一、所謂“內(nèi)勢”即無形之使轉(zhuǎn)

其盤紆于虛，無跡可尋，行楷多用此法

內(nèi)勢筆斷意連，點(diǎn)畫交際處可用“度”法，所謂“度”者，即“一畫方竟，即從空際飛渡二畫，勿使筆勢停住，所謂形現(xiàn)于未畫之先，神流于既畫之后”。此亦即“隔筆取勢，空際用筆“，有暗渡陳倉之妙。此法從楷書中來，楷書形斷意連，勢從內(nèi)出，有點(diǎn)畫處，筋絡(luò)相連；無點(diǎn)畫處，氣脈流貫，楷書使轉(zhuǎn)無形，草書使轉(zhuǎn)有形，真書之用使轉(zhuǎn)，猶行草之有牽絲。

文徵明曰：“真書血脈貫通，放之便是行草；行草動必有法，整之便是正楷，能書者要是一以貫之。”由于在點(diǎn)畫交際處，一枝筆于紙面極低空中作過度動作，故看上去好像筆不離紙一般，如此一筆接一筆，一筆管束一筆，自然氣脈貫注，精神聚正如豐坊《書訣》所謂：“行筆而不停，著紙而不離，輕轉(zhuǎn)而重按，如水流運(yùn)行，無少間斷，永存乎生意?！?/p>

能運(yùn)中鋒，勢從內(nèi)出，則氣從畫中貫，發(fā)筆時從大處從容來，收筆時從大處從容去，牽絲雖不露形跡，但形不貫而氣貫，氣貫則無論大小、長短、平直、旖側(cè)，無往而不當(dāng)，這是一種高級的貫氣方法。晉人作行書，形不貫而氣貫，若斷還連，試觀王羲之《蘭亭》便可得其旨趣。

欲勢從內(nèi)出，非精熟于用筆，難臻斯妙，關(guān)鍵處又在發(fā)筆和收筆處，發(fā)筆時能承上筆勢，收筆時能啟下行氣，或逆或藏，或收或縮，自然氣完神足。陳繹曾《翰林要訣》中謂：“字之筋，中鋒是也，斷處藏之，連處度之，藏者，首尾蹲搶是也。度者，空中虛打勢，飛度筆意也。解藏度二字，則無死筆，活處在筋也?！?/p>

無形之使轉(zhuǎn)，在書法術(shù)語中又稱為“筋”法，筋藏之肉內(nèi)，筋脈相連，氣血自然貫通，正如蔣和《書法正宗》所謂：“有筋者，顧盼生情，血脈流動，如游絲一般，盤旋不斷，有點(diǎn)畫處在畫中，無點(diǎn)畫處，亦隱隱相貫，重疊牽連，其間庶無呆板散渙之病?！?/p>

總之，氣以不外露為貴，晉人作行草，極少有數(shù)字連綿纏繞者，潛伏于里，使人莫測端倪，試觀晉王秭《伯遠(yuǎn)貼》，筆意流動，映帶勻美，每個字都富有姿態(tài)，體勢跌宕，雖字字不相連屬，但整幅布局，有一氣呵成之感。

二、所謂“外勢”即有形之使轉(zhuǎn)，其盤紆于實(shí)，有象可睹，行草多用此法

外勢以露鋒居多，收筆時帶出一縷鋒痕。在書法術(shù)語中謂之“牽絲”，點(diǎn)畫與點(diǎn)畫、字與字交換過度時帶出一縷墨痕相銜接，謂之“游絲”。這二種筆法又稱為“引帶”“帶筆”。如“使”字左豎收筆帶出一縷鋒痕為“牽絲”“一”和“身”之間，“想”“必”“及”之間相銜接的墨痕為“高空游絲”。

牽絲和游絲皆在書寫行書時因筆勢的往來偶然不經(jīng)意帶出，如長空游絲，搖曳而往來，增強(qiáng)了點(diǎn)畫之間的流動感，用筆雖輕，細(xì)如絲發(fā)。卻挺拔婀娜，寓剛于柔，當(dāng)以出之自然為貴，非年高手硬，難臻斯妙。

牽絲和游絲在行書中只能偶爾為之，不可多用，多用則連綿纏繞，給人以眼花繚亂之感。趙宦光《寒山帚談》謂：“晉人行草，不多引鋒，前引則后必?cái)?，前斷則后可引，一字?jǐn)?shù)斷者有之。后世狂草，渾身纏之以絲牽或連篇數(shù)字不絕者謂之精練可耳不成雅道也?！?/p>

另要注意，引帶之筆，本是無中生有，只處于從屬地位，猶文章之過脈。故一般地說，引帶之筆，不宜重用，過粗則往往使點(diǎn)畫與牽絲不分，有喧賓奪主之嫌。但古人寫行草時，亦偶有重用而不妨正者，運(yùn)用得好，反添異趣。

三、書法的“巧”與“拙”

“巧”與“拙”涉及到的是審美范疇的問題。不同時期，不同的人，一個人不同階段時于美所持的標(biāo)準(zhǔn)都有差異，有時這個差異還很大。書法的審美也是如此?！扒伞笔窍鄬Α白尽眮碚f的，看待巧的問題，應(yīng)該從兩個角度切入：

第一、從技術(shù)層面上講

劉熙載在《藝概·書概》中講道：“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！薄肚f子·山水篇》曰：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。善夫?！币簿褪钦f， 學(xué)書是有一個過程的，首先要求學(xué)書者要有相當(dāng)精熟的技法，精熟的技法是書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)，就是“工夫”。但需要注意的是不能視技法為目的，因?yàn)榧挤ú恢皇撬?術(shù)本身。佛語說“登岸棄舟”，要到達(dá)彼岸，無船恐怕是不行的，而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣：“巧， 藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華為能事，或以無端造作為聰明，皆傷于‘巧’字，若悟心不開，終不免墮于小家氣耳。”一句話，“巧”就是賣 弄技法。

第二、從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講

“巧“是一種心態(tài)，這種心態(tài)反映了書作者一是沒有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”、“趕時尚”。東倒西歪或 涂涂抹抹，其作品貌似拙，實(shí)為巧，不是發(fā)自心底的真性情，是他性情，很快就會被“潮流”所淹沒；二是有一定的思想，也有相應(yīng)的技能，但修養(yǎng)不夠，放不下， 登上了岸還背負(fù)著船，就是“悟心不開”，“無端造作”，為了效果而做形式和裝飾設(shè)計(jì)。這是沽名釣譽(yù)者急功近利的一種心態(tài)，是“小家氣”。

“拙”就不同。它更加指向了書家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質(zhì)的內(nèi)在美的體現(xiàn)。

“拙”作為審美范疇，很早就被提出來了。黃庭堅(jiān)《論書》中說：“凡書要拙多于巧。”而唐代竇蒙也早對“拙”做過闡釋：“拙：不依致巧曰拙?！保ā妒鰰x》）提到 “拙”，通常學(xué)書人會想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出于天性的本質(zhì)表現(xiàn)；“古拙”往往是出于實(shí)用的一些無意的制作，因材料和時間的關(guān)系而形成 的，如歷史上遺存下來的大量金石文字，是真實(shí)的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點(diǎn)是都有自然之趣，少人為痕跡，真率、質(zhì)樸，這正 是藝術(shù)家所追求的關(guān)于人的生命本質(zhì)的最為寶貴的東西。趙之謙曾說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；積學(xué)大儒，必具神秀，故書以不學(xué)書， 不能書者為工?！眲⑽踺d說：“名家貴精，大家貴真。”“大家”以“真”為貴，追求的是“真率”，白石老人所謂“天趣”者。

在書法創(chuàng)作中，“拙”就是“登岸棄舟”，“不工者，工之極也”、“復(fù)歸于樸”的境界，白石老人常說要“無畫家習(xí)氣?！币?yàn)槟銓懙氖菚?，不是做字，不是按?某種標(biāo)準(zhǔn)或主義的規(guī)定創(chuàng)作什么主題的作品，應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的，不為技法和形式所左右，是修于內(nèi)而發(fā)于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本 真，情不真，意便不切，作品就會“巧”，不能感人。

如傅山所說：“藏于見皆有心者也。有心則貌拙而實(shí)巧，巧則多營，多營則雖有所得，而失隨之?！边@也說明“巧”和“拙”是辯證的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而實(shí)“巧”。

“拙”不是固有的審美，而是隨書法藝術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，是時代的產(chǎn)物，但其中所蘊(yùn)含的精神卻是人對生命本質(zhì)的觀照和回歸。這才是“拙”的真意。

文征明行書大字《游西苑詩》欣賞

此貼出于“二王”，而益以勁利遒媚，在規(guī)矩方圓之中顯出瀟灑與圓熟

釋文：日上宮墻霏紫埃，先皇閱武有層臺。下方馳道依城盡，東面飛軒映水開。云傍綺疏常不散，鳥窺仙仗去還來。金華待詔頭都白，欲賦長揚(yáng)愧不才。

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