禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣！要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：“吾于維也，無間然?！敝栽铡＃ㄗ?）

這是董其昌（1555—1636）倡繪畫南北分宗論的言說，這段文字也可說是董其昌所輪廓的理想繪畫之世界觀，亦即其對中國畫史的理解與想象。

1. 王時敏《小中現(xiàn)大冊》之董其昌題引首，明，臺北故宮博物院藏

現(xiàn)藏臺北故宮博物院的董其昌題《仿宋元人縮本畫及跋》，因其引首題有“小中現(xiàn)大”四個大字，故習稱《小中現(xiàn)大冊》（圖1）。這本冊頁中收錄了22幅宋元名畫的縮本，當中18幅縮本的對頁書寫了對這些宋元名跡的鑒定意見、對這些偉大畫家的評價、畫風的淵源或出處，以及原跡流傳的經(jīng)緯等，是研究畫史及17世紀收藏的重要材料。這些臨摹的復制品被稱為“縮本”，借由匯集這些古代大師杰作的縮本，畫家建構了一個堪稱典范的、理想的繪畫世界，引首所題“小中現(xiàn)大”四字，更透露出匯集這一本冊頁的企圖與雄心。（注2）本文以《小中現(xiàn)大冊》為核心，將制作縮本以為楷模的活動置入17至18世紀仿古繪畫的脈絡中討論。

枕中之秘：縮本與仿古

王時敏（1592—1680）12歲那年，董其昌應其祖父王錫爵（1534—1610）之請，信筆揮灑為王時敏畫了一些樹石、山水畫稿，以供學畫臨摹之用。惲壽平（1633—1690）曾經(jīng)記載王時敏向董其昌學畫的方式：“婁東王奉常煙客，自髫時便游娛繪事。乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹石，以為臨摹粉本。凡輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營丘，樹法石骨，皴擦勾染，皆有一二語拈提，根極理要。觀其隨筆率略處，別有一種貴秀逸宕之韻，不可掩者。且體備眾家，服習所珍。昔人最重粉本，有以也夫。”（注3）

王時敏當時學畫的稿本可能類似于現(xiàn)藏故宮博物院的《集古樹石畫稿》卷（圖2）?！都艠涫嫺濉肪硎嵌洳龑⒁恍┕糯髦械牡湫蜆涫嫹▍R集并勾畫下來而形成的稿本，以局部的樹石法作示范，偶在樹石之間有題字說明，提示要點如“濃”“點要開闊”“紅樹”“墨濃”“圓點”等；并有一段關于趙伯骕《萬松金闕圖》卷畫法的分析：“《萬松金闕》趙希遠畫，全用橫點、豎點，不甚用墨，以綠汁助之，乃知米畫亦是學王維也，都不作馬牙鉤。”董其昌作為教師，通過自己在畫稿中對于筆墨點畫的剖析和筆法運行細節(jié)的示范，不僅傳授了繪畫技巧，也傳播了他自己的繪畫理念和鑒賞觀。（注4）王時敏便是由臨摹這些畫稿上簡單的樹石開始，經(jīng)過董其昌的啟蒙與引領，進入繪畫的堂奧。

2. 董其昌，《集古樹石畫稿》卷，局部，明，故宮博物院藏

在董其昌的影響下，王時敏將自畫稿、粉本的學習方式更推進一步，于1634至1636年間，依據(jù)他自己的宋元畫收藏，制作了縮本《小中現(xiàn)大冊》。（注5）引首兩開以董其昌所題“小中現(xiàn)大”四字大楷為標題，之后是二十二開臨自傳為宋元巨擘畫家之作，包含：董源（934—約962）、巨然（約活動于10世紀下半）、李成（919—967）、范寬（950—1032）、高克恭（1248—1310）、趙孟頫（1254—1322）、黃公望（1269—1354）、吳鎮(zhèn)（1280—1354）、倪瓚（1301—1374）、王蒙（1308—1385）等。其中十八開有對題。

檢視《小中現(xiàn)大冊》的內(nèi)容，其所臨仿的對象，皆是董其昌所稱頌的南宗畫家。尤其值得注意的是其中臨黃公望作品出現(xiàn)的頻率很高，在這二十二開的臨仿作品中，計有臨董源一幅、臨巨然一幅、臨李成一幅、臨范寬一幅、臨高克恭一幅、臨趙孟頫二幅、臨黃公望六幅、臨倪瓚三幅、臨王蒙三幅，當中臨黃公望作品所占全冊比例超過四分之一，更顯示了臨仿者王時敏對黃公望畫作的特殊愛好。（注6）

這些縮本雖然看似逼真，但和原跡之間仍有相當大的出入。比較王時敏的縮本與原跡，最大的不同在于縮本的長寬比例，并非完全按照原跡的比例，大部分較原跡寬闊。另縮本中的所有景物，都比原跡更貼近觀者，看起來如同在眼前一般，不像原跡那樣跟觀者保持較遠的距離。其次，縮本中主山的宏偉比例降低，這個部分的改變，一是因應了冊頁尺寸的大小，使得主山較原跡顯得低矮，二是由于縮本中空間的壓擠，使得具有主山的遠景或中景與前景之間的深度縮短。上述特征在第二開《臨范寬溪山行旅圖》中顯得最為明顯。最后是景物在構圖上的位置，并非完全與原跡相一致。

通過上述分析，可以得知王時敏在制作《小中現(xiàn)大冊》縮本時，并未使用特殊的工具輔助，或是以打格子計算的程式化方式，來進行將原來大尺寸的真跡縮小于方寸尺幅之間的工作，而是將原跡置于一旁，以對臨的方式，通過個人對原跡的細致觀察，在小幅尺寸畫面中進行大結構性的定位，從前景開始逐漸往后推移，一步一步建構出來的。這樣的對臨方式，與清代蔣驥（活動于18世紀）在《傳神秘要》中所講述的在繪制肖像畫時，初學者如何通過臨摹稿練習打眶和定位的原則十分接近，或可作為參考。他講道：“學者起手尋舊摹鼻準與鼻，次定兩眼角，再將全面眶格逐一摹其長短大小，斷不可以紙加在畫上臨摹，即俗語所謂印在下面畫也。如印畫則不用目力，目力無準，雖知算法，動亦多謬，此有訣無益也。摹法以原本置案上，于旁設素紙，用目力算其分寸而作之，其大小與原本相同。再將全面大收小，小放大，畫十數(shù)次。愈學習則愈準，學到部位毫發(fā)不走，然后謂之準?！瓕W者眶格極準，功已過半矣。”（注7）當中提到以放大、縮小作為訓練目力的手段。鍛煉目力在繪畫的學習上是很重要的，蔣驥提到，畫肖像如果“目力”不準，即使懂得“算法”和“口訣”也會出錯。臨摹舊稿，一定要對照著臨下來，絕不能將舊稿放在下面描畫，必須完全靠自己的“目力”，來計算部位的遠近、距離，使畫下來的輪廓、鼻子、眼角等的大小，與所臨的稿本相同。這樣臨摹之后，再把它縮小、放大，反復實踐，直到越來越準確、絲毫不走樣為止。這樣不但“目力”有了準，而且也具備了變化尺寸的本領。初學者如果能把“眶格”（即面部的外輪廓）畫得準確，便已經(jīng)成功了一半。雖然蔣驥在此提到的是如何通過臨摹稿本練習畫肖像時起手的“打眶”和“定位”，同樣的原則也適用于山水畫的臨摹。而在《小中現(xiàn)大冊》中，王時敏以對臨的方式，將尋丈巨跡縮為方寸之冊，便是其鍛煉目力的實踐。（注8）

王時敏之所以制作縮本，顯然是受到董其昌的影響。1621年秋天，董其昌與趙希遠（活動于17世紀）一同到京口拜訪張修羽（活動于17世紀），觀賞張修羽所收藏的黃公望《浮巒暖翠》。董其昌見之，認為是所見黃公望最精妙的畫跡，遂囑咐趙希遠為其制作《浮巒暖翠》的縮本，以便隨身攜帶，隨時觀賞。《畫史會要》記載了趙希遠對當時情況的描述：“辛酉秋，余同宗伯董玄宰至京口訪張修羽，見其所藏黃子久《浮巒暖翠》，章法墨法與諸作迥絕。宗伯云：‘我所見黃子久畫，不下三十幅，要以此幅為第一?！瘜儆嗍湛s小幅，以便隨身展觀。修羽有別業(yè)在城南，中有三層樓可望江帆茂因，諸山名勝，四面旋繞，余從容臨摹其間，心境閑曠，頗得領略《浮巒暖翠》趣向。修羽間出示所藏鼎彝、古玩及宋、元人名跡與國朝文、沈諸家書畫，種種不一，余不暇一一記之?！保ㄗ?）

趙希遠，即趙迥，華亭人，博學能文，董其昌、王時敏皆折節(jié)下之。（注10）趙迥幫董其昌“收縮小幅”的縮本，應該就像《小中現(xiàn)大冊》中的縮本一般。對于趙迥的畫跡我們現(xiàn)在所知不多，天津博物館現(xiàn)藏有一幅趙迥的《山水》扇面，從畫中以綿密且短促的線條來表現(xiàn)山石的質(zhì)面和水波的描繪方式與風格觀之，應是仿王蒙系統(tǒng)的畫風。另外從向四面伸出枝丫卻如同被壓扁般的樹木描繪方式，則不難看出有受董其昌畫風的影響。

與董其昌同為“畫中九友”之一的沈士充（約活動于1607—1640），也有類似制作縮本的經(jīng)驗。繪于1610年的《仿宋元十四家筆意》（注11，圖3），共仿宋元名家畫法14幀，每家各一段，段與段之間有當時名人的題跋，每開還有乾隆皇帝（1711—1799）的題詩共計14首。（注12）從畫面的風格來看，每段所臨仿的對象風格皆不同，顯示沈士充是刻意區(qū)別出各家畫風；另根據(jù)當時名人的題跋，該卷各段的畫風與臨仿對象的畫風十分接近，因此每段所畫的內(nèi)容很有可能是有所本的。而在乾隆的14首題詩中，也比對出各段所臨仿的原本，還探討了這些宋元畫家的畫風。通過乾隆題《仿李成寒林圖》“營丘真跡石渠藏，縮本臨來翰墨香”（注13）的句子，可以知道當中所臨仿的有些作品也被納入清宮的收藏之中，還指出這卷畫作是臨仿哪些宋元名家的作品并將之縮小繪入手卷中的。

3. 沈士充，《仿宋元十四家筆意》卷，局部，明，故宮博物院藏

周亮工在《讀畫錄》中也記載了一位擅作縮本的畫家：“趙雪江，澄，一字湛之，潁州人。嘗移家東萊，又移膠西，移大梁，晚移濠上，所至人爭重之。君畫善臨摹，嘗入長安，從王孟津游，多見大內(nèi)舊藏，皆縮為小幅，無一筆不肖?！保ㄗ?4）趙澄（1581—？），畫史著錄上記載他山水潑墨、細謹兩擅其長，學董源、范寬、李唐諸家，尤擅臨摹，臨摹古本幾可亂真。（注15）臺北故宮博物院收藏有一套趙澄繪制的《仿古山水》冊。（注16）

此外，1663年秋，弘仁（1610—1663）將手臨的黃公望《江山勝覽圖》借給他的弟子鄭盿（1632—1683），鄭盿盡五日夜之力將長達20尺的臨本縮摹為小卷《臨大癡江山勝覽圖》（圖4）。鄭盿在自識中提到：“云煙萬里束奚囊，薄繭橫裝廿尺長。氣韻欲從窺董巨，淵源將以證倪黃。嚴陵瀨似曾游處，拂水嚴疑在夢傍。摹得江山供勝覽，少文翻笈尚平忙。癸卯秋中，漸師以臨大癡本見假，竭五日夜縮為此卷，于本來面目僅存萬一而已，聊寫神游并賦記之。谷口鄭盿?！保ㄗ?7）

4. 鄭旼，《臨大癡江山勝覽圖》卷，局部，明，樂山堂藏

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鄭盿摹的這件《江山勝覽圖》，是黃公望花了將近十年的光陰，終于在至正十年（1350）完成送給倪瓚的山水長卷。在日本澄懷堂遺失書畫目中記有一卷黃公望的《江山勝覽圖》，屬于山本悌二郎（1870—1937）的舊藏。（注18）將鄭盿的縮臨本與山本氏舊藏的黃公望《江山勝覽圖》比較，可以確知鄭盿的縮本是有所根據(jù)的。（注19）

趙迥、沈士充、趙澄以及鄭盿等人制作縮本的例子，告訴我們在17世紀盛行以制作縮本作為留存古代名跡面貌的手段，并作為畫家自我訓練的方式，而此時縮摹的對象也從道釋人物畫轉(zhuǎn)變成以山水畫為主，這個現(xiàn)象并非只存在于以董其昌為首的“松江派”或是以“四王”為中心的正統(tǒng)派畫家群體中，而是一個普遍的現(xiàn)象。不過在文獻中，常可見到記載正統(tǒng)派畫家制作縮本的例子，例如惲壽平（1633—1690）曾經(jīng)記錄了王翚所制作的《海門圖》縮本：“壬戌之秋，曾于虎林獲觀《海門圖》。洞心駭目，驚湍激風，排山倒岳。對峙石壁峭立，上為遠岸，沙路微茫，深曲可入。奔濤觸石，盤渦谷轉(zhuǎn)，以至清波細溜，于一筆間能分淺深，真神妙之跡。觀其畫水法，益見規(guī)模，董仲翔當時無與敵者。王山人縮本能盡其妙，置之幾案間，當如嘉陵江畫壁，夜聞水聲也?！保ㄗ?0）

此外張庚在《圖畫精意識》中也記載了其他幾幅縮本，如《天池石壁圖縮本》以及《沙磧圖縮本》。黃公望的《天池石壁圖》和《沙磧圖》今仍傳世，前者藏于故宮博物院，后者則為日本私人收藏，或可借此想見縮本的面貌。除了這些縮本之外，還記載有《范中立秋山行旅圖縮本》《林泉清集圖縮本》《梅華道人煙江疊嶂圖縮本》《梅花道人山水縮本》《北苑溪山行騎圖縮本》。（注21）根據(jù)張庚對畫面的描述可知上述縮本即為《小中現(xiàn)大冊》中的第二開《臨范寬溪山行旅圖》、第十四開《臨王蒙林泉清集》、第十七開《臨吳鎮(zhèn)仿王詵煙江疊嶂圖》、第十一開《臨吳鎮(zhèn)溪山無盡》、第十開《臨王蒙仿董源秋山行旅圖》。雖然張庚在此沒有言及作者是誰，但是應該與王時敏及其周圍的正統(tǒng)派畫家制作《小中現(xiàn)大冊》這一類縮本的活動有關，或許就是《小中現(xiàn)大冊》也不一定。

出類拔萃：正統(tǒng)派畫家的集體認同

《小中現(xiàn)大冊》還可以被視為傳承正統(tǒng)派繪畫衣缽的媒介，這除了體現(xiàn)在董其昌為王時敏冊題“小中現(xiàn)大”以及王時敏為王翚冊題“小中現(xiàn)大”之外，在王時敏與王原祁祖孫之間尤其明顯。王原祁的繪畫天分，在十歲時被他祖父王時敏發(fā)現(xiàn)。王時敏在書房墻壁上看到王原祁的畫，由于墨調(diào)和運筆的方法都極似他自己的作風，一度還誤認為是自己的畫。發(fā)現(xiàn)那幅畫實是出自王原祁之手時，他大為驚奇地說：“是子業(yè)必出我之右。”（注22）從此王時敏開始將畫法傳授給王原祁。

如同董其昌對王時敏的教導，王原祁20歲時，為了使之在藝術上有所提高和發(fā)展，王時敏親手繪制《仿李成以下宋元名家山水》冊，并取出家藏半幅董源、李成《泛雪圖》、范寬《華原小幀》、趙令穰《湖鄉(xiāng)清夏圖》、黃公望《陡壑密林圖》、王蒙《丹臺春曉圖》、沈周《臨黃子久富春山居圖》等五代、宋、元、明諸家名跡，供王原祁學習、臨摹、研究和參考之用，并且親自在畫法上作具體的指點，奠定了王原祁的畫業(yè)基礎。

康熙九年（1670），王原祁29歲進士及第。王時敏歡欣無比，對他說：“汝幸成進士，宜專心畫理，以繼我業(yè)?！保ㄗ?3）康熙丁巳年（1677），王時敏把年輕時臨仿的《小中現(xiàn)大冊》送給王原祁，標志著這個自董其昌傳給王時敏的“小中現(xiàn)大”的精神，正式傳遞至王原祁的身上，顯示祖父希望孫子克紹箕裘、繼承畫業(yè)。

王原祁晚年在為佟青巖所繪《仿設色大癡巨幅》的題跋中回憶：“余先奉常贈公，匯宋元諸家，定其體裁，摹其骨髓，縮成二十余幅，名曰‘縮本’。行間墨里，精神三昧出焉。此大父一生得力處也。華亭宗伯題冊首云‘小中現(xiàn)大’，又每幅重題賞鑒跋語，以見淵源授受之意。先奉常于丁巳夏初，忽以授余，其屬望也深矣。余是年卅有五，拜藏之后，將四十年，手摹心追。庚寅冬間，方悟‘小中見大’之故，亦可以‘大中見小’也。隨作是圖，而興會未純，旋作旋輟，又三四年于茲矣。近喜匡吉甥南來，極道青翁老公祖賞鑒之精，而偏有昌歜之好。余于此中追溯生平，頗有一知半解，敢于知音之前自匿其丑乎？勉為告竣，以博一粲。”（注24，圖5）可見王時敏贈送給王原祁的《小中現(xiàn)大冊》對他后來畫業(yè)所產(chǎn)生的影響。

5. 王原祁，《題仿設色大癡巨幅李匡吉求贈宛陵郡守佟青巖》，清，上海博物館藏

此外王原祁也在《仿王維輞川圖》卷末的題跋（圖6）中談道：“六法中氣韻生動、得天地真文章者，自右丞始。北宋之荊、關、董、巨、二米、李、范，元之高、趙、四家，俱祖述其意，一燈相續(xù)，為正宗大家。南宋以來雖名家猬立，如簇錦攢花，然大小不同，門戶各判，學者多聞廣識，皆可為腹笥之助。若以為心傳在是，恐未登古人之堂奧，徒涉古人之糟粕耳。有明三百年董思翁一掃蠶叢，先奉常祝成衣缽，余髫齔時承歡膝下，間亦竊聞一二。”他的言論清楚地勾勒了整個正統(tǒng)派的畫史脈絡，并且更進一步地將正統(tǒng)派理論的奠基人董其昌以及領袖王時敏納入這個系譜，并強調(diào)自己也是從這個系統(tǒng)出身。（注25）

6. 王原祁，《仿王維輞川圖》卷，題跋，清（1711），美國大都會藝術博物館藏

從《小中現(xiàn)大冊》的傳承來看，它只在以王時敏為中心的正統(tǒng)派畫家友人和家人之間流傳，顯示《小中現(xiàn)大冊》在某種意義上成為正統(tǒng)派畫家與其他畫家劃分區(qū)隔的界線。如同王時敏題在與其和董其昌交好且同為“畫中九友”的畫家卞文瑜（約1576—1655）作于1653年的《摹古山水》冊（臺北故宮博物院藏）的題跋（圖7）所示：“花龕老人秀筆軼塵，晚更精研宋元諸名家，具得其法，臨摹往往亂真。文沈以后，嗣響者一人而已。邇年吳中畫道，謬種流傳，盡失原本。雖漫云仿擬，未免盲人摸象之誚。此冊妙得古人神髓，非但中郎虎賁，洵可為迷路指南也。展玩周環(huán)，贊嘆不已。西盧王時敏題。”在題跋中王時敏一方面以極為嚴厲的語氣批判當時的吳派末流，針砭當時畫壇的弊病，指出問題的根源在于“謬種流傳，盡失原本”；一方面又稱許卞文瑜的作品不但“妙得古人神髓”，且足以作為“迷路指南”。（注26）

7. 卞文瑜《摹古山水》冊之王時敏題跋，清，臺北故宮博物院藏

仔細觀察《摹古山水》冊，當中的第十六開《仿倪高士筆》、第十九開《仿曹云西筆》以及第二十開《層巒疊翠》，乃是分別臨仿自《小中現(xiàn)大冊》中的第二十一開《臨倪瓚清閟草堂圖》、第十八開《臨黃公望山水》、第八開《臨黃公望陡壑密林圖》?！赌」派剿穬院筮€有顧予咸的題跋言明：“潤甫筆徑秀異，夙負盛名，晚節(jié)尤好學不衰。婁東王太常，雅愛重之。館潤甫于西田別業(yè)，盡出其清閟所藏宋元名人畫跡，以俟鑒定。”說明卞文瑜曾在王時敏的住所停留，見過《小中現(xiàn)大冊》或者見過《小中現(xiàn)大冊》中所臨仿繪畫的原跡而受到影響。這也是王時敏在卞文瑜《摹古山水》冊前引首頁以隸書大字題“古法具備”（圖8）的原因。

8. 卞文瑜《摹古山水》冊之王時敏題引首，清，臺北故宮博物院藏

王時敏在卞文瑜冊頁上的題跋更表明，《小中現(xiàn)大冊》這種具備古法的正統(tǒng)圖譜，就是正統(tǒng)派畫家們用來與當時畫壇的其他派別（尤其是被王時敏所強烈批評的吳派末流以及被王原祁強烈批評的揚州畫壇）切割的利器，同時它也標志著這些正統(tǒng)派畫家們“南宗正脈”的集體認同?！缎≈鞋F(xiàn)大冊》中對古代典范與法統(tǒng)的確立，使得繪畫藝術的實踐過程，趨近于儒者對于道統(tǒng)的追求，而成為正統(tǒng)派畫家們傾畢生心力琢磨、邁進的目標。

文｜王靜靈，荷蘭國家博物館研究員

圖｜本刊資料室

本文原刊于《丹青寶筏——董其昌書畫國際學術研討會論文集》，經(jīng)編輯部刪節(jié)。

注釋

1. 董其昌，《畫說》（石秀齋集本）；傅申，《畫說作者問題的研究》，臺北：故宮博物院中國古畫討論會抽印本，1972年，第109頁。

2. 有關“小中現(xiàn)大”的意涵，參見王靜靈，《建立典范：王時敏與〈小中現(xiàn)大冊〉》，《美術史研究集刊》第24期（2006），第209—213頁。

3. 惲壽平，《甌香館集》卷十二，臺北：學海書局，1972年，第13頁。

4. 有關董其昌的書畫鑒賞，參見顏曉軍，《宇宙在乎手——董其昌畫禪室里的藝術鑒賞活動》，杭州：浙江大學出版社，2015年。

5. 自20世紀初以來，學界對于《小中現(xiàn)大》的作者歸屬問題一直沒有取得共識，截至目前為止計有王時敏作、陳廉（活動于17世紀）作、王翚作，以及董其昌作等不同說法。有關《小中現(xiàn)大》的作者爭議，筆者曾經(jīng)為文探究，參見王靜靈，《〈小中現(xiàn)大冊〉作者問題芻議》，《故宮文物月刊》第291期（2007），第72—87頁。李玉珉教授則根據(jù)董其昌的鈐印，將董其昌抄寫題跋的時間定于1634至1636年間，參見李玉珉，《董其昌的書畫鑒藏》，《妙合神離——董其昌書畫特展》，臺北：臺北故宮博物院，1995年，第317頁。

6. 有關王時敏仿黃公望繪畫，參見嚴守智，《王時敏的仿古畫學與筆墨之法》，《藝術學》第13期（1995），第21—75頁。

7. 蔣驥，《傳神秘要》之“起手訣”，收入俞昆編，《中國畫論類編（上）》，臺北：華正書局，1984年，第504—505頁。另關于蔣驥《傳神秘要》的研究參見張啟亞，《肖像畫法研究》，《中國畫的靈魂——哲理性》，北京：文物出版社，1994年，第200—246頁。

8. 王靜靈，《論〈小中現(xiàn)大冊〉的制作問題》，《故宮文物月刊》第295期（2007），第78—89頁。

9. 朱謀垔，《畫史會要》卷五，臺北：臺灣商務印書館，1971年，第39—40頁。

10. 楊逸編撰，《海上墨林》卷三，臺北：文史哲出版社，1988年，第2頁，第302條。

11. 參見中國古代書畫鑒定組編，《中國繪畫全集?16?明7》，北京：文物出版社，2000年，第196—201頁。

12. 參見王杰等編，《石渠寶笈續(xù)編（五）》，臺北：臺北故宮博物院，1971年，第2829—2832頁。

13. 同上注，頁2829。

14. 周亮工，《讀畫錄》，收入《中國書畫全書（七）》，第957頁。

15. 張庚，《國朝畫征錄》，第9—10頁。

16. 圖版見王耀庭主編，《故宮書畫圖錄（二十三）》，臺北：臺北故宮博物院，2004年，第268—269頁。

17. 陳葆真主編，《樂山堂藏古代書畫》，臺北：樂山堂，2006年，第92—93、157頁。

18. 參見山本悌二郎、紀成虎一，《宋元明清書畫名賢詳傳》，東京：文求堂，1927年；原田謹次郎編，《日本現(xiàn)在支那名畫目錄》，東京：大冢巧藝社，1938年，第91頁；伊藤みのり編，《澄懷》第1號（2000），《澄懷堂遺失書畫目（稿）》，第68頁。關于傳黃公望《江山勝覽圖》圖版，可見《國華》第518號（1934），第1—9頁；以及原田謹次郎編，《支那名畫寶鑒》，東京：大冢巧藝社，1936年，第338—340頁。另關于此圖的研究，參見瀧精一，《國華》第518號（1934），《黃公望の江山勝覽圖卷に就て》，第11—14頁。感謝日本黑川古文化研究所竹浪遠先生的教示并提供此信息。

19. 王翚也曾對黃公望《江山勝覽圖》進行臨仿，于1690年繪有《臨大癡江山勝覽圖》，圖版見高美慶，《至樂樓藏明清書畫》，香港：香港中文大學文物館，1992年，第86—87頁。

20. 惲壽平，《甌香館集》卷十二，第8頁。另有關惲壽平題畫跋的研究，參見毛利和美，《中國絵畫の歷史と鑒賞－新編譯注甌香館畫跋》，東京：二玄社，1985年。

21. 張庚，《圖畫精意識》，收入王德毅主編，《叢書集成續(xù)編》第101冊，臺北：新文豐出版社，1989年，第312、317、318、320頁。

22. 張庚，《國朝畫征錄》之“王原祁”，收入中國書畫研究資料研究社編，《畫史叢書（三）》卷下，臺北：文史哲出版社，1974年，第51頁。

23. 同上注。

24. 凌利中，《王原祁題畫手稿箋釋》，上海：上海古籍出版社，2017年，第9、76—79、367—369頁；王原祁，《王司農(nóng)題畫錄》，收入趙詒琛、王保譿輯，《甲戌叢編》卷上，臺北：藝文印書館，1972年，第7頁。

25. 有關《小中現(xiàn)大冊》對王原祁及其弟子畫業(yè)之影響，參見王靜靈，《南宗正脈：王原祁與〈小中現(xiàn)大圖冊〉》，《紫禁城》，2018年8期，第132—145頁。

26.關于卞文瑜的《摹古山水》冊圖版，參見王耀庭主編，《故宮書畫圖錄（二十三）》，臺北：臺北故宮博物院，2004年，第174—183頁。另有關卞文瑜的研究，參見James Cahill, The Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming Dynasty, 1570-1644, New York and Tokyo: Weatherhill, 1982, pp.132-133.

本文刊載于《典藏·古美術》中國版2019年1月刊。原標題：《我把古畫變小了——從董其昌題《小中現(xiàn)大冊》看縮本與仿古的問題》。