內(nèi)容提要：站在21世紀(jì)的門檻， 曾經(jīng)在20世紀(jì)初轟動(dòng)全球的柏格森哲學(xué)煥發(fā)了新的生機(jī)， 世紀(jì)那些著名的法國哲學(xué)家們幾乎與他都有淵源關(guān)系。柏格森，思想是胡塞爾發(fā)動(dòng)的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的近親。但是，在否定柏拉圖和康德為代表的形而上學(xué)傳統(tǒng)問題上， 柏格森走得更遠(yuǎn)，更加徹底。柏格森以批評概念型思維為出發(fā)點(diǎn)， 以綿延為根據(jù)， 在時(shí)間、空間、語言、意識等一系列問題上，還原出本真的精神①生活，并且為后現(xiàn)代主義哲學(xué)奠定了理論墓礎(chǔ)。

柏格森創(chuàng)立了一種“高貴而微妙的哲學(xué)”②。作為20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，柏格森以其原創(chuàng)性的思想，顛覆了西方哲學(xué)傳統(tǒng)， 即以柏拉圖和康德為代表的傳統(tǒng)。柏格森思想在世紀(jì)的命運(yùn)極具戲劇性， 它活躍和影響于年代， 在世紀(jì)末伴隨互聯(lián)網(wǎng)信息化時(shí)代的來臨，柏格森的幽靈又重回歷史舞臺。他的思想經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，他談?wù)摰闹黝}就是時(shí)間。我并不把這種巧合作為笑談，而當(dāng)成是對精神生活實(shí)際的絕妙還原為了還原柏格森，就得以他的方式描述他。

一、心情的事情無大小

亞里士多德確立了從“當(dāng)下”和“不動(dòng)”的眼光觀察時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)， 在這個(gè)基礎(chǔ)上，建立起邏輯學(xué)和概念思維，這是一條西方哲學(xué)的主線。大智者如芝諾以幾個(gè)悖論的故事飛矢不動(dòng)與阿基里斯追烏龜?shù)韧瞥鲞\(yùn)動(dòng)是不可能的，是這條主線上的祖師爺，更有巴門尼德的“一” 、“存在”或思維與存在之同一性的奠基之論— 柏格森要顛覆的， 正是這個(gè)傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)所謂“思想” ，不過人為地使赫拉克利特之河斷流，以為真的能抓住瞬間的點(diǎn)，這個(gè)并不真的本體、實(shí)體、存在論就這樣出籠了。事實(shí)上， 我實(shí)的假設(shè)，就是概念式思維的出發(fā)點(diǎn)。形形色色們是在說那不能說的東西。說不出卻知道， 即直覺比語言更豐富更可靠，心靈的領(lǐng)悟比推論更活生生而接近生命。彼與此不是相互外在的關(guān)系，而是相互交錯(cuò)。直線其實(shí)是岔路，專注其實(shí)是走神，所有這些，都是柏格森告訴我們的，他以沉醉的方式寫作，這是他的講演大受歡迎的主要原因。

在柏格森那里，精神意味著心靈生活，這不同于從笛卡爾到黑格爾的沉思。精神生活是內(nèi)在而綿延的， 與可計(jì)算性的數(shù)量或大小無關(guān)。我們往往無法用大小或嚴(yán)重程度區(qū)別精神生活的質(zhì)量，比如今天我從股市上賺了1000元得到的快樂， 與我同時(shí)被人騙走100元而造成的痛苦之間，是無法用加減法來相互抵消的， 因?yàn)榭鞓泛屯纯喽际钦w、是絕對、是無法分割的。換句話，我不能說由于以上的情形， 今天我只收獲了900元的純粹快樂就當(dāng)沒有被騙走100元，這相當(dāng)于“自欺”或“阿Q思想”。事實(shí)只能是我在痛并快樂中度過了心情交錯(cuò)的一天， 這就是以上所謂岔路、走神，也是精神生活的多樣性。精神生活無大小，事大事小完全隨人而定。同樣一件事在不同人那里看，大小嚴(yán)重程度截然不同精神生活無先后，就如同人最不理解自己的地方，就在于不可能知道自己何時(shí)會(huì)冒出何種想法，從而喜怒無常是人的本色。

在所有地方，柏格森都呼吁我們回到心靈的天然狀態(tài)，去掉抽象或凝固僵死狀態(tài)，因?yàn)楹笳咂鋵?shí)是“事后諸葛亮” ，以已經(jīng)明了的、先驗(yàn)的東西，作為我們認(rèn)識的基礎(chǔ)， 因而不可能創(chuàng)造出新的事物。

于是， 靜默體味的生活， 比語言和語言指導(dǎo)下的日常交際生活更為真實(shí)。社會(huì)生活至少要遵守表面上的規(guī)矩。惡人希特勒當(dāng)然不會(huì)在眾人面前小便，但他卻是個(gè)靜默的瘋子，他在幕后策劃屠殺了幾百萬猶太人的事實(shí)這才是真瘋， 而他在公眾面前的講演則只能算“生動(dòng)的表演” ， 證明他自己不是“人”。他當(dāng)然是人， 我這樣說的目的在于說明人背后的人才是真實(shí)的人， 而人有怎樣的內(nèi)心生活和干出怎樣令人目瞪口呆的行為， 不但可能這個(gè)人自己事先想不到， 就是想出來與干出來，也是他和他人用語言無法解釋的。在這個(gè)意義上，任何解釋都是懦弱的而行為才是勇敢的。此外， “原因”是懦弱的， 因?yàn)椤霸颉迸c解釋在一起。一個(gè)哪怕非?，嵥榈男袨榘l(fā)生了， 100個(gè)哲學(xué)家在爭論為什么發(fā)生因?yàn)樗麄冊凇霸颉眴栴}上達(dá)不成一致，其實(shí)該行為極有可能是瞬間被極其含混的刺激所觸動(dòng)的。興奮只來源于受到刺激，盡管刺激的性質(zhì)有所不同。接受刺激萌發(fā)了什么觀念與行為，也是我們難以預(yù)料的。任何夢之所以比日常生活更美， 就在于夢里有難以言狀的新奇。靈感肯定與藝術(shù)結(jié)緣， 天才難以用在哲學(xué)家頭上， 因?yàn)檎軐W(xué)家通常用概念或語言作為思考的依據(jù)，他很少在沒有想好的情況下動(dòng)筆。

我們可以收獲想象或希望，有人反駁說這只是烏托邦，但最接近我們的事實(shí)，是心理事實(shí)。如果實(shí)現(xiàn)了擁抱美人的愿望而不伴隨強(qiáng)烈的感官感受或心理事實(shí)，那我們不過是抱了一具僵尸而已。廣義上的“心理事實(shí)”包含視覺、觸覺、嗅覺、聽覺等引起的內(nèi)心綜合反應(yīng)。首先是反應(yīng)而非反映，因?yàn)榉磻?yīng)比反映更自然更直接。這里是人的而非動(dòng)物的“心理事實(shí)”，這里強(qiáng)調(diào)的是瞬間的分辨力和交錯(cuò)的感受，也就是柏格森式的陶醉，它是排斥語言的。極度痛苦也一樣，眼淚因受到強(qiáng)烈刺激而不自覺地流淌。我們每天的情緒就這樣變化著，它們之間是性質(zhì)的區(qū)別，不是數(shù)量的區(qū)別。每天工作結(jié)束后躺在床上，收獲的只是心情，如此而已。

變化環(huán)境就是改變刺激， 也是精神質(zhì)量的改變，這并非單指類似離開城市的喧囂來到浪漫的海灘，單純一個(gè)眼神與姿態(tài)，乃至有聲調(diào)或有冷熱溫度的言語，就足以改變環(huán)境了。環(huán)境變化，心情也交錯(cuò)變化，這交錯(cuò)叫共鳴。我將使用大量的相似詞語， 以便接近內(nèi)心的真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)的內(nèi)心就像極度陶醉與痛苦一樣，是拒絕語言參加的。當(dāng)柏格森說心情是質(zhì)量而非數(shù)量問題時(shí)， 并非指某心情可以單獨(dú)的或純粹的狀態(tài)出現(xiàn)。如上所述，心情是交錯(cuò)或共鳴的，苦味的愉快多于孩子般單純的愉快。人們很少想到， “身在福中不知福”其實(shí)包含著關(guān)于什么是幸福并沒有固定的看法，如果一定說有，那就應(yīng)該是變化環(huán)境，就像女人身體的曲線比直線更優(yōu)美一樣。③音樂也是這樣，交響樂比單調(diào)的樂音更優(yōu)美，是因?yàn)槠渲袚诫s了多種樂器或不同的音樂語言。同樣道理， 富于變化的旋律比“粗直”的嗓門更動(dòng)聽。旋律和節(jié)奏能喚起怎樣的心情是沒有對應(yīng)關(guān)系的， 但這正是真正吸引音樂聽眾的地方。

總之， 無論面對怎樣的場面， 要不斷變化環(huán)境，要不斷加減其中的元素，使人無法預(yù)料結(jié)果如何，在不安中享受焦慮的快樂，就像在不安中激發(fā)靈感一樣。不僅任何感情都可以化為積極，按照柏格森的說法，任何感情包括絕望的感情還都可以是美的。于是， 引發(fā)了與交錯(cuò)和共鳴的另一相似詞暗示或隱喻，也就是引人性質(zhì)不同的彼事物來說明此事物— 這里沒有什么因果關(guān)系， 能否引起這樣的共鳴或者共鳴的深度與廣度，是考驗(yàn)人性靈的關(guān)鍵，考驗(yàn)著性靈的強(qiáng)度、高度、廣度。緊張放松進(jìn)人催眠狀態(tài)，然后又有激動(dòng)的萌芽，因?yàn)橛鲆娦碌拇碳?。所有事物同時(shí)都是一種暗示，但能否在心靈產(chǎn)生暗示效果，進(jìn)而能暗示出什么，在靈敏度不同的人那里是完全不一樣的。這里的“深度”指在性質(zhì)完全不同的事物之間，建立聯(lián)系的可能性我經(jīng)常引用的例子， 是形容一個(gè)少年帥得就像一架縫紉機(jī)與一把雨傘在手術(shù)臺上相遇，這表達(dá)透露出真正的藝術(shù)才氣，從而與哲學(xué)通常理解的不同。相比之下，哲學(xué)的深度是“反映論”或“直線論”的。它既堅(jiān)持邏輯推論從而放棄了暗示或隱喻，也就只能在同類的事物之間進(jìn)行比較，從而無創(chuàng)造性。在柏格森看來，這里曲線性的暗示甚至適用于道德領(lǐng)域， 比如通常對憐憫的解釋，是同情別人的苦而慶幸自己沒有受那樣的苦。但對憐憫的深度理解卻是， “憐憫的要素在于我們要求自卑和乞望痛苦。這種對于痛苦的企望卻也有它的動(dòng)人之處， 因?yàn)樗嵘宋覀儗ψ约旱脑u價(jià)?！雹芤粋€(gè)不恰當(dāng)?shù)念惐龋?自殺行為之所以高貴， 就在于自殺者自覺赴死即死的勇敢。生存或者毀滅，這是變化環(huán)境的極端、加減心理要素的極端。凡心理上的高難動(dòng)作，都具有精神貴族的氣質(zhì)。

真正的陶醉，是事情正在發(fā)生，而不是已經(jīng)發(fā)生。重復(fù)“已經(jīng)發(fā)生”的，無論是動(dòng)作、概念，還是念頭，都是乏味的，不會(huì)有刺激，不會(huì)引起我們注意，也就沒有不安， 因?yàn)檫@只是數(shù)量的變化。陶醉，是在體驗(yàn)不安、冒險(xiǎn)、挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@是質(zhì)量的變化。我們不會(huì)想如何走路，因?yàn)樗菙?shù)量的重復(fù)，但突然絆了一跤，趣味就出現(xiàn)了，因?yàn)檫@是質(zhì)量的改變，就像曲線比直線更美麗。“忘記過去就意味著背叛” ，這是質(zhì)量的變化， 態(tài)度卻是積極的。

每個(gè)人都曾體驗(yàn)過痛苦，卻未必清楚痛苦是怎樣發(fā)生的柏格森說，痛苦加強(qiáng)，并不像一個(gè)聲響越來越大，而像一首交響曲，有很多樂器在同時(shí)發(fā)聲“一個(gè)特別的感覺把它的色調(diào)渲染在其他各感覺上… …這些簡單內(nèi)心狀態(tài)的合唱把我們遇到新局勢時(shí)的種種新要求提了出來?！雹菰谶@里，同時(shí)的多種樂音之間，顯然是聲音質(zhì)量的區(qū)別?？鞓芬彩且粯?，也許柏格森能夠開導(dǎo)普通人受制于心理習(xí)慣而在追求問題上“想不開”的狀況， 就像國人只盯住升官發(fā)財(cái)一樣?？墒?， “較大的快樂除了是指一種我們所偏好的快樂外，它還指什么呢偏好除了是我們各種器官的某一種偏向以外，它還能指什么呢因?yàn)橛辛诉@種偏向， 當(dāng)兩種快樂同時(shí)在心中被提出的時(shí)候， 我們的身體選擇其中一種。對這種偏向自身加以分析， 我們就看出在有關(guān)的器官上，甚至在身體的其余部分上，有一大堆細(xì)微的動(dòng)態(tài)，好像關(guān)于快樂的形象一開始出現(xiàn)于心中，身體就立刻出動(dòng)去迎接它?！雹抟虼?，快樂之間既不能相互理解，也不能互相比較，它們之間沒有公分母。盲目羨慕他人的快樂而放棄只有自己才知道什么是自己真正快樂的人，最終將是不快樂的人?！捌颉笔潜厝坏?，不同偏向之間既沒有共同語言， 沖突也就是表面的或無意義的?？鞓返膭?chuàng)造性在于往某個(gè)方面走極端，也就是去“犯錯(cuò)誤” 。這個(gè)錯(cuò)誤是值當(dāng)?shù)?，它表現(xiàn)為在某器官發(fā)達(dá)基礎(chǔ)之上的專注性。就像深夜里鐘表的滴答聲似乎比白天更響亮， 因?yàn)槟菚r(shí)我們隔離了其他的感覺，這確實(shí)是有深度表現(xiàn)，也就是我們在某個(gè)瞬間通常只注意某件事情。

現(xiàn)在的問題是， 在同時(shí)“一心一意”與同時(shí)“三心二意”之間，如何比較如果一種外文字母我們不認(rèn)識，就會(huì)更注意字母的形象而不是聲音，就像我們聽不懂外國人說話，他們說話的聲音就顯得更響亮， 因?yàn)槲覀兏嗟淖⒁饬o了說話的聲音，就像深夜里鐘表的滴答聲?？墒牵瑢Ｗ⒂谟^念一定比專注于形象或聲音更深刻嗎？

二、心理綿延

在柏格森看來，綿延發(fā)生在內(nèi)心，與外部事物無關(guān)?？臻g的點(diǎn)是事物的數(shù)量問題，可以度量內(nèi)心的瞬間點(diǎn)屬于綿延的過程，我們只是表面上能自欺欺人地抓住這些瞬間點(diǎn)即所謂頓悟，但實(shí)際上抓不住， 因?yàn)閮?nèi)心世界各種瞬間的感覺是相互交錯(cuò)難以分割的。

科學(xué)家認(rèn)為，如果我們區(qū)分發(fā)生在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)與發(fā)生在空間中的運(yùn)動(dòng)就會(huì)導(dǎo)致荒謬， 因?yàn)樗俣仁且栽跁r(shí)間中經(jīng)歷的距離來衡量的， 時(shí)間的瞬間點(diǎn)與空間的某一點(diǎn)應(yīng)該是一一對應(yīng)的， 即這兩個(gè)“點(diǎn)”性質(zhì)相同。對此，柏格森不以為然， 他主張真正的時(shí)間即綿延只發(fā)生在精神世界，精神的運(yùn)動(dòng)不同于物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)。芝諾著名的“阿基里斯追不上烏龜” ，就是將彼此外在的空間點(diǎn)的關(guān)系與事實(shí)上無法抓住的綿延瞬間點(diǎn)的關(guān)系混淆起來了，并導(dǎo)出空間運(yùn)動(dòng)是不可能的觀點(diǎn)。事實(shí)上阿基里斯幾步就追上了烏龜，但內(nèi)心的綿延絕對不同于事物在空間中的運(yùn)動(dòng)， 我們不能將“時(shí)間點(diǎn)”混淆于“空間點(diǎn)” “點(diǎn)”與“點(diǎn)”不同，這充分顯示了語言的界限。內(nèi)心瞬間活動(dòng)發(fā)生的先后順序與當(dāng)下事物之間沒有對應(yīng)關(guān)系，前者的瞬間關(guān)系是“亂七八糟”的。

客觀化并不單指外部事物的世界， 當(dāng)我們做判斷， 即把流動(dòng)著的心情中的某一點(diǎn)人為地抓住其實(shí)沒有抓住的東西凝固化時(shí)， 就形成了一個(gè)抽象、對象、概念、單位。我們在做分割，就好像時(shí)間停止了。于是，我們獲得了概念、一致、邏輯性的思維， 殊不知遺漏掉多少有趣好玩的韻味這就是哲學(xué)著作乏味的原因，它漏掉的東西是無論如何揀不回來的， 因?yàn)榘凑瞻馗裆囊馑?，哲學(xué)一直在使用“空間思維” ， 比如談差異和對立。差異是用語言凝固的， 因此一切哲學(xué)，本質(zhì)上都是語言哲學(xué)。

我們覺得深夜里鐘表的滴答聲似乎比白天更響亮，這時(shí)，這滴答聲就變質(zhì)為新的媒介就像文字對口語、電影對其改編成的小說一樣，新感覺就會(huì)伴隨這不斷的滴答聲交錯(cuò)而至。媒介的性質(zhì)不一樣，有時(shí)間的有空間的，有聽覺的有視覺的，媒介同時(shí)是形式結(jié)構(gòu)或所指內(nèi)容隨你怎么叫它們，柏格森則稱為“性質(zhì)” ，德勒茲叫施展才華的新“平臺” 。它們都是內(nèi)在或絕對的因素，所謂內(nèi)在或絕對，就是感受得出卻說不出。它也有點(diǎn)胡塞爾所謂“事情本身”的味道兒，一個(gè)還原掉自然態(tài)度之雜質(zhì)后的“虛無” ，再展開有滋有味的存在。

邏輯認(rèn)為，相反的判斷不能同時(shí)都是真的，這是邏輯的基礎(chǔ)，但很少有人意識到，這個(gè)基礎(chǔ)的前提是觀念在空間中的彼此外在的并列關(guān)系， 即“是”與“非”之間無法彼此包含。但實(shí)際的情形是，不同性質(zhì)的感情、感覺、觀念內(nèi)部和它們之間，都是你中有我的。同時(shí)占據(jù)整個(gè)心靈的， 是多樣性的綿延而絕非單一的是非。⑦抽象意味著在觀念之間或者符號之間進(jìn)行區(qū)分的能力，意味著凝固時(shí)間— 只有跳到時(shí)間之外，作為時(shí)間的旁觀者，才有這樣的可能性，但這是不可能的— 這就是一切概念判斷的軟肋。柏格森反對康德關(guān)于時(shí)空是先天的實(shí)在之說法，那連帶也否認(rèn)了人有不變的天性， 人性是可以改變的。柏格森辯駁說“我們所用以構(gòu)成空間觀念的種種感覺自身是不占空間的，而僅僅是性質(zhì)式的?！雹噙@等于說，外部事物一到了人的心思里必定與外部事物本身不一樣?？臻g感和時(shí)間感一樣，都是出自心靈的虛構(gòu)，并非我們真能抓住的東西。這也就是當(dāng)康德說時(shí)空是感性直觀的純粹形式時(shí)，我們不必太和他較真的原因。我們寧可去較真康德如何在某天心靈一下子的沖動(dòng)，就想出了這個(gè)結(jié)論通過什么來識別空間感，在不同人那里也許是不同的， 在動(dòng)物那里又大大與人不同，動(dòng)物也許是通過聲音、氣味等辨別方向。

我們不能從綿延中把時(shí)間抽取出來，因?yàn)檫@等于在不知不覺中重新依靠空間而放棄了時(shí)間。時(shí)間之中的因素屬于多樣性的性質(zhì)問題。一講區(qū)別，就是在模仿事物的空間性，就像在阿基里斯追烏龜?shù)墓适吕锉舜瞬粩啾３址指畹臄?shù)學(xué)性質(zhì)一樣。但心靈狀態(tài)的各種因素是不分彼此的?！爸灰驎r(shí)間被當(dāng)做一種純一媒介而意識狀態(tài)被散布于時(shí)間之中，意識狀態(tài)才變成外于彼此的?！雹岵槐赜檬挛锏目臻g性質(zhì)說明時(shí)間， 即不可把時(shí)間還原為空間，這種非還原論的立場，為文學(xué)藝術(shù)敞開了無盡的想象。比如，對于陸續(xù)出現(xiàn)的感受，無論是生理的還是心理的，我們不能照一種樣子把它們并列、并置、區(qū)分開來， 就像我們不能脫離或置身時(shí)間之外說“什么是時(shí)間”一樣。傳統(tǒng)小說就犯了這樣的錯(cuò)誤，它只描述了簡單而非復(fù)雜的、滲透著多種滋味的快樂。相互滲透的性質(zhì)不一的情緒，不可用單一直線型的筆觸加以描述， 就像曲線比直線更優(yōu)美。相互滲透的性質(zhì)不一的情緒，又是拒絕先后順序或因果性的。心理的綿延抗拒事物的三維性，這就像為了體味空間，必須位于空間之外似的。在這個(gè)意義上，綿延表明人心似神靈，這樣的直覺超越了人自身身體性的局限，就像音樂的綿延只是純粹的多樣性。⑩影像可以是純綿延的嗎應(yīng)該可以， 只要影像的多種因素不是一條類似單鏡頭拍攝的直線比如從一個(gè)固定不變的位置拍攝整個(gè)吃飯的過程，這是觀眾難以容忍的而是交錯(cuò)蘊(yùn)涵的。電影中的蒙太奇和各種閃回手法，就是典型例證— 它們是連續(xù)多種性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，我們?nèi)ジ惺芩鼈?，而不是去?jì)算它們的數(shù)量。

下面這段話不僅適用于日常感受， 也適用于欣賞音樂和電影只要把綿延的聲音變成綿延的影像“鐘擺的單調(diào)搖動(dòng)使我們想睡覺， 試問在這種時(shí)候產(chǎn)生這效果的難道是我們所聽到的最后一個(gè)聲音，或所看見的最后一次擺動(dòng)嗎不是， 當(dāng)然不是，因?yàn)檎者@樣說，為什么頭一個(gè)聲音或頭一次搖擺就不產(chǎn)生這種效果呢難道這是由于我們回憶了以前各個(gè)聲音或各次搖擺而這回憶跟最后的聲音或搖擺并排置列在一起嗎但是同樣的回憶若事后被并排置列在一個(gè)單獨(dú)聲音或搖擺旁邊，則它并不會(huì)發(fā)生效果。所以我們必得承認(rèn)，這些聲音彼此合在一起，并且不通過它們僅僅當(dāng)做數(shù)量而言的數(shù)量而發(fā)生作用， 而通過它們的數(shù)量所表示出來的性質(zhì)， 即通過整個(gè)這些聲音在節(jié)拍上的組織而發(fā)生作用。”⑩所謂旋律， 就是調(diào)子的結(jié)束與延長，相當(dāng)于女人優(yōu)美的身體曲線— 兩者的連接，就是樂音與影像之間的蒙太奇。所謂沉浸于音樂，就是最為典型地陶醉于變化之中，而所謂變化， 即樂音傾向、高低、音色等等之間的差異，此差異與空間位置的差異不同。

柏格森認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)物體所經(jīng)過的空間是可分的，經(jīng)過該空間的動(dòng)作， 則是不可分的，而且這種不可分性只針對意識才存在。⑩換句話，空間的綿延和我們觀看它的意識一起存在。我們能體會(huì)它，因?yàn)樾睦硎遣徽伎臻g的— 意識不做分割而只有綿延。當(dāng)我們像康德那樣認(rèn)為有空間意識時(shí)，有了把運(yùn)動(dòng)凝固化的世界觀，于是我們就開始犯錯(cuò)誤了。例如“伊里亞學(xué)派提出各種僻論乃是由于人們把運(yùn)動(dòng)跟所經(jīng)過的空間混為一談。因?yàn)閮牲c(diǎn)之間的距離是無限可分的如果運(yùn)動(dòng)所包括的各部分真像這距離自身的各部分一樣，則這距離是永遠(yuǎn)無法越過的。但是實(shí)在的情況是亞智利斯的每一步都是一個(gè)簡單而不可分割的動(dòng)作在做了一定次數(shù)的動(dòng)作之后，他一定會(huì)追上烏龜柏格森認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)物體所經(jīng)過的空間是可分的，經(jīng)過該空間的動(dòng)作， 則是不可分的，而且這種不可分性只針對意識才存在。⑩換句話，空間的綿延和我們觀看它的意識一起存在。我們能體會(huì)它，因?yàn)樾睦硎遣徽伎臻g的— 意識不做分割而只有綿延。當(dāng)我們像康德那樣認(rèn)為有空間意識時(shí)，有了把運(yùn)動(dòng)凝固化的世界觀，于是我們就開始犯錯(cuò)誤了。例如“伊里亞學(xué)派提出各種僻論乃是由于人們把運(yùn)動(dòng)跟所經(jīng)過的空間混為一談。因?yàn)閮牲c(diǎn)之間的距離是無限可分的如果運(yùn)動(dòng)所包括的各部分真像這距離自身的各部分一樣，則這距離是永遠(yuǎn)無法越過的。但是實(shí)在的情況是亞智利斯的每一步都是一個(gè)簡單而不可分割的動(dòng)作在做了一定次數(shù)的動(dòng)作之后，他一定會(huì)追上烏龜而跑到它的前面去?！雹饪傊?， 柏格森所有辯駁最要害之處在于他在不同場合反復(fù)說明，我們不可人為分割那本來不可分割的元素— 即不確定性比確定性更真實(shí)、更古老。烏龜和這個(gè)善于長跑的人都在以不可分割的步子運(yùn)動(dòng)，但后者步伐連帶速度更快，這就像聰明人比蠢人思考速度更快一樣。

總之，運(yùn)動(dòng)大可不必等同于實(shí)在空間， 比如影視中圖像的運(yùn)動(dòng)就不占據(jù)三維空間，互聯(lián)網(wǎng)更可展示虛擬的圖像。運(yùn)動(dòng)在綿延之中， 而綿延在空間之外。概念與實(shí)物一樣，其含義或者其位置數(shù)量等關(guān)系是“已經(jīng)完成的”。但是，運(yùn)動(dòng)就像綿延一樣，只發(fā)生在精神活動(dòng)中，它們既非概念亦非實(shí)物。這也說明為什么直覺、領(lǐng)悟、感受這些字眼比概念和推理更真實(shí)甚至更準(zhǔn)確。于是，與通常看法不同，建立在概念、觀念、推理基礎(chǔ)之上的沉思其實(shí)只處于精神的表層， 直覺、領(lǐng)悟、感受才直達(dá)精神的本質(zhì)— 就像愛的激流與力量在這里，柏格森的出神、做白日夢這些自由“意識的直接材料” 坦率天真性， 與克爾凱郭爾與胡塞爾的“生活世界” 、與弗洛伊德的潛意識會(huì)師了， 并且與建立在任何算計(jì)如果我們把“過去”只當(dāng)成“過去” ，就只是測量或算計(jì)基礎(chǔ)上的哲學(xué)分道揚(yáng)鐮— 在我看來，這是智慧大小的區(qū)別，或者是大智若愚與耍小聰明之間的區(qū)別、精神貴族與小市民之間的區(qū)別。

按照上述道理， 內(nèi)心的沖動(dòng)應(yīng)該是一種動(dòng)作性的東西，用直覺稱呼其姿態(tài)。沒有什么概念性的“我” ， “我”的身份在流動(dòng)中， 就像我的手所觸摸的東西時(shí)而高尚時(shí)而污穢。我的性格和精神一樣在分裂。我的行為像另一個(gè)人而不像我自己。我的周圍環(huán)境是相對不變的，但我每天活動(dòng)于其中的感覺卻時(shí)時(shí)變化著， 就好像它們也有自己的生命一樣。這樣一種“科學(xué)上的錯(cuò)覺”在我們心理上卻是絕對的真實(shí)。任何感覺一被重復(fù)比如在不同心境下品嘗苦瓜的滋味就變了模樣， 但描述的文字苦瓜并沒有變，顯然此刻文字比感覺更不真實(shí)。這也就是作家比不上演員的道理。天才的作家，必須有最能調(diào)動(dòng)讀者情緒的語言，變化詞語和句子、加快詞語的節(jié)奏— 這相當(dāng)于語言在描述、在直覺當(dāng)我們?nèi)f分興奮時(shí)，被占滿的心靈是沒有語言的，卻有著千百種交織著的心情，獨(dú)特而新奇。只要語言一加人， 就會(huì)歪曲它們— 因?yàn)槟阋靡粋€(gè)名稱標(biāo)志它們，這等于把綿延交錯(cuò)的瞬間彼此分開，或者等于把時(shí)間散布在空間之中，使活人的情感失去生氣而變成了雕塑。情感是只能描述不能分析的因?yàn)榉治鲆褂眠壿嬕褂煤x已經(jīng)事先約定好了的概念、還要給事物分類、要避免自相矛盾。⑩

為什么說與哲學(xué)家良好的愿望相反， 思辨的抽象只處于事物的表層呢就是因?yàn)檫@樣的思考行為是把原本流動(dòng)的諸因素中的某種因素人為地孤立起來，并且企圖以旁觀者的身份去說它們，并做作地建立它們之間的因果關(guān)系。所有這些， 只是一種非常方便的表層工作，但以往的哲學(xué)家們，就為了這些因素的先后次序爭論得不可開交。赫拉克利特的思想被說成隱晦的， 表明哲學(xué)離開了概念就一事無成。就此而言，哲學(xué)始終沒有離開常識與事功、交往與實(shí)用?！俺榈稊嗨鳌边@樣的內(nèi)心狀態(tài)是極其私人的、個(gè)性的、隱蔽的，它只適合藝術(shù)創(chuàng)造。我理解真正的深刻， 即這里所謂“內(nèi)在” ，就像相互滲透的瞬間和依托在這些瞬間的交錯(cuò)情感，就像時(shí)間本身一樣，是構(gòu)成我們身體骨架的東西， 是構(gòu)成我們精神骨架的東西。我們敬畏這最難以描述的東西，這是精神貴族最寶貴的品質(zhì)。因?yàn)檫@些金貴的東西我們一說就錯(cuò)。我們言不由衷， 但卻知道自己的感受是什么詞語屬于“一般” ， 是用辭典解釋的感受是特殊與敏感性。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，就在于他的創(chuàng)作活動(dòng)只需要沖動(dòng)而不需要理由。理由是事后諸葛亮或“已經(jīng)完成的” 。

以上的“內(nèi)在” 、“構(gòu)成我們骨架的因素” ， “它們之中的每一個(gè)，其生活如同一個(gè)細(xì)胞在有機(jī)體內(nèi)的生活一樣”。由此可知，柏格森是借用達(dá)爾文和斯賓塞的有機(jī)體與進(jìn)化論的說法，并非在較真兒，心靈生活處于“ 自我”的深層， 有特殊的靈敏與微妙。⑩

那么，怎么表達(dá)我們的個(gè)性呢比如對一個(gè)你厭惡的人，狠狠給他個(gè)白眼，就遠(yuǎn)比罵他幾句會(huì)給他留下更深的印象， 因?yàn)榱R他的句子誰都聽得懂，而那個(gè)白眼卻意味深長。由此還可以體會(huì)，夫妻冷戰(zhàn)中，長期互不講話是最難以忍受的， 因?yàn)槌聊须[含著爆發(fā)與死亡。真正能激動(dòng)我們的， 只能是私人特有的東西那種喚醒心底深深愛慕的，只能是與自己有心靈感應(yīng)的個(gè)性。按照公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)找配偶，最后扼殺的，是自己的精神品質(zhì)。

我們還知道了， 所謂“深入生活” ， 恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作的天敵。既然真實(shí)感人有創(chuàng)意的藝術(shù)來自活生生的個(gè)性，那么“絕對孤獨(dú)狀態(tài)”才是最好的藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)， 體味孤獨(dú)甚至就是創(chuàng)造活動(dòng)本身。⑩它所描述的，不是已經(jīng)發(fā)生的柏格森所謂“靜力學(xué)” 感情， 而是正在發(fā)生的感情柏格森所謂“動(dòng)力學(xué)” ，一種生龍活虎的當(dāng)下感情， 激流在涌動(dòng)。

三、自由意志

自由意志尊重事實(shí)，事實(shí)因不可捉摸而顯得豐富且具有挑戰(zhàn)性與刺激性，這才是所謂“實(shí)證”與“實(shí)在”的本來含義。至于規(guī)律，就如同象征符號一樣，把活人變成為雕塑，是最乏味的。柏格森強(qiáng)烈批評物質(zhì)決定意識的唯物論，認(rèn)為后者也同時(shí)持一種心理決定論立場， 即動(dòng)機(jī)決定論所謂挖“思想根源”是也， 這種因果關(guān)系往往是機(jī)械的。意識并不是物質(zhì)狀態(tài)的翻譯機(jī)器， 同樣一個(gè)效果的心理動(dòng)機(jī)或原因，是五花八門甚至匪夷所思的?？傊?，意識自發(fā)地自己產(chǎn)生自己，盡管人們還習(xí)慣于使用“原因”這個(gè)術(shù)語，但是在什么因素與什么因素之間建立關(guān)系問題上，幾乎完全沒有什么道理可言，即意志是自由的、悖謬是常態(tài)、無中可以生有。創(chuàng)作的激情要一氣呵成， 因?yàn)樗俣仍娇炀驮侥茏プ∷查g，從而免去無法還原剛剛逝去的驚異的心情之遺憾。

關(guān)于心情受內(nèi)心綿延的影響而無法還原的情形，可以用一個(gè)例子說明，你看著某同事的臉與他說話，這屬于習(xí)慣與常識。在這期間，你的心情附屬于社會(huì)交往，你沒有時(shí)間考慮純粹個(gè)人的心情，否則就會(huì)顯得心不在焉但是，倘若你盯住同樣一張臉，一聲不吭，挺住30分鐘，這種非凡的情形就屬于藝術(shù)了， 因?yàn)槠陂g你的心情是純粹私人的且處于綿延變化中雖然刺激不變，但刺激的效果在悄然改變著。當(dāng)然，這很枯燥乏味， 要想有趣，必須使刺激迅速變化，迅速換其他很多臉，這就是為什么電影比照片更有趣的道理，你對同樣的臉萌生了新的、又新的感受，例如從平凡的變成美麗或帥氣的，或者從美麗或帥氣的變得丑陋起來。那張臉本身還是一樣，變了的， 只是你的心情或情緒。

什么叫哲學(xué)哲學(xué)就是解釋世界的學(xué)問什么叫解釋“解釋”就是借助一個(gè)工具比如鏡子、現(xiàn)成的概念、外部世界的模樣、已經(jīng)知曉的某種語言或者知識等作為形式， 來描述我們自己借助一種已知的語言知道某陌生語言的含義，就是“破譯” 至于翻譯，則是在兩種都通曉的語言之間互相解釋。如果我們不借助任何東西，就沒有任何解釋而只有描述。描述不是解釋而更接近直覺。直覺直接面對我們自身意識的直接材料，有點(diǎn)像胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原而不借助上述任何外來工具。對“意識的直接材料”而言，沒有什么“翻譯”的問題，因?yàn)椤?span>翻譯”不過是“解釋”的另外一種說法而已。無論柏格森還是胡塞爾，都以描述性“綿延”的另一種說法對抗解釋性。在綿延或者描述過程中，任何兩元素之間都沒有等同或同一關(guān)系。同一性的古老哲學(xué)理想，前提是事物可以復(fù)歸其初始狀態(tài)，就像把一個(gè)圓圈移動(dòng)到另一個(gè)圓圈之上，二者完全重合，但這是不可能的，因?yàn)樗雎粤耸挛镫S著時(shí)間會(huì)起變化，哪怕是最微小的改變。根本沒有什么普遍有效的東西。

很多心理疾病就來自類似強(qiáng)迫癥一種先驗(yàn)的假設(shè)與推演的現(xiàn)象， 它極其頑固地假設(shè)我們無法克服某種心理一定反復(fù)去想它而且它勢必導(dǎo)致災(zāi)難。這種病因就在于不知道心理生活總是不同“精神性質(zhì)”的交錯(cuò)，你把那強(qiáng)迫著并折磨著你的壞事情想到底，卻發(fā)現(xiàn)原來最壞的結(jié)果其實(shí)也沒有什么了不起，在這個(gè)界限上你的精神性質(zhì)改變了，并且豁然開朗。原來人總是自己嚇自己的，內(nèi)心活動(dòng)的質(zhì)量，在于心理的勇敢，它叫行為，無論是筆、說話、還是身體的行為。如果一個(gè)人善于胡思亂想，則相當(dāng)于自言自語，好像有很多個(gè)“我”似的，這對心理健康是有好處的— 它符合真正與人聊天的原理。聊天為什么使人輕松愉快呢因?yàn)樵掝}在迅速改變，而事先并不知道會(huì)胡扯到哪里。如果聊天似的話形成文字， 就叫散文，這也是散文使人輕松的道理。無論聊天還是散文，話題是如何悄然轉(zhuǎn)移的是任意的，其激發(fā)點(diǎn)，不過是話中偶然提到的某字句而已— 這個(gè)“而已”是神秘的源泉。

于是，按照柏格森的見解， 所謂意志自由， 與不受動(dòng)機(jī)支配的潛意識有密切關(guān)系，做任何事情大可不必等待深思熟慮， 憑借直覺的本能足矣。精神領(lǐng)域就像一個(gè)戰(zhàn)場，你自己就是指揮員，延誤戰(zhàn)機(jī)會(huì)吃敗仗的。

某現(xiàn)象極度吸引我們，很多時(shí)候這“吸引”只是效果，我們并不知道原因。原因是無所謂的，吸引本身才是重要的，況且制造這效果的人，也往往是說不出原因的。我看見一串葡萄， 口水即刻變酸了，視覺竟然引起了味覺，是過去品嘗葡萄的味覺與當(dāng)下的視覺連接起來。各種不同感官之間的連接以及由此喚醒的聯(lián)想是“亂七八糟”的。其誘因是曲曲折折的， 就像個(gè)觀眾眼里有個(gè)哈姆雷特。同樣是“酸” ， 辛酸、葡萄酸以及由于羨慕人家的戀情而導(dǎo)致的“吃醋”之味道，難道會(huì)一樣嗎可見詞語的無用。你要真較真， 去辨別它們之間的差異， 就不得不用“酸”之外的詞語，這已經(jīng)不是解釋而是描述了。一定要區(qū)別解釋性的聯(lián)想與描述性的聯(lián)想?？匆娖咸蚜魉峥谒?，這屬于解釋性聯(lián)想，有客觀的因果關(guān)系做基礎(chǔ)“時(shí)間就像個(gè)乞丐”屬于具有詩意之任意性的描述性聯(lián)想。

我們當(dāng)然會(huì)注意到柏格森的自相矛盾，他用精彩而深刻的文筆描述語言是膚淺無用的，他本人并沒有過多指出這情形有多荒謬， 就像問上帝能否創(chuàng)造出一塊他自己舉不起來的石頭嗎？就像當(dāng)語言自指這情形類似于直覺時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)類似此等悖謬！

最后，我以柏格森于1908年5月23日寫給巴黎《道德與政治學(xué)院》的信中一段話作為結(jié)尾，這封信把拉·封丹描述為復(fù)雜而不穩(wěn)定的人，集很多自相矛盾的性格于一身“當(dāng)他從事自己所喜歡的工作時(shí)，他會(huì)全神貫注，并能付出必要的努力。他的感受性屬于最精細(xì)微妙的那種它會(huì)因最輕微的沖擊而震顫它使它的主人感興趣于從眼皮底下經(jīng)過的一些微不足道的事物，并且獨(dú)往獨(dú)來，不知禁區(qū)為何物?！雹拊谖铱磥?，這也是對柏格森本人的精神氣質(zhì)最好的描述。

注釋

①這里的精神，指而非，是心靈生活，而非思想。

③“曲線所以比斷線優(yōu)美，正是由于曲線在時(shí)刻轉(zhuǎn)變方向， 每個(gè)新方向都被前一個(gè)方向指示出來?！眳⒁姲馗裆?span>時(shí)間與自由意志》， 吳士棟譯，商務(wù)印書館1989年版，第8頁。

④⑥⑧⑨⑧⑩⑩參見柏格森《時(shí)間與自由意志》，吳士棟譯，商務(wù)印書館，

⑦柏格森的“綿延” 悅與德里達(dá)的“延異” 跳之間的相似性觀念性欲望難以實(shí)現(xiàn)、多樣性、不可還原性、非直接性、有說不出的剩余或者韻味兒、把語言當(dāng)成行為本身而非已經(jīng)完成的意向、陶醉狀態(tài)或時(shí)間是不可說的因?yàn)闀r(shí)間是構(gòu)成我們的骨架我們永遠(yuǎn)處于時(shí)間之中、連續(xù)性并非直線性而是中途有無限的耽擱走神進(jìn)而有曲線之美、先驗(yàn)的動(dòng)機(jī)總難以實(shí)現(xiàn)或時(shí)間不是按照鐘表的指針流逝的、我是他人或表達(dá)就是表達(dá)出別的東西、區(qū)分，就是走神或曲線效果、空間上的區(qū)分是時(shí)間上延遲的效果、跳區(qū)別于跳所暴露出的新平臺就像是一種意外而突然的插人活動(dòng)， 如此等等。

⑩這樣的純粹感覺在欣賞純音樂時(shí)感受最為典型，這樣的欣賞之所以困難，可能在于我們不可以從這些曲調(diào)或旋律中體味任何空間性質(zhì)的東西，而只是激發(fā)復(fù)雜交錯(cuò)的心靈感受—它們本能地抵制語言。用柏格森的說法， 不會(huì)欣賞音樂的，是先天地在樂音與外部對象或某種固定的心情之間建立起一一對應(yīng)關(guān)系， 而“我們所以肯定這個(gè)感覺始終相同，乃是由于我們沒有想著感覺自身， 而在想著那位于空間的客觀原因” 。柏格森《時(shí)間與自由意識》， 昊士棟譯， 商務(wù)印書館年版，第頁。這里所謂“想著感覺自身” ，就是不帶有任何事先的想法，沉浸于樂音本身。

⑩在這里，柏格森預(yù)言了普魯斯特的小說“如果現(xiàn)在有一位大膽的小說家，把慣有性的自我所組織得很巧妙的這個(gè)帳幕揭開，把邏輯表層之下的基本荒謬向我們指點(diǎn)出來， 并在這系列的簡單狀態(tài)之下指出千百種不同印象之無窮滲透而這些印象一被人們加上名稱就即刻不再存在如果有這樣一位小說家， 則我們將稱贊他，說他對我的了解比我們對自己的了解還較透徹。但是事實(shí)并不是這樣的。這位小說家把我們的感情散布在一個(gè)純一的時(shí)間內(nèi)，又用語言表達(dá)感情的種種因素。僅僅這個(gè)事實(shí)就可證明，他自己所獻(xiàn)給我們的也不過是感情的陰影而已?？墒撬堰@陰影排列成一個(gè)樣子，致令我們可猜疑到那把這陰影投射出來的原物具有異乎平常的、不合邏輯的性質(zhì)。被表達(dá)出來的因素， 其本質(zhì)是矛盾， 是相互滲透他把這種本質(zhì)多少表達(dá)出來一些，因而促使我們進(jìn)行思索。我們受了他的鼓勵(lì)，就把那介于我們意識我們自我之間的帳幕拉開了一會(huì)兒。他曾把我們引到我們自己的真正面目之前?！卑馗裆?span>時(shí)間與自由意識》， 昊士棟譯， 商務(wù)印書館年版，第一頁。

⑩被感動(dòng)的效果，要大大強(qiáng)于被教育。中國以灌輸“正確思想”與傳授知識為主的教育制度現(xiàn)狀，其代價(jià)是使全民族喪失美的欣賞力與精神活力。

⑩作為例子，失去江山被囚禁的南唐后主的詞具有極高的藝術(shù)境界，這些不朽作品是在非常凄慘孤獨(dú)中幾筆寫就的， 思想進(jìn)不去這些不是語言的語言，這些內(nèi)心生活的各個(gè)瞬間想表達(dá)什么是模糊的。它不是描述已經(jīng)發(fā)生的感情，而是正在發(fā)生的感情。它的本意， 是只滿足孤獨(dú)的內(nèi)心需要， 卻無意中與每個(gè)人內(nèi)心的孤獨(dú)產(chǎn)生共鳴無言獨(dú)上西樓， 月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁別是一番滋味在心頭《相見歡》簾外雨潺潺，春意闌珊。羅襲不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨(dú)自莫憑欄，無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間《浪淘沙》春花秋月何時(shí)了，往事知多少小樓昨夜又東風(fēng)， 故國不堪回首月明中雕欄玉砌應(yīng)猶在， 只是朱顏改。問君能有幾多愁恰似一江春水向東流《虞美人》。

⑩《柏格森書信選》， 陳圣生譯，經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社年版， 第一頁。