(rèn)為這與個(gè)人的心性有關(guān)系?？扇鞠壬男男越o我的感受是，他極為沉靜，極為堅(jiān)毅，極為安靜，極為理性，感覺他穩(wěn)如泰山，這一點(diǎn)在他的繪畫里顯示出來就是表達(dá)對山川的敬慕之美。

二、深入宋元的傳統(tǒng)與借鑒西洋的畫法

李可染在圖式上更傾向于學(xué)宋人，他曾提出：“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來!”可染先生對宋元的推崇超過明清，雖然他對明清的石溪、石濤、八大山人、龔賢、沈周，乃至董其昌、吳昌碩等都有過好評和學(xué)習(xí)，但儒家美學(xué)的底蘊(yùn)使他更看重董源、范寬、李成、郭溪這樣的大家。在大山大水的全景構(gòu)圖中都所取諦，與他的寫生共同架構(gòu)起了自我的山水紀(jì)念碑圖式——一種壯美而又崇高的圖式，能自成丘壑，又有一種肅穆的美。在紀(jì)念碑圖式的繪畫之間，李可染也曾有如《桂林小東江》這樣的清淡、秀美山水之作。

借鑒西洋繪畫的方法，通過對寫生時(shí)逆光實(shí)景的觀察，對倫勃朗等西畫家不遺余力地推崇和學(xué)習(xí)，是他形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的重要原因?？扇鞠壬o直接融入西法，而是巧妙地將逆光留白，產(chǎn)生黑白對比、陰陽互動(dòng)的氣脈，這種新樣式給中國畫開了一個(gè)生面。

潘天壽 先生曾經(jīng)說過：“中國畫是畫修養(yǎng)，西洋繪畫是畫感受?！蔽艺J(rèn)為用感覺來作畫是可染先生創(chuàng)作新筆墨的入手點(diǎn)，如《漓江勝境圖》、《漓江勝攬圖》、《井岡山》等。此前古人最多畫松樹，很難畫出茂密的人工造林乃至整座山，比如《井岡山》，可染先生是用“感覺”這種特殊的筆墨語言來創(chuàng)作的，這并不是巨細(xì)無遺地再現(xiàn)自然，而是有自己整體的歸納。重觀察、重歸納、重再現(xiàn)、講實(shí)景，是其革新的一個(gè)角度，我覺得可染先生畫出了中國畫新的自我感覺。

三、重視書法的堅(jiān)守筆墨美，完成現(xiàn)代的水墨轉(zhuǎn)型

李可染繪畫中的造型感、整體感、團(tuán)塊感、紀(jì)念碑式、對比開合感、大黑大白感、線條凝重金石感、雕造感，都與他在書法領(lǐng)域的探索密不可分。李可染的畫相距一段距離欣賞，會(huì)產(chǎn)生真實(shí)的距離感，他的畫像金石刻造，把書法與金石氣灌注在畫中，近乎極致，我覺得這與他追求的書法和金石器當(dāng)中講究筆墨的凝重感、厚重美是分不開的。如《人在萬點(diǎn)梅花中》畫的無錫梅園，跟他的書法有同一趣味。

趙之謙、何紹基、蒲華、吳昌碩他們都是開“剛堅(jiān)成熟筆墨”風(fēng)貌的先輩，但可染先生將這一點(diǎn)推向頂峰。元明以后，關(guān)于墨法有濃、濕、厚、重一派和干、淡、白、清一派，可染先生無疑是前一派。三、四百年來，石濤、傅抱石、張大千、潘天壽晚年的潑墨都是濃、濕、厚這一派的代表人物，但是可染先生在這一脈上走到了一個(gè)極致，就是他有份量感。可染先生說用筆要狠，他說他喜歡重、濁、大、厚的藝術(shù)，他用短毫硬筆作畫，毫比較短，執(zhí)筆也偏低，所以他在畫畫的時(shí)候，跟黃賓虹的感覺不一樣。黃賓虹在堅(jiān)實(shí)精煉之中還有圓勁，而可染先生把這種圓勁變成了沉厚，在沉厚中求圓勁。可以說，黃賓虹推崇主張的畫學(xué)中心、金石入畫，某種意義上是到了李可染先生才得以在實(shí)踐中有所結(jié)果，有所成就。

每位畫家的個(gè)性不同，功底各異，保守與開拓的點(diǎn)不一，但在發(fā)揮水墨的效果上是一樣的;筆與線，筆力保留不同，力度不同，意味不同，筆墨被解放，寸法更自由，潑法染法更多樣，這就是現(xiàn)代中國水墨畫，而其中最成功者便有李可染。他堅(jiān)守筆墨的底線，且具有強(qiáng)烈的風(fēng)格，具有俊逸的前人、個(gè)人精神，這使現(xiàn)代山水與傳統(tǒng)的山水拉開了巨大的距離，更使干、淡、白為主流的傳統(tǒng)山水畫法有了質(zhì)的變化，形成濃、濕、黑的風(fēng)格。

四、營造意境開拓主題的山水畫新領(lǐng)域

在特殊的年代，中國畫要改變，要跟上時(shí)代，表現(xiàn)紅色主題，當(dāng)年的傅抱石、錢松巖、林風(fēng)眠、潘天壽、朱屺瞻、陸儼少，乃至黃胄、關(guān)山月、葉淺予、蔣兆和等一大批中國畫家，都被動(dòng)地創(chuàng)作過紅色主題作品，其中，我認(rèn)為在山水畫領(lǐng)域取得卓越成果、最有代表性的是李可染和陸儼少。

營造意境，彰顯主題，藝術(shù)才能有突出點(diǎn)?？扇鞠壬浅Ｍ瞥缢萎嫞_實(shí)在他意境營造的圖式里，透露著宋人的精神。李可染把山水畫所形成的一個(gè)畫面的意境作為最主要的藝術(shù)用心之處，這是李可染繪畫的特征和長處之一。他畫的蒼林厚重得像雕刻一樣，充滿了明確的主題和紀(jì)念碑式的藝術(shù)創(chuàng)作。傅抱石、陸儼少、李可染三家鼎立，成為最具時(shí)代特色的，具有政治主題性的中國繪畫，在藝術(shù)史上是重要的一筆。

五、獨(dú)到的造型美與個(gè)人化的圖式

李可染是一個(gè)處理造型和構(gòu)圖的妙手，在視覺感上主要來自于個(gè)體造型的整體感。他說繪畫一定要重視整體感，我們之所以認(rèn)為一些畫家的作品不夠成熟、不夠精彩，是因?yàn)樗鼈儾粔蛲暾⒉粔蛘w。大山大水，山為主體，水為留白，而山形則多，方形帶圓，可染先生的山總是方圓之間，方中有圓，這是他個(gè)人的造型感，突兀崛起，渾厚雄健。他偏愛方形，喜歡有力度感的東西，比如德國柯羅惠支的版畫。

無論大小、水墨還是上色，李可染的作品都能被認(rèn)出，這是風(fēng)格史的意義，也是圖式的魅力，當(dāng)然也是個(gè)人藝術(shù)語言的價(jià)值。我認(rèn)為可染先生的山水畫就是20世紀(jì)中國美術(shù)史上一個(gè)巍然聳立的碑，不可動(dòng)搖，你可攀越，可繞開，可回頭，但你無法穿越。

梅墨生，號(hào)覺公，齋號(hào)為一如堂，書畫家、詩人、學(xué)者、太極拳家。中國國家畫院研究員，國家一級(jí)美術(shù)師。文化部國家藝術(shù)科研課題項(xiàng)目評審專家，中國畫學(xué)會(huì)理事，中國文藝評論家協(xié)會(huì)理事、民盟中央文化委員會(huì)委員，杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長，《20世紀(jì)美術(shù)作品國家檔案》藝術(shù)專家委員會(huì)委員，中國美術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、中國書法院、臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)、北京中醫(yī)藥大學(xué)等多所大學(xué)客座教授、研究員。