敦煌莫高窟我國乃至世界著名的石窟藝術(shù)寶庫，敦煌壁畫作為民族瑰寶，集東方中古美術(shù)之大成，有著極高的藝術(shù)價值。敦煌莫高窟以它綿長的歷史、豐富的內(nèi)涵、精湛的藝術(shù)、珍貴的價值、聞名于世。

敦煌莫高窟

它始建于十六國的前秦時期，歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規(guī)模，有洞窟735個，壁畫4.5萬平方米、泥質(zhì)彩塑2415尊，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)地。

但是幾百年來歷經(jīng)戰(zhàn)火，破敗失修，到十九世紀末，道士王圓錄到莫高窟時，莫高窟已十分荒涼，崖間上的通道多數(shù)已經(jīng)毀于戰(zhàn)火，一些洞口已經(jīng)崩塌。

1900年5月26日，王圓錄道士所雇的人在清除第16窟甬道的積沙時，偶然發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞。無知但是信仰虔誠的王道士，在想盡辦法保護未果的情況下，相信了外國掠奪者的謊言。大量經(jīng)卷彩塑、壁畫被盜，損失不可估量。

 敦煌壁畫九色鹿

1、結(jié)緣莫高窟

時間過去了將近40年，張大千與敦煌莫高窟結(jié)緣。

張大千是國內(nèi)首個來敦煌的著名畫家，也是第一個將敦煌藝術(shù)大規(guī)模介紹給世人的畫家。

在張大千富有傳奇色彩的藝術(shù)生涯中，“禮佛敦煌”可以說是其藝術(shù)最高峰。張大千對敦煌的了解始于1920年代，先從上海曾農(nóng)髯、李瑞清處略有聽說，后又在北平、上海等處見過零散的敦煌寫經(jīng)和絹畫真跡，大為驚訝。

張大千在臨摹中

1937年蘆溝橋事變爆發(fā)后，張大千輾轉(zhuǎn)來到四川成都。據(jù)張大千長子張心智回憶，“父親一向好客，家里各行各業(yè)的朋友不斷前來，其中有一位叫嚴敬齋的，曾擔任過國民黨中央政府監(jiān)察院駐甘(肅)寧(夏)青(海)的監(jiān)察使，他多次向父親介紹甘肅敦煌莫高窟石窟藝術(shù)。父親對此極感興趣。張大千有意窮探畫法之源，追尋他夢寐以求的六朝隋唐真跡。

1941年5月，張大千帶著家眷、門生等數(shù)人離開成都，到蘭州，再轉(zhuǎn)道敦煌。去往敦煌的途中，可謂櫛風沐雨。當時河西走廊屬荒蠻之地，人煙稀少，道路條件較差，賊寇盜匪肆虐。沿途還要經(jīng)過高寒險峻的烏鞘嶺、騰格里沙漠、巴丹吉林沙漠、嘉峪關(guān)等。

為了做好臨摹的充分準備，張大千托友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉；從西藏（據(jù)說是從印度或緬甸進口至西藏的）運來石青、石綠、朱砂等礦物顏料；又從西寧、蘭州等地采辦日用品，前后動用了78輛驢車才運至敦煌。

沙漠駝隊

1942年，張大千又專門從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師昂吉、三知、格郎、羅桑瓦茲、杜杰林切同赴敦煌，幫助準備畫布和調(diào)制顏料。喇嘛畫師用絕技制成的畫布天衣無縫，布面光滑；自制的佛畫顏料歷久不變；金粉的亮度絕無僅有；木炭條細如發(fā)絲，細如面條，剛?cè)徇m度。在張大千臨摹敦煌壁畫的經(jīng)歷中，藏族喇嘛畫師的鼎力相助是不可缺少的。

張大千的敦煌禮佛原本預定費時三月，然而他一抵達敦煌即被莫高窟“藏經(jīng)洞”內(nèi)的唐代仕女所吸引，遂改變計劃。張大千經(jīng)過反復思考，決定呆上二至三年。

2、首要任務是清沙和編號

張大千敦煌之行，耗資數(shù)百萬，費時近三年，其中辛苦難以想像。從一側(cè)小故事可見一斑。

常書鴻帶領(lǐng)研究所的成員來時，恰逢張大千離開。臨行前，張大千交給常書鴻一張神秘圖紙，囑咐不要給別人看，之后常書鴻按照地圖來到一片樹林，結(jié)果在樹林里找到了。。。新鮮可食用的野生蘑菇。這僅僅是從食物匱乏一側(cè)。

莫高窟千佛洞矗立在風沙大漠中達千年之久，其殘破境況目不忍睹。千佛洞在張大千到來之前，法國人伯希和雖然也進行過編號，但編得凌亂而無序。因為伯希和編號的目的是為了攝影，他認為沒有攝影價值的就不編。張大千重新編號，是根據(jù)祁連山下來水渠的方向，由上而下，由南至北的順序，再由北向南，往復進行，如是者四層，歷時5個多月，有規(guī)則地編了309個洞。仿佛英文的E字形。

張大千的編號有很強的實用性，如果只是去游覽的，順著大千先生編的號，不會走冤枉路，一天可以瀏覽完畢309個洞窟。后來在此基礎(chǔ)上完成了長達20萬字的《敦煌石室記》。

清沙和編號這兩項，大千率領(lǐng)門人弟子辛苦工作了整整五個月時間，這也是他們第一次進入敦煌的全部工作。

張大千在臨摹中

3、一絲不茍臨摹壁畫

張大千為了完整地再現(xiàn)壁畫作品，他要求自己和隨行人員嚴格按照壁畫的大小來臨摹。這就要求解決好兩個前提，一是畫布，二是色變。因此大家有的蹲著畫、有的架著梯子畫、有的仰臥著畫、有的懸空著畫。張大千當初帶去的紙、絹等尺寸都不夠大，而壁畫最大者達十二丈六尺之巨。為此，張大千專程到青海塔爾寺請來藏族畫工制作畫布，同時又在當?shù)刭徺I了數(shù)百斤的藏藍(石青)、藏綠(石綠)、朱砂等礦質(zhì)顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料以保證色澤純正艷麗。

張大千說：“臨摹壁畫的原則是要一點不差地描繪，絕對不能參滲入自己的思想，這是我一再告知門生們的工作信條。臨摹的每幅壁畫，我都要題記色彩尺寸，全部求真。”

張大千臨摹作品

千年古畫，由于年代久遠，加之風吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實，恢復絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鉆研、大膽探索，憑著自己多年的用色經(jīng)驗及高超的古畫鑒賞能力，通過多次試驗、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規(guī)律。

經(jīng)過不懈的努力，張大千的臨摹作品較為完美地顯示了壁畫當初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮艷異常、質(zhì)感極強，當年就令無數(shù)觀眾贊嘆不已，為研究中國民俗史和服裝史提供了具體形象的資料，具有重要的參考價值。

張大千素描飛天

張大千曾發(fā)表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得。

其一是“線條用筆”。魏晉隋唐古人特重線描用筆，所謂“曹衣出水、吳帶當風”。后世文人畫興起，這種風格逐漸失傳。然而這種變化多端、精當準確的線條卻在敦煌壁畫中比比皆是。張大千在感動之余大受啟發(fā)，乃著力下苦功勤練線條，終能掌握古人作畫用筆的關(guān)鍵。

張大千素描局部

其二是“色彩的輝煌”。中國繪畫風格在唐宋以前皆由職業(yè)畫家所主導，他們極為重視色彩的精致艷麗，這和后來的文人畫家有所不同。張大千在看到敦煌壁畫精工富麗的色彩表現(xiàn)后，促使他深下功夫精研古人的設色方法。他在敦煌所畫的大批摹本無不色澤鮮明濃艷、敷染純厚，將色彩的情感表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致。敦煌壁畫中常見的石青、石綠、朱砂等礦物重色以后都成為張大千在繪畫創(chuàng)作上所使用的主要色彩。

其三是“寫實的作風”。明清以來文人寫意畫的盛行，導致人們的偏見，即中國畫是寫意的，西洋畫才是寫實的。其實，中國畫既有寫意的作風，也有寫實的作風。作為最佳的例證，敦煌壁畫就是注重以生活為源泉，在再現(xiàn)客觀的基礎(chǔ)上追求形神兼?zhèn)洹⑽镂医蝗?。張大千在考察了敦煌壁畫之后發(fā)出對“寫實作風”的呼吁，他本人則是深受古人的精神感召，強調(diào)寫生、注重鮮活的藝術(shù)體驗，其個人風格也由文人畫的清新秀逸轉(zhuǎn)而為精密雄渾。

其四是“格局的闊大”。張大千在敦煌臨了許多巨幅的壁畫摹本，掌握了古人繪制巨幅畫面的技法。他在晚年開創(chuàng)潑墨潑彩的新風格后，繪制了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼郁清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術(shù)成就之總結(jié)。這無疑要歸功于他在敦煌所受的啟迪和歷練。

張大千早期作品

4、張大千的改變與感悟

敦煌之行令張大千畫風大變，由早年的清麗雅逸，變?yōu)楦畸愄没?，?span>女人物變得雍容華貴，嫵媚動人，畫中常出現(xiàn)敦煌窟頂藻井圖案。他認為“畫畫單要求具有詩意還不夠，更要具有詞意，即要求畫中具有纏綿蘊藉、幽幽不絕的意境”。

張大千敦煌之旅后作品

在選取臨摹對象時，張大千除考察、題材、不同繪畫風格外，他最愛飛動之美的飛天、伎樂天、各種樂舞帶來的生命感，正如宗白華所言：“敦煌的藝境是音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調(diào)。”

張大千敦煌之旅后作品

在藝術(shù)精神上，張大千認為，敦煌壁畫宏大的規(guī)模，是中華民族偉大力量的表現(xiàn)，在藝術(shù)價值上超過山西云岡石刻和河南龍門造像，張大千從十個方面分述了敦煌壁畫對中國繪畫的影響：

一、佛像、人像畫的抬頭；

二、線條的被重視；

三、勾染方法的復古；

四、使畫壇的小巧作風變?yōu)閭ゴ螅?/span>

五、把畫壇的茍簡之風變?yōu)榫埽?/span>

六、對畫佛與菩薩像有了精確的認識；

七、女人都變?yōu)榻∶溃?/span>

八、有關(guān)史實的畫走向?qū)憣嵉穆飞先チ耍?/span>

九、寫佛畫卻要超現(xiàn)實來適合本國人的口味了；

十、西洋畫不足以駭?shù)刮覈媺恕?/span>

張大千臨摹飛天

張大千投荒萬里，一九四一年至一九四三年的兩年零七個月的時間刻苦精研，摹得各朝壁畫276 幅作品幅。

1943年8月14日，《張大千臨撫敦煌壁畫展覽》在蘭州隆重開幕，展出21幅作品，最大者高一丈、寬一丈九尺。

1944年1月25日《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》在成都開展，展出44幅作品，同時展出的還有敦煌壁畫、彩塑的巨幅照片20幅，真實再現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的壯麗風采，參觀人士莫不嘆為觀止。

此后至1957年，張大千臨摹敦煌壁畫分別在上海、重慶、印度、日本東京等地展出，廣受各界盛贊，引發(fā)轟動，引起“敦煌熱”。

張大千臨摹飛天

“敦煌學”的首倡者陳寅恪先生曾對此作出高度評價：“敦煌學，今日文化學術(shù)研究之主流也。自敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術(shù)方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民族藝術(shù)上別創(chuàng)一新境界。其為敦煌學領(lǐng)域中不朽之盛舉，更無論矣!”

張大千絕筆《廬山圖》開筆儀式     

  5、 功過盡留后人說

盡管張大千的敦煌之行取得了舉世矚目的成就，為他贏得了聲譽，但同樣因此飽受批評。

據(jù)1942年12月傅斯年、李濟給于右任寫信中稱：張大千先生欲遍摹各朝代人之手跡，故先繪最上一層，繪后將其剝?nèi)?，然后又繪再下一層，漸繪漸剝，冀得各代之畫法。馮、鄭二君認為張先生此舉，對于古物之保存方法，未能計及。蓋壁畫剝?nèi)ヒ粚?，即毀壞一層，對于張先生個人在藝術(shù)上之進展甚大，而對于整個之文化，則為一種無法補償之損失，盼教育部及中央古物保管委員會從速去電制止。

此后西南聯(lián)大教授向達、教育部西北藝術(shù)文物考察團團長王子云等均反映過張大千破壞莫高窟壁畫的行為，但均沒有得到重視。

我們在欣賞贊嘆張大千畫藝卓絕的同時，也不能因此掩蓋他的過錯，文物的破壞很難修復到原始狀態(tài)，以此為鑒，在旅游觀光的時候保護文物應成為一種義務，文保單位也應當盡職盡責。

廬山圖局部

在此后的歲月中，伴隨著足跡所至，張大千將臨摹品展出于世界各地，將敦煌藝術(shù)昭示于世人。張大千將敦煌藝術(shù)帶給了世界，斯人已去，我們只有在他的畫中找尋那個性情老人，張大千。

附 張大千臨摹敦煌莫高窟壁畫

參考文獻

1、張大千與莫高窟不為人知的故事，敦煌莫高窟網(wǎng)

2、張大千，紀錄片大師

3、張大千與敦煌壁畫,東方早報

4、敦煌莫高窟的世界文化藝術(shù)價值，中國考古網(wǎng)

5、張大千與敦煌，是非多少事，搜狐網(wǎng)