01

    傳統(tǒng)山水畫的語言，是古人在觀察自然和表現(xiàn)自然過程中程式化的某種體現(xiàn)，從而形成各種皴法、樹法以及筆法結(jié)構(gòu)、章法構(gòu)圖等。

    黃公望的《富春山居圖》，是一位年過八旬的老人與富春江的竊竊私語。老人一生孑然一身，晚年隱居富春江邊的白鶴村，筆墨是他與山川風(fēng)物對話的工具。

    山水語言，簡單純粹。漫步高山腳下，徘徊山陰道上，聆聽流水之聲，勝過萬語千言。

    《富春山居圖》是黃公望風(fēng)格完全成熟時(shí)的巔峰之作。文人畫的筆墨語言特征：出于自然且表達(dá)主觀感受，又重在寓意以書入畫形式，追求筆墨的疏野淡泊之美。 

   在構(gòu)成上極富變化、層次分明，突破了當(dāng)時(shí)取平遠(yuǎn)的構(gòu)圖。布置簡括、近景坡石林木、遠(yuǎn)景山巒、中景水面的這種較常見的構(gòu)圖方式，給人感覺景外有景、山外有山、娓娓道來、引人入勝。

    黃公望通過多年對富春江的觀察對那里的地貌特征進(jìn)行了仔細(xì)的觀察客觀地表現(xiàn)了富春江以土質(zhì)山為主以松杉為植被的特征，很完美地表現(xiàn)出了富春江的美。

    黃公望的山水畫具有一定意義的寫實(shí)性，但是這種寫實(shí)性不是照搬實(shí)景生硬的描摹真山水而是一種不似之似。此畫主要用荷葉皴、披麻皴。荷葉皴表現(xiàn)是畫家用抽象的符號化感覺來表現(xiàn)自己的心靈感悟。

    董其昌認(rèn)為沒有黃公望的繪畫風(fēng)格就不會產(chǎn)生明清時(shí)期的繪畫風(fēng)格，由此看出中國文人畫筆墨講究以書入畫注重筆墨形式美。文人畫家把書法融入繪畫重寫反對描強(qiáng)調(diào)了筆墨語言的形式美。

    山色蔥籠入勝境，空谷低回溪流聲。暢游山林是當(dāng)時(shí)人們最時(shí)尚的休閑方式,，與山水對話成為最愜意的一種活法。

    朦朧遠(yuǎn)山，籠罩一層輕紗，影影綽綽，在飄渺的云煙中忽遠(yuǎn)忽近，若即若離，欲語還休。

    搖一葉扁舟，此時(shí)有“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”感觸，也有“人如天地一沙鷗”情景，或許還能找尋到那種“一蓑煙雨任平生”曠達(dá)。

02

    山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀，其間的情調(diào)如同人物中的表情，從表情中顯示性格和格局。

    通過有限的畫面，人們表達(dá)對整個(gè)宇宙自然由表及里的認(rèn)識，在樹石山水中寄托自身的理想追求和豐富情感。

    山水畫家的表情，與靜默的山水相呼應(yīng)、相融合，如鏡像一般，你中有我，我中有你。

    元至正二十六年（即1366年），王蒙再次暫避俗世，回歸山林。那時(shí)，已是他第二次隱居黃鶴山中，他一生都在隱逸與出仕之間做著思想斗爭。

   士族后代王蒙，遭遇的是朝代更迭、兵荒戰(zhàn)亂，他的內(nèi)心世界是激蕩不安的，生不逢時(shí)的苦悶抑郁可以想象。因而，我們看到《青卞隱居圖》不再像其早期的《東山草堂圖》那樣安詳寧靜，反而多了些繁復(fù)曲折。

    采用高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)相結(jié)合方法描繪的卞山，山勢巍峨雄奇，層層深入，林木茂盛，溪水潺湲。右下方畫一老人，策杖行走于林間溪畔；畫的左中有茅屋數(shù)間，隱現(xiàn)于山林深處；屋內(nèi)坐一人，倚床抱膝，點(diǎn)出了“隱居”的主題。

    此圖無論是構(gòu)圖還是筆墨，都代表了王蒙的鮮明特征：山勢重疊，曲折盤桓而上，宛如游龍騰飛，畫語謂之“龍脈”,氣貫勢足，畫面雖繁密而不塞迫。

     在用筆上，《青卞隱居圖》兼用解索皴、披麻皴、牛毛皴、卷云皴等多種方法，使山石無論是結(jié)構(gòu)還是組合，都顯得變化多端，耐人尋味。

    在墨法上，干、濕、濃、淡并用，特別是干筆焦墨的擦和點(diǎn)，更增強(qiáng)了林木濃郁，蒼蒼莽莽的厚度，在元代畫家中也為獨(dú)創(chuàng)。

　另元畫的皮紙質(zhì)地緊密而不透水，先用淡墨勾皴，然后由淡漸濃，鉤、皴、擦、點(diǎn)、染，逐層疊加。此類紙適宜“干筆皴擦”,留下的線條松而靈動，層層烘染，墨色通透而有厚度。

    在《青卞隱居圖》中，細(xì)膩和粗獷在一幅畫中結(jié)合得如此完美。天空和下面的水用淡墨渲染，而山石的受光面則沒有墨染，其作用是更映襯出山石受光面的明亮，使山體更具立體感。

     元人作山水講求抒寫“心性”，意象是架構(gòu)山水畫“心性”最重要的途徑。王蒙用“繁密”的意象取勝，以表現(xiàn)主義和浪漫主義相結(jié)合的手法進(jìn)行“寫意”，同時(shí)又不偏離山水本體的物象之理，從而提煉出一種新的山水畫表現(xiàn)形式，這種新的表現(xiàn)形式從藝術(shù)的本體來看，是道與技的和諧，使藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂在更為自由、自在的情境中得以徹底展現(xiàn)。

    實(shí)際上，此時(shí)的卞山只是畫家向往的一方世外桃源，樹石飛瀑雖壯美無比，但處處都是作者心中的滄桑。失去了傳統(tǒng)文人士大夫修齊治平的鴻鵠之志，轉(zhuǎn)而“游于藝”，將自己難以言說的士人情感寄托于書畫之上。

    這樣的心境，又有這樣的山水，于是便有了這樣的圖畫，形成其獨(dú)特的山水面貌和表情。

   這樣散淡且悵然憂傷的表情，橫亙于中國山水叢林里已經(jīng)將近八百年。

03

    類似于宗教美術(shù)傳達(dá)對神與神性的理解熱愛，中國歷代的山水也有精神修煉的含意。小橋、瀑布、河流、樹木、山石、房舍、行人，行云流水般的走筆和落墨，代表著心念的無住與生滅。

    山，寓意著“心體”的如如不動；水，寓意著“念頭”之流淌與起伏，樹，暗示著山與水的生生不息；人，指的是那些尋找精神之本來面目的避世山林者。

   云本無心水自閑，心外無物，去留無意；獲得自在，無上清涼。山水禪修，一種與古人契合的最佳方式。

    借畫談禪，因禪說畫 。這是髡殘的一種禪修方式。

    髡殘何時(shí)開始作畫已難于稽考。據(jù)其自述: 殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟出六法。 又云: 荊、關(guān)、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美于前，謂余不可繼跡于后?遂復(fù)沈吟，有染指之志。 可知他作畫是出家后才開始的，并著意追蹤巨然和尚。

    髡殘深受黃公望、王蒙的影響，儒理、禪機(jī)、畫趣相撞擊，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。

    髡殘性直硬，脾氣倔強(qiáng)，寡交游，難于與人相合。這種強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)在他的禪學(xué)上是自證自悟，如獅獨(dú)行。

    他自己也說: 拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。 他長期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無垢之美，對比人生坎坷、市俗機(jī)巧，從中感悟禪機(jī)畫趣。

    髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機(jī)畫趣同是一理，無處不通。如《禪機(jī)畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫。

    融禪機(jī)與畫理于一爐，是髡殘畫作的主要特點(diǎn)之一。

    三百多年來，髡殘一直以極高修為的人品與畫品，影響著畫壇。其二者并重的高華之氣，成為后學(xué)者心目中的豐碑。

04

    歷史上吃苦瓜最有名的人物石濤，自號“苦瓜和尚”，餐餐不離苦瓜，把苦瓜供奉案頭每日朝拜。每日一苦瓜，嘗遍苦滋味。

    年少時(shí)國破家亡，逃亡后削發(fā)為僧，到晚年定居揚(yáng)州。石濤畫中那種奇險(xiǎn)秀潤的風(fēng)格，筆墨中包含淡淡苦澀，是一種和苦瓜極為近似的韻致。

    在思想保守的士大夫和文人眼中，中國傳統(tǒng)繪畫是絕對不能越前人雷池半步的。他們要求畫家筆墨必須恪守古法，方為正統(tǒng)。

    石濤上人振臂一呼：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和“搜盡奇峰打草稿”。其超越時(shí)空的繪畫理念，無論是在古代，還是在當(dāng)今，可以說都是絕無僅有的真知灼見。

    吳冠中先生曾深刻地指出：“石濤是中國現(xiàn)代美術(shù)的起點(diǎn)。然而，另一方面，他又是中國傳統(tǒng)畫論的集大成者。游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，這也許是石濤成為反思中國美術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳切入點(diǎn)”。

    石濤提出山水畫的“一畫”論，就是指繪畫創(chuàng)作與自然規(guī)律息息相關(guān)的自然形成。繪畫筆墨中，不僅僅是駕馭普通技法那么簡單，更重要的是能否凸顯出筆墨精深博大的藝術(shù)思想和內(nèi)涵獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)力。

    “搜盡奇峰打草稿”雖只有7個(gè)字，但他所表現(xiàn)出的是石濤對于萬山丘壑之真與美的崇拜與領(lǐng)悟。繪畫除了體現(xiàn)其對傳統(tǒng)筆墨的繼承外，更重要的是他能否“標(biāo)新立異”“自立我法”。

    石濤所處的年代，在繪畫思想上是一個(gè)極端頑固和保守的封建時(shí)期。而石濤則獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)出了“我用我法”、法本自然的藝術(shù)新天地。