日本鬼子掃蕩抗日根據(jù)地，采取“燒光、搶光、殺光”的“三光”政策。毛澤東形容舊中國(guó)是“一窮二白”。我借過(guò)來(lái)這兩個(gè)詞，說(shuō)明李可染山水畫(huà)幾個(gè)最顯著的特點(diǎn)。

一窮二白

“窮”是沒(méi)有地，“一窮”就是地窮。在李可染山水畫(huà)中，地很少，甚至沒(méi)有。很多畫(huà)采取的是截?cái)嗌礁?，截?cái)嗨诘漠?huà)法。

傳統(tǒng)山水畫(huà)很少這般構(gòu)圖，主峰之下，一定是村舍成片，阡陌連疇；水口之下，一定有河湖相承?？傊?，傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)圖（尤其是宋畫(huà)和清初“四王”山水），必定是符合風(fēng)水觀念的，山巒連綿要有來(lái)龍，水道蜿蜒要有去勢(shì)。無(wú)論是山也好，水也好，其實(shí)都不是表現(xiàn)的真正重點(diǎn)，真正的重點(diǎn)是山環(huán)水抱的村舍田疇，風(fēng)水學(xué)稱之為“穴”。

李可染《陽(yáng)朔》 1972年

李可染的山水有沒(méi)有這樣的“穴”呢？有，但確實(shí)少，如1972年畫(huà)的《陽(yáng)朔》，眾山屏列，一水橫陳，中間環(huán)抱一小塊翠綠的“穴”，而且左右各有小丘為“砂”，這當(dāng)然是很理想的風(fēng)水格局，也符合傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)圖。這樣的構(gòu)圖還有《陽(yáng)朔木山村渡頭》。但大多數(shù)情況下，李可染甚至連這樣一小塊“穴”地也不予保留。因?yàn)樗炎鳛楸尘暗纳脚c瀑拉到前面來(lái)，盡一切可能拉到畫(huà)面的最前沿，也就是直逼觀眾的眼簾，產(chǎn)生一種“山從人面起，云傍馬頭生”的突兀矗立之勢(shì)。這就要使他的主峰頂天立地，似乎充塞天地之間的只有這一座山峰。于是，天被壓縮到極限，甚至被頂破；地被壓縮到極限，甚至被截掉。

李可染《山水清音》

當(dāng)然，造成這種現(xiàn)象的原因，也許同李可染和古人的透視角度不同有關(guān)。古人畫(huà)山水，一般采用大45度角的俯視觀，也就是北宋沈括所說(shuō)的“以大觀小”之法。而李可染則往往采用逼近山根仰視的方法，這樣，山麓之地就被透視壓縮了，變成了窄窄的一條，這也是他的山水畫(huà)留地甚少的原因。

“二白”是指李可染山水畫(huà)中的“露白”與“擠白”。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的習(xí)慣說(shuō)法是“留白”，即把空白留出來(lái)。有墨處是實(shí)，無(wú)墨處為虛，虛者白也，“虛室生白”，莊子說(shuō)的話。因?yàn)椤疤搶?shí)相生，有無(wú)相成”，所以在山水畫(huà)謀篇布局時(shí)，就要把白空間安排好，計(jì)白當(dāng)黑，無(wú)墨處要當(dāng)有墨處來(lái)處理。白除了作為虛空間來(lái)看待、計(jì)劃、處理，白有時(shí)也是實(shí)體。如中國(guó)山水畫(huà)一般是不會(huì)畫(huà)天空的，山際線以上的留白都可以看作是蒼天。大片的水面一般也不畫(huà)，頂多在岸腳畫(huà)幾道波紋，幾根葦草，或在水天浩淼處畫(huà)幾片風(fēng)帆，觀者即知此處乃江湖是也。另外，大片的地面也是不畫(huà)的，留白。

因此，一幅傳統(tǒng)山水畫(huà)，留白的地方是蠻多的，大部分作品，留白的面積多過(guò)著墨的面積。這就使中國(guó)的水墨山水畫(huà)，整體呈現(xiàn)出灰色的調(diào)子，雖然是用黑墨畫(huà)的，卻并不是很黑，這就是處處留白——天留白、地留白、水留白、云留白——所造成的視覺(jué)效果。

有少數(shù)畫(huà)家想改變這種視覺(jué)效果。比如元代的王蒙，他的《具區(qū)林屋圖》《葛稚川移居圖》，采用截去巒頂、布置滿幅的構(gòu)圖，不留天，水面全部畫(huà)滿波浪紋。還有清初的石濤，很多作品畫(huà)得黑密滿紙，甚至天空也用淡墨渲染。進(jìn)入20世紀(jì)，林風(fēng)眠與黃賓虹也試圖把水墨山水畫(huà)得又黑又亮，而不是發(fā)灰。林風(fēng)眠是用大潑墨和重彩，在天光云影中擠出一線白來(lái)。黃賓虹是用積墨、漬墨、宿墨層層圍合出幾點(diǎn)“靈光”。

李可染在他們努力的基礎(chǔ)上，徹底實(shí)現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)黑白關(guān)系的“拓?fù)浞崔D(zhuǎn)”——把以留白的虛空間為主體的山水畫(huà)形象改變?yōu)橐灾膶?shí)空間為主體的山水畫(huà)形象。他不再有大面積的留白，而是采取了露白和擠白的手法來(lái)處理畫(huà)面的虛空間。

所謂“露”，是露出，顯露的意思，就像房子的門(mén)窗露出了光亮，比如李可染對(duì)天和水的處理，就是露白，不是留出大塊白，而是露出一角、一線、一小塊白。

所謂“擠”，就是用墨和色“圍剿”白空間，不斷地?cái)D呀擠呀，直到把白空間擠到只剩下星星點(diǎn)點(diǎn)的透氣孔隙為止。比如李可染處理房屋、亭橋、瀑布、溪澗以及樹(shù)杪的側(cè)逆光，就是“擠白”。

露白和擠白這“二白”，造就了李可染山水畫(huà)的“三光”。哪“三光”？天光、水光和山光。

三光政策

李可染的山水畫(huà)，天空留的很少，我測(cè)量過(guò)，他的山水畫(huà)天空比例約為全幅作品面積的二十分之一，甚至更少。這個(gè)比例關(guān)系在中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的山水畫(huà)中都是最少的、最極端的。賈又福和陳平參透李可染此法，往往有更極端的表現(xiàn)。這樣一個(gè)比例的天空面積，在全圖中自然呈現(xiàn)出灰度，其亮度弱于水光和山光，更弱于擠白面積最小的屋舍、瀑布。然而，這樣一個(gè)亮度，李可染還嫌過(guò)亮過(guò)白，他往往會(huì)在天空中題寫(xiě)許多文字，甚至全部題滿，使得天光更灰一點(diǎn)，在素描關(guān)系中扮演一個(gè)灰調(diào)的色階，以襯托山光、水光和屋舍。

李可染《杏花春雨江南》

這種嘗試在1961年就開(kāi)始了。如《杏花春雨江南》，用與畫(huà)面同樣濃淡深淺的字填滿整個(gè)天空，一方面使天空更灰暗，更像春天梅雨季節(jié)的江南天空，一方面確實(shí)把河面的亮和粉墻的白襯托出來(lái)了。

李可染《榕湖夕照》

最有意思的是1963年畫(huà)的《榕湖夕照》。當(dāng)年的題記是在畫(huà)面的左邊，一行直書(shū)。時(shí)隔兩年之后，李可染又在畫(huà)面左上角天空處補(bǔ)題，參差長(zhǎng)短十行小字，錯(cuò)錯(cuò)落落填滿這一角天空。我想，他為什么要補(bǔ)題？難道有新的心得或忘了當(dāng)年某段故事嗎？不是，從補(bǔ)題的內(nèi)容看，沒(méi)有多少新意。在我看來(lái)，李可染純粹是為了畫(huà)面的需要而加了這段題記。

這幅畫(huà)最精彩的地方是“湖水澄潔，樹(shù)木蔭濃”，水光被擠白成全畫(huà)的高光處，而山、樹(shù)、亭在夕照下的側(cè)逆光被溫暖的黃綠色渲染成僅次于水光的第二個(gè)色階。天光在沒(méi)有題字的時(shí)候，其明度要高于樹(shù)木的逆光，這在李可染看來(lái)是不對(duì)的。但又不能用淡墨或顏色去渲染天空，于是，為了降低天空的明度，李可染把左上角的天空全部用字填滿，于是，這里的天光就成了一片灰色的區(qū)域。經(jīng)過(guò)這樣處理后，亮者更亮，黑者更黑。

李可染《山靜瀑聲喧》 1988年

李可染《崇山茂林源遠(yuǎn)流長(zhǎng)圖》 1987年

這樣的例子不勝枚舉。如1988年的《山水清音》《山靜瀑聲喧》，1987年的《崇山茂林源遠(yuǎn)流長(zhǎng)圖》《王維詩(shī)意》。

李可染《王維詩(shī)意》 1987年

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)是不畫(huà)水光的。水光畫(huà)法，當(dāng)是受到西畫(huà)影響。李可染從林風(fēng)眠學(xué)過(guò)油畫(huà)，而林風(fēng)眠本人的水墨畫(huà)，是處理水光最妙的。在水光的處理上，李可染更多地學(xué)習(xí)林風(fēng)眠。不過(guò)，李可染自家特創(chuàng)的白練瀑布與澗水法，應(yīng)是他長(zhǎng)期觀察自然并在筆墨上反復(fù)實(shí)驗(yàn)而得來(lái)。李可染的瀑布與澗水之所以比古人和今人的都要光亮，就在于他深諳擠白之道。他會(huì)用擺筆把瀑布和澗水的空隙擠到窄而又窄，用最黑最濃的墨在擠白的空隙周?chē)e染成全畫(huà)最深重的黑暗空間，以更強(qiáng)烈地襯托出那擠出的白線，真的是“黑入太陰，白摧朽骨”。

記得在臺(tái)灣國(guó)立歷史博物館展出時(shí)，有觀眾一定要拉我至《千巖競(jìng)秀萬(wàn)壑爭(zhēng)流圖》前，告訴他們李可染畫(huà)瀑布時(shí)有沒(méi)有用白粉？我說(shuō)沒(méi)有。他們不信，說(shuō)為什么瀑布比天空部位未著墨色的紙還要白？我說(shuō)這就是李可染用露白和擠白兩種手法創(chuàng)造的魔幻效應(yīng)，也可以說(shuō)是一種“光效應(yīng)”。

黃賓虹注意到北宋人畫(huà)山，“四面峻厚”。山頭有四面，向我們的那一面往往是逆光或側(cè)逆光。故北宋山水渾厚。但大多數(shù)的傳統(tǒng)山水，畫(huà)的是平光和散光。黃賓虹為了追求渾厚華滋的效果，學(xué)北宋人畫(huà)山，不僅“四面峻厚”，而且還分別出朝（夕）時(shí)山、午時(shí)山、夜山。當(dāng)然，黃賓虹沒(méi)有受過(guò)西洋畫(huà)的訓(xùn)練，他也不會(huì)按照西洋畫(huà)的光影畫(huà)法來(lái)畫(huà)他的山水，但我們確實(shí)可以看出他的哪些畫(huà)是畫(huà)的朝（夕）時(shí)山，哪些又畫(huà)的是午時(shí)山，哪些又畫(huà)的是夜山。這恰恰是黃賓虹山水畫(huà)的現(xiàn)代性所在，是古人沒(méi)有或不自覺(jué)的。

李可染受過(guò)西畫(huà)教育，又琢磨過(guò)倫勃朗，所以他畫(huà)山的時(shí)候，對(duì)“山光”的表現(xiàn)是充分自覺(jué)的，他的西畫(huà)基礎(chǔ)讓他能很好地處理逆光和側(cè)光。他知道如何運(yùn)用光與影的關(guān)系來(lái)召喚他想召喚的，彰顯他想彰顯的，隱匿他想隱匿的，含糊他想含糊的。在他的山水畫(huà)中，有明暗交界線，有光還有反光。水的光來(lái)源于天光的反射，而山和樹(shù)的光則來(lái)源于陽(yáng)光的照射。至于屋舍、亭橋的光，則是來(lái)源于物自體，好像它們本身會(huì)發(fā)光一樣——這恰恰是黃賓虹“靈光”畫(huà)法的再現(xiàn)。

黃賓虹畫(huà)夜山，常于最黑暗處畫(huà)一房子，或畫(huà)一游山之人，自體發(fā)光，有?？茖W(xué)原理，所以謂之“靈光”。但有此一點(diǎn)靈光，則通體皆虛，通幅皆靈！李可染畫(huà)中的屋舍、橋亭，總是置于極暗的地方，其自體發(fā)出的光輝成為觀眾注目的焦點(diǎn)，成為全畫(huà)之畫(huà)眼所在。這是對(duì)老師畫(huà)法的活學(xué)活用，也是不拘泥于西畫(huà)畫(huà)法的大膽突破。

由此可見(jiàn)，所謂創(chuàng)新，往往是對(duì)前人發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的深化與展延，是對(duì)前人成法的大膽轉(zhuǎn)化與嫁接。