藝術(shù)作品的本源

（選自海德格爾《林中路》）

可參考閱讀今日第四篇《藝術(shù)作品中的隱匿性“大地”》

本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那個(gè)東西，我們稱之為某件東西的本質(zhì)。某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源。對(duì)藝術(shù)作品的本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。按通常的理解，藝術(shù)作品來(lái)自藝術(shù)家的活動(dòng)，通過藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的？藝術(shù)家從何而來(lái)？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品；因?yàn)橐徊孔髌方o作者帶來(lái)了聲譽(yù)，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無(wú)論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來(lái)說，藝術(shù)家和作品都通過一個(gè)最初的第三者而存在。這個(gè)第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。那就是藝術(shù)。

正如藝術(shù)家以某種方式必然地成為作品的本源而作品成為藝術(shù)家的本源，同樣地，藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源。但藝術(shù)竟能成為一種本源嗎？哪里和如何有藝術(shù)呢？藝術(shù)，它還不過是一個(gè)詞，沒有任何現(xiàn)實(shí)事物與之對(duì)應(yīng)。它可以被看作一個(gè)集合觀念，我們把僅從藝術(shù)而來(lái)才是現(xiàn)實(shí)的東西，即作品和藝術(shù)家，置于這個(gè)集合觀念之中。即使藝術(shù)這個(gè)詞所標(biāo)示的意義超過了一個(gè)集合觀念，藝術(shù)這個(gè)詞的意思恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在。或者事情恰恰相反？唯當(dāng)藝術(shù)存在而且是作為作品和藝術(shù)家的本源而存在之際，才有作品和藝術(shù)家嗎？

無(wú)論怎樣決斷，藝術(shù)作品的本源問題都勢(shì)必成為藝術(shù)之本質(zhì)的問題。但由于藝術(shù)究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，因此，我們將嘗試在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)在藝術(shù)作品中成其本質(zhì)。但什么和如何是一件藝術(shù)作品呢？

什么是藝術(shù)？這應(yīng)從作品那里獲得答案。什么是作品，我們只能從藝術(shù)的本質(zhì)那里獲知。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環(huán)，因?yàn)樗c邏輯相抵觸。人們認(rèn)為，藝術(shù)是什么，可以從我們對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)作品的比較考察中獲知。而如果我們事先并不知道藝術(shù)是什么，我們又如何確認(rèn)我們的這種考察是以藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的？但是，與通過對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)作品的特性的收集一樣，我們從更高級(jí)的概念作推演，也是同樣得不到藝術(shù)的本質(zhì)的；因?yàn)檫@種推演事先也已經(jīng)有了那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必然足以把我們事先就認(rèn)為是藝術(shù)作品的東西呈現(xiàn)給我們。可見，從現(xiàn)有作品中收集特性和從基本原理中作出推演，在此同樣都是不可能的；在哪里這樣做了，也是一種自欺欺人。因此我們必得安于繞圈子。這并非權(quán)宜之計(jì)，亦非缺憾。走上這條道路，乃思之力量；保持在這條道路上，乃思之節(jié)日——假設(shè)思是一種行業(yè)的話。不僅從作品到藝術(shù)的主要步驟與從藝術(shù)到作品的步驟一樣，是一種循環(huán)，而且我們所嘗試的每一個(gè)具體的步驟，也都在這種循環(huán)之中兜圈子。

為了找到藝術(shù)的本質(zhì)，找到在作品中真正起支配作用的東西，我們還是來(lái)探究一下現(xiàn)實(shí)的作品，追問一番：作品是什么，它如何成其為作品。

每個(gè)人都熟悉藝術(shù)作品。人們?cè)诠矆?chǎng)所，在教堂和住宅里，可以見到建筑和雕塑作品。不同時(shí)代和不同民族的藝術(shù)作品被人收集起來(lái)展覽。如果我們從這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實(shí)性角度去觀賞它們，同時(shí)又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現(xiàn)存的東西．與物的自然現(xiàn)存并無(wú)二致。一幅畫掛在墻上，就像一支獵槍或一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如說凡·高那幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫吧，就從一個(gè)畫展周游到另一個(gè)畫展。人們寄送作品，就像從魯爾區(qū)運(yùn)出煤炭，從黑森林運(yùn)出木材一樣。戰(zhàn)役中的士兵把荷爾德林的贊美詩(shī)與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉(cāng)庫(kù)里，就像地窖里的馬鈴薯一樣。

所有藝術(shù)作品都且有這種物因素。要是它們沒有這種物因家一成為什么呢？但是，我們或許不滿于這種頗為粗俗和膚淺的藝術(shù)見解。雖然發(fā)貨人或博物館里的清潔女工可能按這種藝術(shù)作品的觀念行事，我們卻必須把藝術(shù)作品看作人們體驗(yàn)和欣賞的東西。不過，即使享譽(yù)甚高的審美體驗(yàn)也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑物中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東的，在繪畫中有色彩的東西．在語(yǔ)言作品中有話音．在音樂作品中有聲響。在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以至我們毋寧反過來(lái)說；建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語(yǔ)言作品在話音里存在，音樂作品在音響國(guó)存在。這是當(dāng)然的羅——人們會(huì)這樣附和。肯定會(huì)。然而，在藝術(shù)作品中這種不言自明的物因素究竟是什么呢？

對(duì)這種物因素的追問很可能是多余的，也許還會(huì)造成混亂，因?yàn)樗囆g(shù)作品遠(yuǎn)不只是物因素。它還是某種別的什么。這種別的什么就是使藝術(shù)成其為藝術(shù)家的東西。當(dāng)然，藝術(shù)作品是一種制作的物，但是它所道出的遠(yuǎn)非僅限于純?nèi)坏奈锉旧碜髌愤€把別的東西公諸于世，它把這個(gè)別的東西敞開出來(lái)。所以作品乃是比喻。在藝術(shù)作品中，制作物與這別的東西結(jié)合在一起?！敖Y(jié)合”一詞在希臘文中叫бυμβáλλειυ。作品乃是符號(hào)。

比喻和符號(hào)給出一個(gè)概念框架，長(zhǎng)期以來(lái)人們都是在這一視角中去描繪藝術(shù)作品的、但在作品中唯一的使這別的東西敞開出來(lái)，并把這別的東西結(jié)合起來(lái)的東西，仍然是藝術(shù)作品的物因素?？雌饋?lái)，藝術(shù)作品中的這種物因素仿佛是一個(gè)屋基，那別的東西和本真的東西就筑居于其上。而且，藝術(shù)家以他的手工活所真正地制造出來(lái)的不就是藝術(shù)作品中的這種物因素嗎？

我們的意圖是找到藝術(shù)作品的直接的和全部的現(xiàn)實(shí)性；因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能在其中找到真實(shí)的藝術(shù)。所以我們首先必須弄清作品的物因素。為此，我們必須相當(dāng)清晰地認(rèn)識(shí)物究竟是什么。只有這樣，我們才能說，藝術(shù)作品是否是一件物，別的東西正是附著于這物之上的；也只有這樣，我們才能決斷，這作品是否根本上就不是物，而是那別的什么。

圖240

《向日葵》

1889年1月（阿爾勒）

布面油畫

92.7厘米X71.7厘米

費(fèi)城，費(fèi)城藝術(shù)博物館

《梵高：化世界痛苦為激情洋溢的滅》

長(zhǎng)按二維碼購(gòu)買

物與作品

物之為物，究竟是什么東西呢？當(dāng)我們這樣發(fā)問時(shí)，我們要弄清楚物之存在，亦即物之物性（dieDingheit）。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來(lái)看看那一切存在者所屬的領(lǐng)域，長(zhǎng)期以來(lái)，我們把它稱為物的領(lǐng)域。

路邊的石頭是一件物，田野上的泥塊是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什么呢？如果把天上的白云，田間的薊草，秋風(fēng)中的落葉，森林上空的蒼鷹都稱為物的話，那么，牛奶和水當(dāng)然也不例外。所有這一切事實(shí)上都必須稱為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，即不顯現(xiàn)出來(lái)的東西，人們也以物命名之。這種本身并不顯現(xiàn)出來(lái)的物，即一種“自在之物”，如果按康德的看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身。在哲學(xué)語(yǔ)言中，自在之物和顯現(xiàn)之物，或干脆說一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)被叫做物。

如今，飛機(jī)和收音機(jī)成了與我們最接近的物了，但是當(dāng)我們談到最終的物時(shí)；我們想到的卻是完全不同的東西。最終的物乃是死亡和審判。物這一字眼在這里大體上是指任何一種非無(wú)的東西。在此意義上，藝術(shù)作品也是一種物，因?yàn)樗吘故悄撤N存在者。然而這種物的概念至少在眼下對(duì)我們毫無(wú)幫助。因?yàn)槲覀円鈭D把具體物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者劃分開來(lái)。此外，把上帝稱為一物，也頗使我們過意不去。同樣地，對(duì)田地上的農(nóng)夫，鍋爐前的火夫，課堂里的教師以物相稱，也頗令我們躊躇。人可不是物。不錯(cuò)，我們把一位因過于年少，無(wú)力應(yīng)付自己所面臨的事務(wù)的小姑娘稱為小東西。但這僅僅是因?yàn)?，在這里，人的存在在某種意義上已經(jīng)喪失，只好去尋求那構(gòu)成物之物因素的東西了。我們甚至不敢貿(mào)然把森林曠野里的鹿，草木叢中的甲蟲和草葉稱為物。我們寧可把一把鋤頭、一只鞋、一把斧子、一座鐘稱為物。但即使是這些東西也不是純?nèi)坏奈?。能純?nèi)环Q得上物的只有石頭、上塊、木頭，自然界中無(wú)生命的東西和用具。自然物和用具就是我們通常所說的物。

這樣，我們就從一切皆物（物=res＝ens=存在者），甚至最高的和最終的東西都是一物這一最廣的范圍，回到純?nèi)坏奈镞@一狹小圈子里來(lái)了、“純?nèi)弧币辉~在此是指純粹物，直接是物，僅此而已?？墒恰凹?nèi)弧币辉~也幾乎帶有貶義，指那些僅只是物的東西。純?nèi)晃锛幢菊娴奈?，這物是連用具也排除在外的。那么，這種本真的物的物因素又在哪里呢？物的物性只有從它們那里才能得到確定。這一確定才使我們能夠描繪物因素本身。有了這番準(zhǔn)備以后，我們才能描繪那幾乎可以觸摸的作品的現(xiàn)實(shí)性，才能描繪其中所包含著的那別的什么。

一個(gè)眾所周知的事實(shí)是：自古以來(lái)，只要存在者究竟是什么的問題一提出來(lái)，在其物性中的物就作為賦予尺度的存在者一再地突現(xiàn)出來(lái)。由此我們必然就在傳統(tǒng)對(duì)存在者的解釋中與物之物性的定義相遇了。所以，我們只需查證落實(shí)這種關(guān)于物的既有認(rèn)識(shí)就行了、無(wú)需對(duì)物的物因素作乏味的探究。物是什么，對(duì)這一問題的答案我們是再熟悉不過的了，我們從不認(rèn)為它們有任何值得懷疑之處。

對(duì)物之物性的解釋員穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應(yīng)用。這些解釋概括起來(lái)有三種。

例如，一塊花崗巖石是一純?nèi)晃铩Ｋ鼒?jiān)硬、沉重、有長(zhǎng)度、碩大、不規(guī)則、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我們能發(fā)覺這塊巖石的所有這些特征。我們把它們作為認(rèn)識(shí)它的標(biāo)記。而這些標(biāo)記意味著這塊巖石本身具有的東西、它們就是巖石的屬性。享物具有這些屬性。物？當(dāng)我們現(xiàn)在說物時(shí)，我們想的是什么呢？顯然，物不僅僅是若于特征的集合，也不是那些特征的集合賴以出現(xiàn)的屬性的總和。人人都自以為知道，物是那個(gè)把諸屬性聚集起來(lái)的東西。于是人們大談物的內(nèi)核。據(jù)說，希臘人已經(jīng)把它稱為根據(jù)了。在他們看來(lái)，物的內(nèi)核當(dāng)然是作為根基并永遠(yuǎn)置于眼前的東西。而物的特征則被叫做гáбυμβεβηКóгɑ即，總是隨時(shí)隨地地與內(nèi)核一起出現(xiàn)和產(chǎn)生的東西。

這些稱呼不是隨隨便便的名稱。它們道出了如今已隱而不顯的東西，這就是希臘人關(guān)于在場(chǎng)狀態(tài)意義上的存在者之存在的基本經(jīng)驗(yàn)。而正是根據(jù)這些規(guī)定，對(duì)物之物性的決定性解釋從此以后才得以確立，使西方對(duì)存在者之存在的解釋得以確定下來(lái)。這一解釋始于羅馬——拉丁思想對(duì)希臘詞語(yǔ)的吸取υποκειμευου成了一般主體；υπòστɑστζ成了實(shí)體，συμβεβηκσζ成了屬性。從希臘名稱向拉丁語(yǔ)的這種翻譯絕不是一件毫無(wú)后果的事情——確實(shí)，直到今天，也還有人認(rèn)為它是無(wú)后果的。實(shí)際上，在字面上看起來(lái)具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經(jīng)驗(yàn)向另一種思維方式的轉(zhuǎn)渡。羅馬思想接受了希臘的詞語(yǔ)，卻沒有繼承相應(yīng)的同樣原始的由這些詞語(yǔ)所道說出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，即沒有繼承希臘人的話。西方思想的無(wú)根基狀態(tài)即始于這種轉(zhuǎn)渡。

按流行的意見，把物之物性規(guī)定為具有諸屬性的實(shí)體，似乎與我們關(guān)于物的樸素觀點(diǎn)相吻合。毫不奇怪，流行的對(duì)物的態(tài)度，也即對(duì)物的稱呼和關(guān)于物的談?wù)?，也是以這種關(guān)于物的通常觀點(diǎn)為尺度的。簡(jiǎn)單陳述句由主語(yǔ)和謂語(yǔ)構(gòu)成，主語(yǔ)一詞是希臘文（根據(jù)）一詞的拉丁文翻譯，既為翻譯，也就有了轉(zhuǎn)義；謂語(yǔ)所陳述的則是物之特性。誰(shuí)敢撼動(dòng)物與命題，命題結(jié)構(gòu)與物的結(jié)構(gòu)之間的這種簡(jiǎn)單明了的基本關(guān)系呢？然而，我們卻必須追問：簡(jiǎn)單陳述句的結(jié)構(gòu)（主語(yǔ)與謂語(yǔ)的聯(lián)結(jié)）是物的結(jié)構(gòu)（實(shí)體與屬性的統(tǒng)一）的映像嗎？或者，如此這般展現(xiàn)出來(lái)的物的結(jié)構(gòu)竟是按命題框架被設(shè)計(jì)出來(lái)的嗎？

人把他在陳述中把握物的方式轉(zhuǎn)嫁到物自身的結(jié)構(gòu)上去——還有什么比這更容易理解的呢？不過，在發(fā)表這個(gè)似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前，我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的．那么這種把命題結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)嫁到物上的做法是如何可能的。誰(shuí)是第一位和決定性的，是命題結(jié)構(gòu)呢還是物的結(jié)構(gòu)？這個(gè)問題直到眼下還沒有得到解決。甚至。以此形態(tài)出現(xiàn)的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。

根本上說來(lái)，既不是命題結(jié)構(gòu)給出了勾畫物之結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)，物之結(jié)構(gòu)也不能在命題結(jié)構(gòu)中簡(jiǎn)單地得到反映。就其本性和其可能的交互關(guān)系而言，命題結(jié)構(gòu)和物的結(jié)構(gòu)兩者具有一個(gè)共同的更為原始的根源?？傊瑢?duì)物之物性的第一種解釋．即認(rèn)為物是其特征的載體，不管它多么流行，還是沒有像它自己所標(biāo)榜的那樣樸素自然。讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長(zhǎng)久的習(xí)慣所習(xí)以為常的東兩，這種習(xí)慣卻遺忘了它賴以產(chǎn)生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，并使思想驚訝不已。

對(duì)流行的物之解釋的信賴只是表面看來(lái)是鑿鑿有據(jù)的。此外，這種物的概念（物是它的特征的載體）不僅適合于純?nèi)坏暮捅菊娴奈?，而且適合于任何存在者。因而，這種物的概念也從來(lái)不能幫助人們把物性的存在者與非物性的存在者區(qū)分開來(lái)。但在所有這些思考之前，在物之領(lǐng)域內(nèi)的清醒的逗留已經(jīng)告訴我們，這種物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性。偶爾，我們甚至有這樣的感覺，即：也許長(zhǎng)期以來(lái)物之物因素已經(jīng)遭受了強(qiáng)暴，并且思想?yún)⑴c了這種強(qiáng)暴；因?yàn)槿藗儓?jiān)決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在規(guī)定物之本質(zhì)時(shí)。如果只有思想才有權(quán)言說，一種依然如此肯定的感覺應(yīng)該是什么呢？不過，也許我們?cè)谶@里和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更理智的，亦即更具有知覺作用的，因而比一切理智更向存在敞開，這全部理智此間成了理性，被理性地誤解了。①在這里，對(duì)非理性的垂涎，作為未經(jīng)思想的理性的怪胎，幫了古怪的忙。誠(chéng)然，流行的物之概念在任何時(shí)候都適合于任何物，但它把握不了本質(zhì)地現(xiàn)身的物，而倒是擾亂了它。

這種擾亂或能避免嗎？如何避免呢？大概只有這樣：我們給予物仿佛一個(gè)自由的區(qū)域，以便它直接地顯示它的物因素。首先我們必須排除所有會(huì)在對(duì)物的理解和陳述中擠身到物與我們之間的東西，唯有這樣，我們才能沉浸于物的無(wú)偽裝的在場(chǎng)。但是這種與物的直接遭遇，既不需要我們?nèi)ニ髑?，也不需要我們?nèi)グ才?，它早就發(fā)生著。在視覺、聽覺和觸覺中，在對(duì)色彩、聲響、粗糙堅(jiān)硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫我們。物是αισɡηιбυ，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。由此，后來(lái)那個(gè)物的概念就變得流行了，按這個(gè)概念，物無(wú)非是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體。至于這個(gè)統(tǒng)一體是被理解為全體，還是整體或形式，都絲毫沒有改變這個(gè)物的概念的決定性特征。

于是，這一物之物性的解釋，如同前一個(gè)解釋一樣，也是正確的和可證實(shí)的。這就足以令人懷疑它的真實(shí)性了。如果我們?cè)倏紤]到我們所尋求的物之物因素，那么這一物的概念就又使我們無(wú)所適從了。我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺到一種感覺的涌逼，例如樂音和噪音的涌逼——正如這種物之概念所預(yù)先確定的；不如說，我們聽到狂風(fēng)在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達(dá)的飛機(jī)；我們聽到與鷹牌汽車迎然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近于我們。我們?cè)谖葑永锫牭角瞄T，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純?nèi)坏泥须s聲。為了聽到一種純?nèi)坏泥须s聲，我們必須遠(yuǎn)離物來(lái)聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。

在我們眼下所說的物的概念中，并物多么強(qiáng)烈的對(duì)物的擾亂，倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感知的東西當(dāng)作物的物因素賦予給物，那么物就決不會(huì)滿足上述企圖。對(duì)物的第一種解釋仿佛使我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠(yuǎn)；而第二種解釋則過于使我們?yōu)槲锼m纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實(shí)需要避免這兩種解釋的夸大。物本身必須保持在它的自持（Insichruhen）中。物應(yīng)該置于它的本己的堅(jiān)固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。

給物以持久性和堅(jiān)固性的東西，同樣也是引起物的感性涌逼方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質(zhì)料。把物規(guī)定為廢料，同時(shí)也就已經(jīng)設(shè)定了形式。物的持久性，即物的堅(jiān)固性，在于質(zhì)料與形式的結(jié)合。物是具有形式的廢料。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀關(guān)涉于我們。有了質(zhì)料與形式的綜合；人們終于尋獲了一個(gè)物的概念，它對(duì)自然物和用具物都是很適合的。

這個(gè)物的概念使我們能夠回答藝術(shù)作品中的物因素問題。作品中的物因素顯然就是構(gòu)成作品的質(zhì)料。質(zhì)料是藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)的基底和領(lǐng)域。但我們本可以立即就得出這個(gè)明了的眾所周知的觀點(diǎn)。我們?yōu)槭裁匆谄渌餍械奈锏母拍钌隙等ψ幽兀磕鞘且驗(yàn)?，我們?duì)這個(gè)物的概念，即把物當(dāng)作具有形式的質(zhì)料的概念，也有懷疑。

可是，在我們活動(dòng)于其中的領(lǐng)域內(nèi)，質(zhì)料——形式這對(duì)概念不是常用的嗎？確然。質(zhì)料與形式的區(qū)分，而且以各種不同的變式，絕對(duì)是所有藝術(shù)理論和美學(xué)的概念圖式。但這一無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)卻并不能證明形式與質(zhì)料的區(qū)分是有充足的根據(jù)的，也不證明這種區(qū)分原始地屬于藝術(shù)和藝術(shù)作品的領(lǐng)域。再者，這對(duì)概念的適用范圍長(zhǎng)期以來(lái)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地越出了美學(xué)領(lǐng)域。形式與內(nèi)容是無(wú)論什么都可以歸入其中的籠統(tǒng)概念。甚至，即使人們把形式稱做理性而把質(zhì)料歸于非理性，把理性當(dāng)作邏輯而把非理性當(dāng)作非邏輯，甚或把主體——客體關(guān)系與形式——質(zhì)料這對(duì)概念結(jié)合在一起，這種表象仍具有一種無(wú)物能抵抗得了的概念機(jī)制。

然而，如果質(zhì)料與形式的區(qū)分的情形就是如此，我們又應(yīng)該怎樣借助于這種區(qū)分，去把握與別的存在者相區(qū)別的純?nèi)晃锏奶厥忸I(lǐng)域呢？或許，只要我們?nèi)∠@些概念的擴(kuò)張和空洞化，按質(zhì)料與形式來(lái)進(jìn)行的這種標(biāo)畫就能重新獲得它的規(guī)定性力量。確實(shí)如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)其真正的規(guī)定性力量的。說這一領(lǐng)域乃是純?nèi)晃锏念I(lǐng)域，這種說法到眼下為止還只是一個(gè)假定而已。指出這一概念結(jié)構(gòu)在美學(xué)中的大量運(yùn)用，這更能帶來(lái)一種想法，即認(rèn)為：質(zhì)料與形式是藝術(shù)作品之本質(zhì)的原生的規(guī)定性，并且只有從此出發(fā)才反過來(lái)被轉(zhuǎn)嫁到物上去。質(zhì)料——形式結(jié)構(gòu)的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，還是在藝術(shù)作品的作品因素之中？

自持的花崗巖石塊是一種質(zhì)料，它具有一種盡管笨拙但是確定的形式。形式在這里意指諸質(zhì)料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來(lái)一個(gè)特殊的輪廓，也即一個(gè)塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處于某種形式中的質(zhì)料。在這里，作為輪廓的形勢(shì)并非一種質(zhì)料分布的結(jié)果。相反地，倒是形式規(guī)定了質(zhì)料的安排。不至于此，形式甚至先行規(guī)定了質(zhì)料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅(jiān)固同時(shí)具有柔韌性。此外，在這里起支配作用的形式與質(zhì)料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性從來(lái)不是事后才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮于存在者之上的什么東西。

有用性是一種基本特征，由于這種基本特征，這個(gè)存在者便凝視我們，亦即閃現(xiàn)于我們面前，并因而現(xiàn)身在場(chǎng)，從而成為這種存在者。不光是賦形活動(dòng)，而且隨著賦形活動(dòng)而先行給定的質(zhì)料選擇；因而還有質(zhì)料與形式的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)治地位，都建基于這種有用性之中。服從有用性的存在者，總是制作過程的產(chǎn)品。這種產(chǎn)品被制作為用于什么的器具（Zeug）。因而，作為存在者的規(guī)定性，質(zhì)料和形式就寓身于器具的本質(zhì)之中。器具這一名稱指的是為使用和需要所特別制造出來(lái)的東西。質(zhì)料和形式絕不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性。

器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純?nèi)晃锬菢?，是自持的；但它并不像花崗巖石塊那樣，具有那種自身構(gòu)形特性（Eigenwuchsige）。另一方面，器具也顯示出一種與藝術(shù)作品的親緣關(guān)系，因?yàn)槠骶咭渤鲎匀说氖止?。而藝術(shù)作品由于其自足的在場(chǎng)卻又堪與自身構(gòu)形的不受任何壓迫的純?nèi)晃锵啾容^。盡管如此，我們并不把作品歸人純?nèi)晃镆灰姡覀冎車氖褂梦锖翢o(wú)例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因?yàn)樗挥杏眯运?guī)定；但又不只是物；器具同時(shí)又是藝術(shù)作品，但又要遜色于藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼪]有藝術(shù)作品的自足性。假如允許的作一種計(jì)算性的排列的話，我們可以說器具在物與作品之間有一種獨(dú)特的中間地位。

然而，質(zhì)料——形式結(jié)構(gòu)，由于它首先規(guī)定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的狀態(tài)，因?yàn)樵谶@里從事制作的人本身已經(jīng)參與進(jìn)來(lái)了，即參與了一個(gè)器具進(jìn)入其存在的方式。由于器具擁有一個(gè)介于純?nèi)晃锖妥髌分g的中間地位，因而人們很自然地想到，借助于器具存在（質(zhì)料一形式結(jié)構(gòu)）也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。

但把質(zhì)料——形式結(jié)構(gòu)視為任何一個(gè)存在者的這種狀態(tài)的傾向，還受到了一種特殊的推動(dòng)；這就是：事先根據(jù)一種信仰，即《圣經(jīng)）的信仰，把存在者整體表象為受造物，在這里也就是被制作出來(lái)的東西。雖然這種信仰的哲學(xué)能使我們確信上帝的全部創(chuàng)造作用完全不同于工匠的活動(dòng)，但如果同時(shí)甚或先行就根據(jù)托馬斯主義哲學(xué)對(duì)于《圣經(jīng)》解釋的信仰的先行規(guī)定，從質(zhì)料（materia）和形式（foma）的統(tǒng)一方面來(lái)思考受造物（enscrea－tun），那么，這種信仰就是從一種哲學(xué)那里得到解釋的，而這種哲學(xué)的真理乃基于存在者的一種無(wú)蔽狀態(tài)，后者不同于信仰所相信的世界。

基于信仰的創(chuàng)造觀念，雖然現(xiàn)在可能喪失了它在認(rèn)識(shí)存在者整體這回事情上的主導(dǎo)力量，但是一度付諸實(shí)行的、從一種外來(lái)哲學(xué)中移植過來(lái)的對(duì)一切存在者的神學(xué)解釋；亦即根據(jù)質(zhì)料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀(jì)到近代的過渡期發(fā)生的事情。近代形而上學(xué)也基于具有中世紀(jì)特征的形式——質(zhì)料結(jié)構(gòu)之上，只是這個(gè)結(jié)構(gòu)本身在字面上還要回溯到外觀和物質(zhì)的已被掩埋的本質(zhì)那里。因此，按質(zhì)料和形式來(lái)解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀(jì)的還是成為康德先驗(yàn)論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因?yàn)槿绱?，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無(wú)二致，也是對(duì)物之物存在的擾亂。

光是由于我們把本真的物稱為純?nèi)晃?，就已?jīng)泄露了實(shí)情?！凹?nèi)弧碑吘挂馕吨鴮?duì)有用性和制作特性的排除。純?nèi)晃锸且环N器具，盡管是被剝奪了其器具存在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下來(lái)的東西。但是這種剩余沒有在其存在特性方面得到專門規(guī)定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來(lái)，這還是一個(gè)疑問。因此，物之解釋的第三種方式，即以質(zhì)料——形式結(jié)構(gòu)為線索的解釋方式，也終于表現(xiàn)為對(duì)物的一種擾亂。

上述三種對(duì)物性的規(guī)定方式，把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料。在關(guān)于存在者之真理的歷史進(jìn)程中，這三種解釋也有互相重合的時(shí)候，不過這一點(diǎn)我們現(xiàn)在暫且不提。在這種重合中，它們各自的固有的東西更加擴(kuò)張，結(jié)果也成為對(duì)物、器具和作品的規(guī)定方式。于是，從此產(chǎn)生出一種思維方式，我們不僅根據(jù)這種思維方式專門去思考物、器具和作品，而且也根據(jù)這種思維方式去思考一般意義上的一切存在者。這種久已流行的思維方式先于有關(guān)存在者的一切直接經(jīng)驗(yàn)這種先人之見阻礙著對(duì)當(dāng)下存在者之存在的沉思。結(jié)果，流行的關(guān)于物的概念就阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)物之物因素、器具之器具因素，當(dāng)然也就阻礙了人們對(duì)作品之作品因素的探究。

這一事實(shí)證明了我們了解這些關(guān)于物的概念的必要性，這一方面是為了思考一下物的概念之由來(lái)和對(duì)它的漫無(wú)邊際的推斷，另一方面也是為了思考一下物的概念的自明性的外觀。而當(dāng)我們挺而走險(xiǎn)，企圖澄清或用文字表達(dá)出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素時(shí)，這種必要性就愈加突出。不過，為了達(dá)到這一目的，有一點(diǎn)是必要的，那就是：對(duì)上述思維方式帶來(lái)的一切先入之見和武斷定論保持一定的距離。例如，讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中越憩息。還有什么比使存在者保持原樣更容易的呢？或者，它是否也許是最困難的事情——尤其是當(dāng)讓存在者保持原樣這一意圖與為了省事而接受一種未經(jīng)驗(yàn)證的存在概念這類馬虎態(tài)度截然對(duì)立的時(shí)候？我們應(yīng)該回轉(zhuǎn)到存在著那里，從存在者之存在的角度去思考存在者本身；但與此同時(shí)，通過這種思考又使存在者保持原樣。

看來(lái)，對(duì)這種思維的運(yùn)用的最大阻力在于對(duì)物之物性的規(guī)定。因?yàn)榍懊嬲f的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實(shí)無(wú)華的物最為頑強(qiáng)地躲避思想?；蛘?，這種純?nèi)晃锏淖猿中?，這種在憩息于自身之中使自己歸于無(wú)的性質(zhì)，是否恰恰就是物的本質(zhì)呢？難道物的本質(zhì)中的這種排他的東西和關(guān)閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應(yīng)該勉強(qiáng)去探尋物之物因素了。

物之物性極難言說，可言說的情形極為罕見。關(guān)于這一點(diǎn)，前面所挑明的對(duì)物的解釋的歷史已提供了無(wú)可懷疑的佐證。這一歷史也就是命運(yùn)（Schicksal）。西方思想至今仍在此命運(yùn)的支配下去思考存在者之存在。不過，我們?cè)诿鞔_這一點(diǎn)的同時(shí)；也在此歷史中發(fā)現(xiàn)了一種暗示。在解釋物的過程中，這種解釋要求具有特殊的支配地位，并以質(zhì)料和形式概念為主導(dǎo)引線——這難道是偶然的嗎？對(duì)物的這種規(guī)定來(lái)源于對(duì)器具之器具存在的解釋。器具這種存在者以一種特殊的方式靠近人的表象，因?yàn)樗峭ㄟ^我們?nèi)俗约旱闹谱鞫M(jìn)入存在的。與此同時(shí)，這種以其存在而顯得親熟的存在者，即器具，就在物與作品之間占取了一個(gè)特別的中間地位。我們將順著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)物之物因素和作品之作品因素不無(wú)啟發(fā)。我們只是要避免過早地使物和作品成為器具的變種。這樣一來(lái)，在器具的存在方式中，本質(zhì)歷史性的差異也有可能出現(xiàn)。但我們姑百撇開這點(diǎn)不管。

然而，哪條道路是通往器具之器具因素的呢？我們應(yīng)如何去了解器具事實(shí)L是什么呢’現(xiàn)在必需做的步驟必須絕對(duì)避免任何傳統(tǒng)解釋的武斷定論那一類的作法。對(duì)此，如果我們不用某種哲學(xué)理論，而徑直去描繪一個(gè)器具，那就最為保險(xiǎn)了。

我們姑且選一個(gè)普通的器具——以一雙農(nóng)鞋作為例子。為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實(shí)物。對(duì)它是人人皆知的。但由于在這里事關(guān)直接描繪，因此最好還是為大家的直觀認(rèn)識(shí)提供安方便、要做到這一點(diǎn)，一個(gè)圖像的展示足矣、為此我們選擇凡·高的一幅著名油畫來(lái)作例子。凡·高不止一次地畫過這種鞋。但鞋有什么好看的？誰(shuí)不知道鞋是何模樣？倘是木鞋或樹皮鞋，鞋必定有被麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫、這種器具用來(lái)裹腳。鞋或用于田間勞動(dòng)，或用于翩翩起舞，根據(jù)不同的有用性，它們的廢料和形式也不同。

上面這些話無(wú)疑是對(duì)的，只是常識(shí)的重復(fù)。器具的器具存在就在其有用性中、可是這有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經(jīng)用有用性來(lái)把握器具之器具因素了嗎？為了做到這一點(diǎn)，難道我們能不從其用途上去考察有用的器具嗎？田間的農(nóng)婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在。農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對(duì)鞋想得越少，看得越少，對(duì)它們的意識(shí)越模糊，它們的存在也就愈加真實(shí)。農(nóng)婦站著或走動(dòng)時(shí)都穿著這雙鞋。農(nóng)鞋就這樣實(shí)際地發(fā)揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實(shí)際地遇上了器具之器具因素。

與此相反，要是我們只是一般地把一雙農(nóng)鞋設(shè)置為對(duì)象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那里的空空的無(wú)人使用的鞋，我們就水遠(yuǎn)不會(huì)了解真正的器具之器具因素。從凡·高的畫上，我們甚至無(wú)法辨認(rèn)這雙鞋是放在什么地方的。除了一個(gè)不確定的空間外，這雙農(nóng)鞋的用處和所屬只能歸于無(wú)。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點(diǎn)，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農(nóng)鞋，再無(wú)別的。然而——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛、這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上望著濕潤(rùn)而肥沃的泥土a。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。

然而，我們也許只有在這幅畫中才會(huì)注意到所有這一切。而農(nóng)婦只是穿這雙鞋而已。要是這種簡(jiǎn)單的穿著真這么簡(jiǎn)單就好了。夜闌人靜，農(nóng)婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在節(jié)日里才把它置于一旁。這一切對(duì)農(nóng)婦來(lái)說是太尋常了；她從不留心。從不思量。雖說器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本質(zhì)存在的充實(shí)之中、我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無(wú)聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說“只是”，在這里還不夠貼切，因?yàn)槠骶叩目煽啃圆沤o這素樸的世界帶來(lái)安全，保證了大地?zé)o限延展的自由。

器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和范圍把一切物聚于一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果。有用性在可靠性中漂浮、要是沒有可靠性便無(wú)有用性。具體的器具會(huì)用舊用廢，但與此同時(shí)，使用本身也變成無(wú)用，逐漸損耗，變得尋常無(wú)殊。因此．器具的存在逐漸消耗，最后成為純?nèi)坏钠骶?。器具存在的消耗過程也就是可靠性的消失過程。也正是由于這一消失過程．有用物才獲得了它們那種無(wú)聊而生厭的慣常性，不過，這一過程也是對(duì)器具存在的原始本質(zhì)的又一證明。器具的磨損的慣常性作為器具的唯一的、表面上看來(lái)為其所特有的存在方式突現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)在，人們所能見到的只有枯燥無(wú)味的有用性。它給人一種印象，即器具的本源在于純?nèi)坏闹谱髦校谱鬟^程才賦予某一質(zhì)料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具遠(yuǎn)不只是如此。質(zhì)料與形式以及二者的區(qū)別自有更深的本源。

自持的器具的寧?kù)o就在可靠性之中。只有在可靠性之中；我們才發(fā)現(xiàn)器具的真是存在。但是我們對(duì)自已首先所探尋的東西，即物之物因素，仍然茫然無(wú)知。對(duì)我們真正的、唯一的探索目的，即藝術(shù)作品的作品因素，就更是一無(wú)所知了。

或者，是否我們眼下在無(wú)意間，可說是順帶地，已經(jīng)對(duì)作品的作品存在有了一鱗半爪的了解呢？

我們已經(jīng)尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對(duì)一雙鞋的實(shí)物的描繪和解釋，不是通過對(duì)制鞋工序的講述，也不是通過對(duì)張三李四實(shí)際使用鞋具的觀察，而只是通過對(duì)凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進(jìn)人了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。

藝術(shù)作品使我們懂得了真正的鞋具是什么。要是認(rèn)為我們的描繪是一種主觀活動(dòng)．事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上、那就是糟糕的自欺欺人。要說這里有什么值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗(yàn)得太過膚淺，對(duì)自己體驗(yàn)的表達(dá)太過粗陋，太過簡(jiǎn)單了。但首要的是，這部作品并不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相。

在這里發(fā)生了什么？在這作品中有什么東西在發(fā)揮作用呢？凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無(wú)蔽之中。希臘人稱存在者之無(wú)蔽為……。我們稱之為真理．但對(duì)這字眼少有足夠的思索。在作品中。要是存在者是什么和存在者如何存在被開啟出來(lái)，作品的真理也就出現(xiàn)了。

在藝術(shù)作品中，存在者的真理已被設(shè)置于其中了。這里說的“設(shè)置”（setzen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存在的光亮里。存在者之存在進(jìn)八其顯現(xiàn)的恒定中了。

那么，藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是：“存在者的真理自行設(shè)置入作品”?？墒瞧駷橹?，人們卻一直認(rèn)為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相于。產(chǎn)生這類作品的藝術(shù)，亦被稱為美的藝術(shù)，以便與生產(chǎn)器具的手工藝區(qū)別開來(lái)。在美的藝術(shù)中，藝術(shù)本身無(wú)所謂美，它之所以得到此名是因?yàn)樗a(chǎn)生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學(xué)。

可是，藝術(shù)即真理自行設(shè)置人作品這一命題是否會(huì)使已經(jīng)過時(shí)的觀點(diǎn)，即那種認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿和反映的觀點(diǎn)，卷土重來(lái)呢？當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)存事物的再現(xiàn)要求那種與存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世紀(jì)，人們稱之為符合；亞里土多德早已說過肖似。長(zhǎng)期以來(lái)，與存在者的符合一致被當(dāng)作真理的本質(zhì)。但我們是否認(rèn)為凡·高的畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋，而且是因?yàn)榘阉枥L得惟妙惟肖，才使其成為藝術(shù)作品的呢？我們是否認(rèn)為這幅畫把現(xiàn)實(shí)事物描摹下來(lái)，把現(xiàn)實(shí)事物轉(zhuǎn)置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個(gè)產(chǎn)品中去呢？絕對(duì)不是。

藝術(shù)作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。但這普遍本質(zhì)何在，又如何在呢？藝術(shù)作品又如何與其符合一致呢？一座希臘神廟竟與何物的何種本質(zhì)相符合呢？誰(shuí)敢斷言神廟的理念在這建筑作品中得到表現(xiàn)是不可能的呢？只要它是一件藝術(shù)作品，在這件藝術(shù)作品中，真理就已設(shè)置入其中了。想一想荷爾德林的贊美詩(shī)《萊茵河》吧。詩(shī)人事先得到了什么，他如何得到的，使他能在詩(shī)中將它再現(xiàn)出來(lái)？要是荷爾德林的這首贊美詩(shī)或其他類似的詩(shī)作仍不能說明現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)作品之間的描摹關(guān)系，那么，另一部作品，即邁耶爾的《羅馬噴泉》一詩(shī)，似可以最好地證明那種認(rèn)為作品描摹現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。

羅馬噴泉

水柱升騰又傾注

盈盈充滿大理石圓盤，

漸漸消隱又流溢

落入第二層圓盤；

第二層充盈而給予，

更有第三層沸揚(yáng)涌流，

層層圓盤，同時(shí)接納又奉獻(xiàn)

激流不止又泰然住息

這首詩(shī)既不是對(duì)實(shí)際現(xiàn)存的噴泉的詩(shī)意描畫，也不是對(duì)羅馬噴泉的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。但是，真理卻已設(shè)置入作品中去了。什么樣的真理在作品中發(fā)生呢？真理當(dāng)真能發(fā)生并歷史性地存在嗎？人們卻說，真理乃是某種無(wú)時(shí)間的和超時(shí)間的東西。

我們尋求藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，是為了實(shí)際地找到包孕于作品中的藝術(shù)。我們已經(jīng)指出，物性的根基是作品最直接的現(xiàn)實(shí)。若要把握這種物性因素，傳統(tǒng)的物的概念可是毫無(wú)助益的．因?yàn)樗约憾疾辉盐瘴镆蛩氐谋举|(zhì)。流行的物的概念把物規(guī)定為具有形式的質(zhì)料，這根本就不是出自物的本質(zhì)，而是出于器具的本質(zhì)。我們也已經(jīng)表明，長(zhǎng)期以來(lái)，在對(duì)存在者的解釋中，器具存在一直占據(jù)著十分重要的優(yōu)先地位。人們過去未曾予以思考的這種器具存在的優(yōu)先地位啟示我們，要在避開流行解釋的同時(shí)重新追問器具因素。

我們?cè)ㄟ^一件作品告訴自己，器具是什么。與此同時(shí)，在作品中發(fā)揮作用的東西也幾乎不露痕跡地顯現(xiàn)出來(lái)，這就是存在者在其存在中的開啟，亦即真理之生發(fā)（Geschelnis）。①然而，如果作品的現(xiàn)實(shí)性只能通過在作品中附著于作品的東西來(lái)規(guī)定的話，那么，如何解釋我們?cè)谒囆g(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性中尋獲現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品這一意圖呢？一旦我們首先把作品的現(xiàn)實(shí)性推斷為那物性的根基，我們就誤入歧途了。現(xiàn)在，我們站在我們思考的顯著的成果面前——如果我們還可以稱它為成果的話。有兩點(diǎn)已經(jīng)明朗了：

第一，流行的物的概念不足以用來(lái)把握作品的物性因素。

第二，我們意圖根據(jù)流行的物的概念將其把握為作品的最切近的現(xiàn)實(shí)性的那個(gè)東西，即物性的根基，并不以此方式歸屬于作品。

如果我們?cè)谧髌分袑で笪锏母瑢?shí)際上也就不自覺地把這作品當(dāng)作了器具，并在這器具上準(zhǔn)予建立一座包含著藝術(shù)成分的上層建筑。但作品并不是器具，并不是被配置上審美價(jià)值的器具。作品絲毫不是這種東西。相同之處僅僅在于，作品與器具一樣，只有當(dāng)其不再內(nèi)含和需要自身特有的器具特征，不再需要有用性和制作過程時(shí)，才是一純?nèi)晃铩?/p>

我們對(duì)作品的追間總是搖擺不定，這是由于我們過去從未探究過作品，所探究的只是半物半器的東西。當(dāng)然，這并不是才由我們想出來(lái)的追問。它是美學(xué)的追問態(tài)度。美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)自始就把藝術(shù)置于對(duì)一切存在者的傳統(tǒng)解釋的統(tǒng)轄之下。不過，動(dòng)搖這種傳統(tǒng)的追問態(tài)度還不是最為要緊的。至關(guān)要緊的是，我們應(yīng)該擦亮眼睛，看到這樣一回事情，即：只有當(dāng)我們?nèi)ニ伎即嬖谡咧嬖谥H，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會(huì)接近我們。為此，我們必須拆除自以為是的障礙，把流行的偽裝概念撇在一邊。也正因此，本文才繞了一個(gè)大圈子。不過，這一大圈也使我們L了路，順此道路我們就能確定作品的物因素。作品中的物因素不容否定，但如果這種物因素屬于作品之作品存在，那就只能從作品之作品因素出發(fā)去思考它。所以、走向?qū)ψ髌返奈镄袁F(xiàn)實(shí)性的規(guī)定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物。

藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置人作品。藝術(shù)就是自行設(shè)置八作品的真理一那么，這種不時(shí)作為藝術(shù)而發(fā)生出來(lái)的真理本身又是什么呢？這種“自行設(shè)置入作品”（Sichins－Werk-set-zen）又是什么呢？

圖240

《向日葵》

1889年1月（阿爾勒）

布面油畫

92.7厘米X71.7厘米

費(fèi)城，費(fèi)城藝術(shù)博物館

《梵高：化世界痛苦為激情洋溢的滅》

長(zhǎng)按二維碼購(gòu)買

作品與真理

藝術(shù)作品的本源是藝術(shù)。但藝術(shù)是什么呢？在藝術(shù)作品中，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的。因此我們首先要尋求作品的現(xiàn)實(shí)性。這種現(xiàn)實(shí)性何在？凡藝術(shù)作品都顯示出物因 素，雖然方式各不相同。依靠通常慣用的物的概念來(lái)解釋作品的物之特性早已宣告失敗、這不光是因?yàn)檫@些物的概念不能解釋物因素，而且由于它追問作品的物性根 基，把作品逼入了一種先人之見，阻斷了我們達(dá)到作品之作品存在的通路。只要作品的純粹自立沒有清楚地顯明出來(lái)，作品的物因素就根本無(wú)法揭示。

然而，作品自身是可以通達(dá)的嗎？若要使這成為可能，也許有必要使作品從它自身以外的東西的所有關(guān)系中解脫出來(lái)，從而使作品只為了自身并根據(jù)自身而存在。而藝術(shù)家的獨(dú)到匠心的意旨也正在于此。作品要通過藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立。正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談 論這種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道。 作品本身就這樣擺和掛在陳列館和展覽廳中。然而，作品在那里自在地就是它們本身所是嗎？或者，它們?cè)谀抢锏共蝗缯f是藝術(shù)行業(yè)的對(duì)象？作品乃是為了滿足公眾和個(gè)人的藝術(shù)享受的。官方機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)照料和保護(hù) 作品。鑒賞家和批評(píng)家也忙碌于作品。藝術(shù)交易操勞于市場(chǎng)。藝術(shù)史研究把作品當(dāng)作科學(xué)的對(duì)象。然而，在所有這些繁忙折騰中，我們能遇到作品本身嗎？

在慕尼黑博物館里的《埃吉納》群雕，索?？死账沟摹栋蔡岣昴返淖罴研？北?，作為其所是的作品已經(jīng)脫離了它們自身的本質(zhì)空間。不管這些作品的名望 和感染力是多么巨大，不管它們被保護(hù)得多么完好，人們對(duì)它們的解釋是多么準(zhǔn)確，它們被移置到一個(gè)博物館里，它們也就遠(yuǎn)離了其自身的世界。但即使我們努力中 止和避免這種對(duì)作品的移置，例如在帕埃斯圖姆探訪神廟，在班貝格探訪大教堂，現(xiàn)存作品的世界也已經(jīng)頹落了。

世界之逃離和世界之頹落再也不可逆轉(zhuǎn)。作品不再是原先曾是的作品。雖然作品本身是我們?cè)谀抢锼鲆姷模鼈儽旧砟耸窃谥铮╠ie Gewesenen）。作為曾在之物，作品在承傳和保存的范圍內(nèi)面對(duì)我們。從此以后，作品就一味地只是這種對(duì)象。它們面對(duì)我們，雖然還是先前自立的結(jié)果， 但不再是這種自立本身了。這種自立已經(jīng)從作品那里逃逸了。所有藝術(shù)行業(yè)，哪伯它被抬高到極致，哪怕它的一切活動(dòng)都以作品本身為軸心，它始終只能達(dá)到作品的 對(duì)象存在。但這種對(duì)象存在并不構(gòu)成作品之作品存在。

然而，如果作品處于任何一種關(guān)聯(lián)之外，那它還是作品嗎？作品處于關(guān)聯(lián)之中，這難道不是作品的本性嗎？當(dāng)然是的。只是還要追問：作品處于何種關(guān)聯(lián)之中。

一件作品何所屬？作品之為作品，唯屬干作品本身開啟出來(lái)的領(lǐng)域。因?yàn)樽髌返淖髌反嬖谠谶@種開啟中成其本質(zhì)，而且僅只在這種開烏中成其本質(zhì)（wesen）。①我們?cè)f，真理之生發(fā)在作品中起作用。對(duì)凡·高的油畫的提示試圖道出這種真理的生發(fā)。有鑒于此，才出現(xiàn)了什么是真理和真理如何可能發(fā)生這樣的問題。

現(xiàn)在，我們?cè)趯?duì)作品的觀照中來(lái)追問真理問題。但為了使我們對(duì)處于問題中的東西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生發(fā)。針對(duì)這種意圖，我們有意選擇了一部不屬于表現(xiàn)性藝術(shù)的作品。

一件建筑作品不描摹什么，比如一座希臘神廟。它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個(gè)建筑作品包含著神的形象，并在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱 式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟，神在神廟中在場(chǎng)。神的這種現(xiàn)身在場(chǎng)是在自身中對(duì)一個(gè)神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒。但神廟及其領(lǐng)域卻并非飄浮于不 確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時(shí)使這個(gè)統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐 和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個(gè)歷史性民族的世界。出自這個(gè)世界并在這個(gè)世界中，這個(gè)民族才回歸到它自身，從而實(shí)現(xiàn)它的使命。 這個(gè)建筑作品闃然無(wú)聲地屹立于巖石上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無(wú)所逼迫的承受的幽秘。 建筑作品闃然無(wú)聲地承受著席卷而來(lái)的猛烈風(fēng)暴，因此才證明廠風(fēng)暴本身的強(qiáng)力。巖石的璀璨光芒看來(lái)只是太陽(yáng)的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜 晚的幽暗顯露出來(lái)。神廟的堅(jiān)固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅(jiān)固性遙遙面對(duì)海潮的波濤起伏，由于亡的泰然寧?kù)o才顯出廣海潮的兇猛。樹木和 草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進(jìn)入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、涌現(xiàn)本身和整體叫做Φυσιζ。 ①Φυσιζ同時(shí)也照亮了人在其上和其中賴以筑居的東西。我們稱之為大地（Erde）。在這里，大地一詞所說的，既與關(guān)于堆積在那里的質(zhì)料體的觀念相去甚 遠(yuǎn)，也與關(guān)于一個(gè)行星的宇宙觀念格格不入。大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來(lái)的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身為 庇護(hù)者（des Bergende）。

神廟作品闃然無(wú)聲地開啟著世界，同時(shí)把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。但是人和動(dòng)物、植物和物，從來(lái)就 不是作為恒定不變的對(duì)象，不是現(xiàn)成的和熟悉的，從而可以附帶地把對(duì)神廟來(lái)說適宜的周遭表現(xiàn)出來(lái)，此神廟有朝一日也成為現(xiàn)身在場(chǎng)的東西。如果我們反過來(lái)思考 一切，我們倒是更切近于所是的真相；當(dāng)然，這是有前提的，即我們要事先看到一切如何不同地轉(zhuǎn)向我們。純?nèi)粸轭嵉苟嵉梗遣粫?huì)有什么結(jié)果的。

神廟在其闃然無(wú)聲的矗立中才賦予物以外貌，才賦予人類以關(guān)于他們自身的展望、只要這個(gè)作品是作品，只要神還沒有從這個(gè)作品那里逃逸，那么這種視界 就總是敞開的。①神的雕像的情形亦然，這種雕像往往被奉獻(xiàn)給競(jìng)賽中的勝利者。它并非人們?yōu)榱烁菀渍J(rèn)識(shí)神的形象而制作的肖像；它是一部作品，這部作品使得 神本身現(xiàn)身在場(chǎng)，因而就是（ist）神本身。相同的情形也適合于語(yǔ)言作品、在悲劇中并不表演和展示什么，而是進(jìn)行著新神反抗舊神的斗爭(zhēng)。由于語(yǔ)言作品產(chǎn)生 于民眾的言語(yǔ)，日兩Z不是談?wù)撨@種斗爭(zhēng)，而是改換著民眾的言說，從而使得每個(gè)本質(zhì)性的詞語(yǔ)都從事著這種斗爭(zhēng)并作出決斷：什么是神圣，什么是凡俗；什么是偉 大，什么是渺?。皇裁词怯赂?，什么是怯懦；什么是高貴．什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隸（參看赫拉克利特：殘篇第53）。

那么，作品之作品存在何在呢？在對(duì)剛才十分粗略地揭示出來(lái)的東西的不斷展望中，我們首先對(duì)作品的兩個(gè)本質(zhì)特征較為明晰了。這里，我們是從早就為人們所熟悉了的作品存在的表面特征出發(fā)的，亦即是從作品存在的物因素出發(fā)的，而我們通常對(duì)付作品的態(tài)度就是以物因素為立足點(diǎn)的。

要是一件作品被安放在博物館或展覽廳里，我們會(huì)說，作品被建立（aufstenllen）了。但是．這種建立與一件建筑作品的建造意義上的建立， 與一座雕像的豎立意義上的建立，與節(jié)日慶典中悲劇的表演意義上的建立，是大相徑庭的。這種建立乃是奉獻(xiàn)和贊美意義上的樹立。這里的“建立”不再意味著純?nèi)?的設(shè)置。在建立作品時(shí)，神圣（das Heilige）作為神圣開啟出來(lái)，神被召喚入其現(xiàn)身在場(chǎng)的敞開之中；在此意義卜，奉獻(xiàn)就是神圣之獻(xiàn)祭（heiligen）。贊美屬于奉獻(xiàn)，它是對(duì)神的尊嚴(yán)和光輝的頌揚(yáng)。尊嚴(yán)和光輝并非神之 外和神之后的特性，不如說．神就在尊嚴(yán)中，在光輝中現(xiàn)身在場(chǎng)。我們所謂的世界，在神之光輝的反照中發(fā)出光芒，亦即光亮起來(lái)、樹立（Er－richten） 意味著：把在指引尺度意義上的公正性開啟出來(lái)；而作為指引尺度，是本質(zhì)性因素給出了指引。但為什么作品的建立是一種奉獻(xiàn)著——贊美著的樹立呢？因?yàn)樽髌吩?其作品存在中要求如此。作品是如何要求這樣一種建立的呢？因?yàn)樽髌繁旧碓谄渥髌反嬖谥芯褪怯兴⒌?。而作品之為作品要建立什么呢？作品在自身中突現(xiàn)著， 開啟出一個(gè)世界，并已在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持這個(gè)世界。

作品存在就是建立一個(gè)世界。但這個(gè)世界是什么呢？其實(shí)，當(dāng)我們談?wù)撋駨R時(shí)，我們已經(jīng)說明了這個(gè)問題。只有在我們這里所走的道路上，世界之本質(zhì)才得以顯示出來(lái)。甚至這種顯示也局限于抵制那種起初會(huì)把我們對(duì)世界之本質(zhì)的洞察引人迷途的東西。

世界并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉或不熟悉的物的純?nèi)痪酆?。但世界也不是加上了我們?duì)這些物之總和的表象的想象框架。世界世界化它比我們自 認(rèn)為十分親近的那些可把握的東西和可攫住的東西的存在更加完整。世界決不是立身于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量的對(duì)象。只要誕生與死亡、祝福與懲罰不斷地使我 們進(jìn)入存在，世界就始終是非對(duì)象性的東西．而我們?nèi)耸冀K歸屬于它。在此；我們的歷史的本質(zhì)性的決斷才發(fā)生，我們采納它，離棄它，誤解它，重新追問它，因?yàn)槭澜缡澜缁?。一塊石頭是無(wú)世界的。植物和動(dòng)物同樣也沒有世界，它們不過是一種環(huán)境中的掩蔽了的 雜群，它們與這環(huán)境相依為命。與此相反，農(nóng)婦卻有一個(gè)世界，因?yàn)樗恿粲诖嬖谡咧ㄩ_領(lǐng)域中。她的器具在其可靠性中給予這世界一個(gè)自身的必然性和親近。由 于一個(gè)世界敞開著，所有的物都有了自己的快慢、遠(yuǎn)近、大小。在世界比中，廣袤聚集起來(lái)；由如此廣袤而來(lái)，諸神決定著自己的賞罰。甚至那諸神離去的厄運(yùn)也是 世界世界化的方式。

因?yàn)橐患髌肥亲髌罚蜑槟欠N廣表設(shè)置空間。在這里，“為……設(shè)置空間”特別地意味著：開放敞開領(lǐng)域之自由并日在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由。這種設(shè)置出于上面所說的樹立。作品之為作品建立一個(gè)世界。作品張開了世界之敞開領(lǐng)域。但是，建立一個(gè)世界只是這里要說的作品之作品存在的本質(zhì)特性之一。至于另一個(gè)與此相關(guān)的本質(zhì)特性，我們將用同樣的方式從作品的顯突因素那里探個(gè)明白。

一件作品從這種或那種作品材料那里，諸如從石頭、木料、鐵塊、顏料、語(yǔ)言、聲音等那里，被創(chuàng)作出來(lái)，我們也說，它由此被制造 （herstellen）出來(lái)。然而，正如作品要求一種在奉獻(xiàn)著——贊美著的樹立意義上的建立，因?yàn)樽髌返淖髌反嬖诰驮谟诮⒁粋€(gè)世界，同樣地，制造也是 必不可少的，因?yàn)樽髌返淖髌反嬖诒?身就具有制造的特性。作品之為作品，本質(zhì)是有所制造的。但作品制造什么呢？關(guān)于這一點(diǎn)，只有當(dāng)我們追究了作品的表 面的、通常所謂的制造，我們才會(huì)有所了解。

一個(gè)世界的建立需要作品存在。倘在此種規(guī)定的視界內(nèi)來(lái)思考，那么，在作品中哪些本質(zhì)是人們一向稱為作品材料的東 西？器具由有用性和適用性所決定，它選取適用的質(zhì)料并由這種質(zhì)料組成。石頭被用來(lái)制作器具，比如制作一把石斧。石頭 于是消失在有用性中。質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無(wú)抵抗地消失在器具的器具存在中。而與此相反，神廟作品由于建 立一個(gè)世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它 出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守；并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語(yǔ)得以言說。所有這一切得以出現(xiàn)，都是 由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏色的明暗、聲音的音調(diào)和詞語(yǔ)的命名力量之中。

作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們?cè)Q之為大地、大地是涌現(xiàn)著——庇護(hù)著的東西。大地是無(wú)所迫促的無(wú)礙無(wú)累、不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臓蘧印Ｓ捎诮⒁粋€(gè)世界，作品制造大地。在這里，我們應(yīng)該從這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上來(lái)思制造。作品把大地本身挪人一個(gè)世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地。

作品把自身置回到大地中，大地被制造出來(lái)。但為什么這種制造必須這樣發(fā)生呢？什么是大地——恰恰以這種方式達(dá)到無(wú)蔽領(lǐng)域的大地呢？石頭負(fù)荷并顯示 其沉重。這種沉重向我們壓來(lái)，它同時(shí)卻拒絕我們向它穿透。要是我們?cè)宜槭^而試圖穿透它，石頭的碎塊卻決不會(huì)顯示出任何內(nèi)在的和被開啟的東西。石頭很快就 又隱回到其碎塊的負(fù)荷和碩大的同樣的陰沉之趣中去了。要是我們把石頭放在天平上，以這種不同的方式來(lái)力圖把握它，那么。我們只不過是把石頭的沉宏帶入重量計(jì)算之中而已。這種對(duì)石頭的規(guī)定或許是很準(zhǔn)確的，但只是數(shù)字而已，而負(fù)荷卻從我們這里逃之夭 夭了。色彩閃爍發(fā)光而且難求閃爍。要是我們自作聰明地加以測(cè)定，把色彩分解為波長(zhǎng)數(shù)據(jù)，那色彩早就沓無(wú)蹤跡了。只有當(dāng)它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯 示自身。因此，大地讓任何對(duì)它的穿透在它本身那里破滅了。大地使任何純粹計(jì)算式的胡攪蠻纏徹底幻滅了。雖然這種胡攪蠻纏以科學(xué)技術(shù)對(duì)自然的對(duì)象化的形態(tài)給 自己罩上統(tǒng)治和進(jìn)步的假象，但是，這種支配始終是意欲的昏庸無(wú)能。只有當(dāng)大地作為本質(zhì)上不可展開的東西被保持和保護(hù)之際——大地退遁于任何展開狀態(tài)，亦即 保持永遠(yuǎn)的鎖閉——大地才敞開地瞪亮了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來(lái)。大地上的萬(wàn)物，亦即大地整體本身，匯聚于一種交響齊奏之中。但這種匯聚并非消逝。在這 里流動(dòng)的是自身持守的河流，這河流的界線的設(shè)置，把每個(gè)在場(chǎng)者都限制在其在場(chǎng)中。因此，在任何一個(gè)自行鎖閉的物中，有著相同的自不相識(shí) （Sich－nicht－Kennen）。大地的本質(zhì)是自行鎖閉。制造大地就是把作為自行鎖閉者的人地帶入敞開領(lǐng)域之中。

這種對(duì)大地的制造由作品來(lái)完成，因?yàn)樽髌钒炎陨碇没氐酱蟮刂?。但大地的自行鎖閉并非單一的、僵固的遮蓋，而是自行展開到其質(zhì)樸的方式和形態(tài)的無(wú)限 豐富性中。雖然雕塑家使用石頭的方式，仿佛與泥瓦匠與石頭打交道并無(wú)二致。但是雕塑家并不消耗石頭；除非出現(xiàn)敗作時(shí)，才可以在某種程度上說他消耗了石頭。 雖然畫家也使用顏料，但他的使用并不是消耗顏料，倒是使顏色得以閃耀發(fā)光。雖然詩(shī)人也使用詞語(yǔ)，但不像通常講話和書寫的人們那樣必須消耗詞語(yǔ)，倒不如說， 詞語(yǔ)經(jīng)由詩(shī)人的使用，才成為并保持為詞語(yǔ)。

在作品中根本就沒有作品質(zhì)料的痕跡。甚至，在對(duì)器具的本質(zhì)規(guī)定中，通過把器具標(biāo)識(shí)為在其器具性本質(zhì)之中的質(zhì)料，這樣做是否就切中了器具的構(gòu)成因素，這一點(diǎn)也還是值得懷疑的。

建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征。當(dāng)然，它們是休戚相關(guān)的，處于作品存在的統(tǒng)一體中。當(dāng)我們思考作品的自立，力圖道出那種自身持守（Aufsichberuhen）的緊密一體的寧?kù)o時(shí)，我們就是在尋找這個(gè)統(tǒng)一體。

可是，憑上述兩個(gè)基本特征，即使有某種說服力，我們卻毋寧說是在作品中指明一種發(fā)生（Geschehen），而絕不是一種寧?kù)o；因?yàn)閷庫(kù)o不是與運(yùn) 動(dòng)對(duì)立的東西又是什么呢？但它決不是排除了自身運(yùn)動(dòng)的那種對(duì)立，而是包含著自身運(yùn)動(dòng)的對(duì)立。唯有動(dòng)蕩不安的東西才能寧?kù)o下來(lái)。寧?kù)o的方式隨運(yùn)動(dòng)的方式而 定。在物體的單純位移運(yùn)動(dòng)中，寧?kù)o無(wú)疑只是運(yùn)動(dòng)的極限情形。要是寧?kù)o包含著運(yùn)動(dòng)，那么就會(huì)有一種寧?kù)o，它是運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在聚合，也就是最高的動(dòng)蕩狀態(tài)——假設(shè) 這種運(yùn)動(dòng)方式要求這種寧?kù)o的話。而自持的作品就具有這種寧?kù)o。因此，當(dāng)我們成功地在整體上把握了作品存在中的發(fā)生的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，我們就切近于這種寧?kù)o了。我 們要問：建立一個(gè)世界和制造大地在作品本身中顯示出何種關(guān)系？

世界是自行公開的敞開狀態(tài)，即在一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中素樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)（Of－fenheit）。大地是那永 遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無(wú)所迫促的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來(lái)、但是世界與大地的 關(guān)系絕不會(huì)萎縮成互不相干的對(duì)立之物的空洞的統(tǒng)一體。供界立身于大地，在這種立身中，世界力圖超升干大地。世界不能容忍任何鎖閉，因?yàn)樗亲孕泄_的東西。但大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。

世界與大地的對(duì)立是一種爭(zhēng)執(zhí)（Streit）。但由于我們老是把這種爭(zhēng)執(zhí)的本質(zhì)與分歧、爭(zhēng)辯混為一談，并因此只把它看作紊亂和破壞，所以我們輕而 易舉地歪曲了這種爭(zhēng)執(zhí)的本質(zhì)。然而，在本質(zhì)性的爭(zhēng)執(zhí)中，爭(zhēng)執(zhí)者雙方相互進(jìn)人其本質(zhì)的自我確立中。但本質(zhì)之自我確立從來(lái)不是固執(zhí)于某種偶然情形，而是投入本 己存在之淵源的遮蔽了的原始性中。在爭(zhēng)執(zhí)中，一方超出自身包含著另一方。爭(zhēng)執(zhí)于是愈演愈烈，愈來(lái)愈成為爭(zhēng)執(zhí)本身。爭(zhēng)執(zhí)愈強(qiáng)烈地獨(dú)自夸張自身，爭(zhēng)執(zhí)者也就愈 加不屈不撓地縱身于質(zhì)樸的恰如其分的親密性（Innigkeit）之中。大地離不開世界之敞開領(lǐng)域，因?yàn)榇蟮乇旧硎窃谄渥孕墟i閉的被解放的涌動(dòng)中顯現(xiàn)的。 而世界不能飄然飛離大地，因?yàn)槭澜缡且磺懈拘悦\(yùn)的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個(gè)堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上。

由于作品建立一個(gè)世界并制造大地，故作品就是這種爭(zhēng)執(zhí)的誘因。但是爭(zhēng)執(zhí)的發(fā)生并不是為了使作品把爭(zhēng)執(zhí)消除和平息在一種空泛的一致性中，而是為了使 爭(zhēng)執(zhí)保持為一種爭(zhēng)執(zhí)。作品建立一個(gè)世界并制造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存在就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中。因?yàn)闋?zhēng)執(zhí)在親密性之單樸性 中達(dá)到其極致，所以在爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體。爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程是作品運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的不斷自行夸大的聚集。因而在爭(zhēng)執(zhí)的親密性中，自持的作品的寧 靜就有了它的本質(zhì)。

只有在作品的這種寧?kù)o中，我們才能看到，什么在作品中發(fā)揮作用。迄今為止，認(rèn)為在藝術(shù)作品中真理被設(shè)置人作品的看法始終還是一個(gè)先人為主式的斷言。真理究竟怎樣在作品之作品存在中發(fā)生呢？也即：在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中，真理究竟是怎樣發(fā)生的呢？什么是真理呢？

我們關(guān)于真理之本質(zhì)的知識(shí)是那樣微乎其微，愚笨不堪。這已經(jīng)由一種漫不經(jīng)心的態(tài)度所證明了，我們正是憑著這種漫不經(jīng)心而肆意沉湎于對(duì)這個(gè)基本同語(yǔ) 的使用。對(duì)于真理這個(gè)詞，人們通常是指這個(gè)真理和那個(gè)真理，它意味著：某種真實(shí)的東西。這類東西據(jù)說是在某個(gè)命題中被表達(dá)出來(lái)的知識(shí)。但是，我們不光稱一 個(gè)命題是真的，我們也把一件東西叫做真的，譬如，與假金相區(qū)別的真金。在這里，“真的”（wahr）意指與真正的、實(shí)在的黃金一樣多。而這里對(duì)于“實(shí)在之 物”（das Wirk-liche）的談?wù)撘庵甘裁茨?？在我們看?lái)，“實(shí)在之物”就是實(shí)際存在著的東西（das in Wahrheit Seiende），即在真理中的存在者。真實(shí)就是與實(shí)在相符；而實(shí)在就是處于真理之中。這一循環(huán)又閉合了。

何謂“在真理之中”呢？真理是真實(shí)之本質(zhì)。我們說“本質(zhì)”，我們思考的是什么呢？本質(zhì)通常被看作是真實(shí)的萬(wàn)物所共同擁有的特征。本質(zhì)出現(xiàn)在類概念 和普遍概念中，類概念和普遍概念表象出一個(gè)對(duì)雜多同樣有效的“一”（das Eine）。但是，這種同樣有效的本質(zhì)（在essetia意義上的本質(zhì)性）卻不過是非本質(zhì)性的本質(zhì)、那么，某物的本質(zhì)性的本質(zhì)何在？大概它只在于真理中的 存在者的所是之中。一件東西的真正本質(zhì)由它的真實(shí)存在所決定，由每個(gè)存在者的真理所決定?？墒?，我們現(xiàn)在要尋找的并不是本質(zhì)的真理，而是真理的本質(zhì)。這因 此表現(xiàn)為一種荒謬的糾纏。這種糾纏僅只是一種奇怪現(xiàn)象嗎？甚或，它只是概念游戲的空洞的詭辯？或者——竟是一個(gè)深淵么？

真理意指真實(shí)之本質(zhì)。這里，我們要通過回憶一個(gè)希臘詞語(yǔ)來(lái)思真理。áληεδια即是存在者之無(wú)蔽狀態(tài)。但這就是一種對(duì)真理之本質(zhì)的規(guī)定嗎？我們難道不是僅只做了一種詞語(yǔ)用法的改變，也即用無(wú)蔽代替真理，以此標(biāo)明一件事情嗎？當(dāng)然，只要我們不知道究竟要發(fā)生什么，才能迫使真理之本質(zhì)必得在“無(wú)蔽”一詞中道出，那么，我們確實(shí)只是變換了一個(gè)名稱而已。

這需要革新希臘哲學(xué)嗎？絕對(duì)不是。哪怕這種不可能的革新竟成為可能，對(duì)我們也毫無(wú)助益。因?yàn)樽云浒l(fā)端之日起，希臘哲學(xué)的隱蔽的歷史就沒有與 áληεδια一詞中赫然閃現(xiàn)的真理之本質(zhì)保持一致，同時(shí)不得不把關(guān)于真理之本質(zhì)的知識(shí)和言說越來(lái)越置入對(duì)真理的一個(gè)派生本質(zhì)的探討中、作為無(wú)蔽的真理之 本質(zhì)在希臘思想中未曾得到思考，在后繼時(shí)代的哲學(xué)中就更是理所當(dāng)然地不受理會(huì)了。對(duì)思而言，無(wú)蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東西，但同時(shí)也是早就開始規(guī)定著 一切在場(chǎng)者之在場(chǎng)的東西。

但為什么我們就不能停留在千百年來(lái)我們已十分熟悉的真理之本質(zhì)那里就算了呢？長(zhǎng)期以來(lái)＿直到今天，真理便意味著知識(shí)與事實(shí)的符合一致。然而要使認(rèn) 識(shí)以及構(gòu)成并巨表達(dá)知識(shí)的命題能夠符合于事實(shí)，以便因此使事實(shí)事先能約束命題，事實(shí)本身卻還必須顯示出自身來(lái)。而要是事實(shí)本身不能出于遮蔽狀態(tài)，要是事實(shí) 本身并沒有處于無(wú)蔽領(lǐng)域之中，它又怎樣能顯示自身呢？命題之為真，乃由于命題符合于無(wú)蔽之物，亦即與真實(shí)相一致。命題的真理始終是正確性 （Richtigkeit），而且始終僅僅是正確性。自笛卡兒以降，真理的批判性概念以作為確定性（Gewissenheit）的真理為出發(fā)點(diǎn)，但也只不 過是那種把真理規(guī)定為正確性的真理概念的變形、我們對(duì)這種真理的本質(zhì)十分熟悉，它亦即表象（Vorstellen）的正確性，完全與作為存在者之無(wú) 蔽狀態(tài)的真理一起沉浮。如果我們?cè)谶@里和在別處把真理把握為無(wú)蔽，我們并非僅僅是在對(duì)古希臘詞語(yǔ)更準(zhǔn)確的翻譯中尋找避難之所。。我們實(shí)際上是在思索流行的、因而也被濫用的那個(gè)在正確性意義上的真理之本質(zhì)的基礎(chǔ)是什么，這種 真理的本質(zhì)是未曾被經(jīng)驗(yàn)和未曾被思考過的東西、偶爾我們只得承認(rèn)，為了證明和理解某個(gè)陳述的正確性（真理），我們自然要追溯到已經(jīng)顯而易見的東西那里。這 種前提實(shí)在是無(wú)法避免的。只要我們這樣來(lái)談?wù)摵拖嘈?，那么我們就始終只是把真理理解為正確性，它卻還需要一個(gè)前提，而這個(gè)前提就是我們自己剛才所做的—— 天知道如何又是為何。

但是，并不是我們把存在者之無(wú)蔽設(shè)為前提，而是存在者之無(wú)蔽（即存在）把我們置入這樣一種本質(zhì)之中，以至于我們?cè)谖覀兊谋硐笾锌偸潜煌度藷o(wú)蔽之中 并與這種無(wú)蔽亦步亦趨。不僅知識(shí)自身所指向的東西必須已經(jīng)以某種方式是無(wú)蔽的，而且這一“指向某物”（Sichrichten nach etwas）的活動(dòng)發(fā)生干其中的整個(gè)領(lǐng)域，以及那種使命題與事實(shí)的符合公開化的東西，也必須作為整體發(fā)生于無(wú)蔽之中。①倘若不是存在者之無(wú)蔽已經(jīng)把我們置 入一種光亮領(lǐng)域，而一切存在者在這種光亮中站立起來(lái)，又從這種光亮那里撤回自身，那么，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無(wú)成，我們甚至也不能先行假 定，我們所指向的東西已經(jīng)顯而易見了。

然而這是怎么回事呢？真理作為這種無(wú)蔽是如何發(fā)生的呢？這里我們首先必須更清晰地說明這種無(wú)蔽究竟是什么。

物存在，人存在；禮物和祭品存在；動(dòng)物和植物存在；器具和作品存在。存在者處于存在之中。一種注定在神性和反神性之間的被掩蔽的厄運(yùn)貫通存在。存在者的許多東西并非人所能掌握，只有少量為人所認(rèn)識(shí)。所認(rèn)識(shí)的也始終是一個(gè)大概，所掌握的也始終不可靠。一如存在者 太易于顯現(xiàn)出來(lái)，它從來(lái)就不是我們的制作，更不是我們的表象。要是我們思考一個(gè)統(tǒng)一的整體，那么我們好像就把握了一切存在者，盡管只是粗糙有余的把握。

然而，超出存在者之外，但不是離開存在者，而是在存在者之前，在那里還發(fā)生著另一回事情。在存在者整體中間有一個(gè)敞開的處所。一種澄明在焉。從存 在者方面來(lái)思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個(gè)敞開的中心并非由存在者包圍著，不如說，這個(gè)光亮中心本身就像我們所不認(rèn)識(shí)的無(wú) （Nichts）一樣，圍繞一切存在者而運(yùn)行。

唯當(dāng)存在者進(jìn)人和離開這種澄明的光亮領(lǐng)域之際，存在者才能作為存在者而存在。唯這種澄明才允諾并且保證我們?nèi)送ㄟ_(dá)非人的存在者，走向我們本身所是 的存在者。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無(wú)蔽的、就連存在者的遮蔽也只有在光亮的區(qū)間內(nèi)才有可能。我們遇到的每一存在者都遵從在場(chǎng)的 這種異乎尋常的對(duì)立，因?yàn)榇嬖谡咄瑫r(shí)總是把自己抑制在一種遮蔽狀態(tài)中。存在者進(jìn)入其中的澄明，同時(shí)也是一種遮蔽。但遮蔽以雙重方式在存在者中間起著決定作用。

要是我們關(guān)于存在者還只能說“它存在”，那么，存在者就拒絕我們，直至那個(gè)“一”和我們最容易切中的看起來(lái)最微不足道的東西。作為拒絕的遮蔽不只 是知識(shí)的一向的界限，而是光亮領(lǐng)域之澄明的開端。但遮蔽也同時(shí)存在于光亮領(lǐng)域之中，當(dāng)然是以另一種方式。存在者蜂擁而動(dòng)，彼此遮蓋，相互掩飾，少量阻隔大 量，個(gè)別掩蓋全體。在這里，遮蔽并非簡(jiǎn)單的拒絕，而是：存在者雖然顯現(xiàn)出來(lái)，但它顯現(xiàn)的不是自身而是它物。

這種遮蔽是一種偽裝。倘存在者并不偽裝存在者，那么我們又怎么會(huì)在存在者那里看錯(cuò)和搞錯(cuò)，我們又怎么會(huì)誤入歧途，暈頭轉(zhuǎn)向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能夠以假象迷惑，這就決定了我們會(huì)有差錯(cuò)誤會(huì)，而非相反。

遮蔽可能是一種拒絕，或者R是一種偽裝。遮蔽究竟是拒絕呢，抑或偽裝，對(duì)此我們簡(jiǎn)直無(wú)從確定。遮蔽掩飾和偽裝自身。這就是說：存在者中間的敞開的 處所，亦即澄明，決非一個(gè)永遠(yuǎn)拉什帷幕的固定舞臺(tái)，好讓存在者在這個(gè)舞臺(tái)上演它的好戲。恰恰相反，澄明唯作為這種雙重的遮蔽才發(fā)生出來(lái)。存在者之無(wú)蔽從來(lái) 不是一種純?nèi)滑F(xiàn)存的狀態(tài)，而是一種生發(fā)。無(wú)蔽（即真理）既非存在者意義上的事物的一個(gè)特征，也不是命題的一個(gè)特征。

我們相信我們?cè)诖嬖谡叩那薪闹車惺怯稳杏杏嗟?。存在者是熟悉的、可靠的、余切的。但具有拒絕和偽裝雙重形式的持久的遮蔽仍然穿過澄明、親切根 本上并不親切，而倒是陰森的（un-geheuer）。真理的本質(zhì)，亦即無(wú)蔽，由一種否定而得到徹底貫徹。但這種否定并非匱乏和缺憾，仿佛真理是擺脫了所 有遮蔽之物的純粹無(wú)蔽似的，倘若果真能如此，那么真理就不再是真理本身了。這種以雙重遮蔽方式的否定屬于作為無(wú)蔽的真理之本質(zhì)。真理在本質(zhì)上即是非真理 （Un-wahrheit）。為了以一種也許令人吃驚的尖刻來(lái)說明，我們可以說，這種以遮蔽方式的否定屬于作為澄明的無(wú)蔽。相反，真理的本質(zhì)就是非真理。 但此命題卻不能說成：真理根本上是謬誤。同樣地，這個(gè)命題也沒有認(rèn)為“真理從來(lái)不是它自身，辯證地看，真理也總是其對(duì)立面”。

只要遮蔽著的否定作為拒絕首先把永久的淵源歸于一切澄明，而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴(yán)重迷誤歸于一切澄明，那么，真理就作為它本身而成其本質(zhì)。那種在真理之本質(zhì)中處于澄明與遮蔽之間的對(duì)抗，在真理的本質(zhì)中可以用遮蔽著的否定來(lái)稱呼它。這是原始的爭(zhēng)執(zhí)的對(duì)立。就其本身而言，真理之本質(zhì)即是原始爭(zhēng)執(zhí)，那個(gè)敞開的中心就是在這一原始爭(zhēng)執(zhí)中被爭(zhēng)得的；而存在者或者站到這個(gè)敞開中心中去，或者離開這個(gè)中心，把自身置回到自身中去。

這種敞開領(lǐng)域發(fā)生于存在者中間。它展示了一個(gè)我們已經(jīng)提到的本質(zhì)特征。世界和大地屬于敞開領(lǐng)域，但是世界并非直接就是與浪明相應(yīng)的敞開領(lǐng)域，大地 也不是與遮蔽相應(yīng)的鎖閉。毋寧說，世界是所有決斷與之相順應(yīng)的基本指引的道路的澄明。但任何決斷都是以某個(gè)沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎(chǔ)的，否則 它就決不是決斷。大地并非直接就是鎖閉，而是作為自行鎖閉者而展開。按其自身各自的本質(zhì)而言，世界與大地總是有爭(zhēng)執(zhí)的，是好爭(zhēng)執(zhí)的。唯有這樣的世界和大地 才能進(jìn)入澄明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)之中。

只要真理作為澄明與遮蔽的原始爭(zhēng)執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地。但真理如何發(fā)生呢？我們回答說：真理以幾種根本 性的方式發(fā)生。真理發(fā)生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立著世界并制造著大地，作品因之是那種爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程，在這種爭(zhēng)執(zhí)中，存在者整體之無(wú)蔽亦即 真理被爭(zhēng)得了。

在神廟的矗立中發(fā)生著真理。這并不是說，在這里某種東西被正確地表現(xiàn)和描繪出來(lái)了，而是說，存在者整體被帶人無(wú)蔽并保持于無(wú)蔽之中。保持原本就意 味著守護(hù)。在凡·高的油畫中發(fā)生著真理。這并不是說，在此畫中某種現(xiàn)存之物被正確地臨摹出來(lái)，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突 中的世界和大地，進(jìn)人無(wú)蔽狀態(tài)之中。

在作品中發(fā)揮作用的是真理，而不只是一種真實(shí)?？虅澽r(nóng)鞋的油畫，描寫羅馬噴泉的詩(shī)作，不光是顯示——如果它們總是有所顯示的話——這種個(gè)別存在者是什么，而是使得無(wú)蔽本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生 出來(lái)。鞋具愈單樸、愈根本地在其本質(zhì)中出現(xiàn)，噴泉愈不假修飾、愈純粹地以其本質(zhì)出現(xiàn)，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。干 是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美乃是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。

現(xiàn)在，雖然我們從幾個(gè)方面對(duì)真理之本質(zhì)有了較清晰的把握，因而對(duì)作品中起作用的東西該是比較清楚了。但是，眼下顯然可見的作品之作品存在依然還沒 有告訴我們?nèi)魏侮P(guān)于作品的最切近、最突出的現(xiàn)實(shí)性和作品中的物因素。甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事 情，即作品始終是作品——寧可說是一個(gè)被創(chuàng)造的東西。要是有某某東西能把作品之為作品顯突出來(lái)的話，那么它只能是作品的被創(chuàng)作存在。因?yàn)樽髌肥潜粍?chuàng)作的， 而創(chuàng)作需要一種它借以創(chuàng)造的媒介物，那種物因素也就進(jìn)人了作品之中。這是無(wú)可爭(zhēng)辯的。不過，懸而未決的問題還是：作品存在如何屬于作品？對(duì)此問題的澄清要 求弄清下面兩點(diǎn)：

一、何謂區(qū)別于制造和被制造有在的被創(chuàng)作存在和創(chuàng)作？

二、唯從作品本身的內(nèi)在本質(zhì)出發(fā)，才能確定被創(chuàng)作存在如何屬于作品和它在多大程度上決定了作品的作品存在。作品的這種內(nèi)在本質(zhì)是什么呢？

在這里，創(chuàng)作始終被認(rèn)為是關(guān)涉于作品的。作品的本質(zhì)就是真理的發(fā)生。我們自始就從它與作為存在者之無(wú)蔽的真理的本質(zhì)的關(guān)系出發(fā)，來(lái)規(guī)定創(chuàng)作的本質(zhì)。被創(chuàng)作存在之屬于作品，只有在一種更其原始的對(duì)真理之本質(zhì)的澄清中才能得到揭示。這就又回到了對(duì)真理及其本質(zhì)的追問上來(lái)了。

倘若“在作品中真理起著作用”這一個(gè)題不該是一個(gè)純粹的論斷的話，那么我們就必須再次子以追問。

于是，我們現(xiàn)在必須更徹底地發(fā)問：一種與諸如某個(gè)作品之類的東西的牽連（ein Zug），如何處于真理之本質(zhì)中？為了能成為真理，能夠被設(shè)置入作品中的真理，或者在一定條件下甚至必須被設(shè)置人作品中的真理，到底具有何種本質(zhì)？但我們 曾把“真理之設(shè)置入作品”規(guī)定為藝術(shù)的本質(zhì)。因此，最終提出的問題就是：

什么是能夠作為藝術(shù)而發(fā)生，甚或必須作為藝術(shù)而發(fā)生的真理？何以有藝術(shù)呢？

圖240

《向日葵》

1889年1月（阿爾勒）

布面油畫

92.7厘米X71.7厘米

費(fèi)城，費(fèi)城藝術(shù)博物館

《梵高：化世界痛苦為激情洋溢的滅》